abovedados

EL NACIONAL - Sábado 20 de Noviembre de 2010 Papel Literario/4
Boves anacrónico
ROLDÁN ESTEVA-GRILLET

El estreno de la película Taita Boves, del cineasta venezola no Luis Alberto Lamata, viene a reforzar el filón histórico de nuestra historiografía que ha partido, por lo regular, de obras literarias (Fiebre, Ifigenia, País portátil, Cuando quiero llorar no lloro) para el siglo XX, o de guiones ad hoc para otras épocas más remotas (Aire libre, Manuelita, Miranda regresa, Zamora: tierra y hombre libres). La experiencia televisiva ha servido a la cinematográfica y la proyección de telenovelas brasileras o colombianas han permitido descubrir un público entusiasta de historias ambientadas en el pasado, remoto o reciente.

Cuando una película dice partir de un texto literario, nadie aspira a que la versión fílmica calque, escena por escena, diálogo por diálogo, a la novela, cuento u obra dramática, ni siquiera que incluya todas las incidencias y personajes imaginados por el literato.

La "lectura" de parte del cineasta le permite cierta libertad de juego hasta en la manera de reestructurar el relato, suprimir o fundir situaciones y personajes, o cambiar la época, modernizarla. El mismo sentido del original puede contrariarse o variar substanciosamente, pues estamos ante otro lenguaje con otras exigencias de público, otros recursos y limitaciones.

Lamata ha declarado haberse inspirado libremente en la novela del psiquiatra y escritor Francisco Herrera Luque, Boves, el urogallo, de 1972. Pudo haber ampliado su fuente de consulta, pero la exitosa novela le pareció suficiente. No tuvo la precaución del autor original de esclarecer qué estaba documentado y qué era fantasía, quizá porque la interpretación del personaje Boves, como referencia a la crueldad y el odio racial en el imaginario venezolano de la guerra de Independencia, ronda el nivel mítico, legendario y cualquier cosa se le puede atribuir.

Pudo el cineasta haber partido de la idea de "corregir" la visión de Boves de parte de Herrera Luque, para dar una propia, y la impresión que deja en mi ánimo es que se contentó con una caricatura del mal. Pudo --por su propia formación en el campo histórico-- haber omitido aquellos pasajes que la historiografía moderna ha calificado como legendarios (el ajusticiamiento del músico Landaeta, supuesto autor del "Gloria al bravo pueblo"; cfr. José Antonio Calcaño, La ciudad y su música); o, por lo menos, haber evadido algunos anacronismos involuntarios de Herrera Luque, hoy puestos en evidencia ante la avalancha de estudios monográficos sobre la mentalidad y la cotidianidad del tiempo colonial y republicano. Y sin embargo.

Luego de esa lectura afiebrada de sus 17 años, Luis Alberto Lamata ha debido releer la novela de Herrera Luque, Boves, el urogallo, con otro espíritu ahora en la madurez, y con mayor cultura histórica, para atreverse a llevar a la gran pantalla la vida del antihéroe por excelencia de nuestra vida republicana. Con la experiencia acumulada de Jericó y de Miranda regresa, dos filmes de distinto valor pero ambos marcados por la reconstrucción histórica, uno podría esperar de su nuevo proyecto --si bien basado en una lectura muy libre de la novela-- que no caería en los anacronismos ya señalados del escritor. En efecto, Lamata se cuida de poner una cara dentro de un sobre y la presenta doblada y lacrada como se estilaba. Pero, lamentablemente, ha introducido otros anacronismos de su propia cosecha que paso a detallar.

Antes, permítaseme referir dos extremos inverosímiles.

Lo primero, el cuadro religioso --a medio pintar-- sobre el tema de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, y que el niño José Tomás contempla intrigado. Una muy burda copia del fresco de "Adán y Eva expulsados del Paraíso" (Iglesia del Carmine, Florencia) de Masaccio, una obra renacentista, ajena por completo a lo permitido y promovido por la Iglesia, especialmente por razones de decoro impuestas por el Concilio de Trento, según las cuales las partes pudendas debían estar cubiertas. Resulta forzado, pues, que esa irreverencia pudiese representar la pintura religiosa de la época (fines del siglo XVII) aún para la provincia más apartada de la madre patria. Lo segundo, va al extremo opuesto: dudo de esa impecable y bellísima caligrafía Palmer con que Boves, ya hombre, identifica su pulpería La Libertad, caligrafía propia de escribientes asalariados y no de un expiloto dedicado al comercio de caballos y medianamente educado.

Y ahora sí, vamos a los anacronismos. Hay dos y están relacionados ambos con la música y el baile. Como se sabe, estábamos en plena guerra pero en todas las ciudades seguían dándose los banquetes y los bailes a según eran los triunfadores temporales: fuesen realistas, fuesen patriotas. Recuérdese que Bolívar pierde el Castillo de Puerto Cabello estando en un matrimonio en la ciudad.

Aunque las ciudades podían sufrir sitios terribles y hasta saqueos y violaciones, y las villas y poblados incendios y degollina general, lo mismo que las haciendas; la crónica registra, de parte de los contendores, esta particularidad, con la diferencia de los fines perversos de Boves cuando aceptaba o sugería un agasajo del género, a fin de tomarse la venganza cuando menos se la esperaba.

Pues bien, en dos ocasiones Lamata exhibe en su película una orquestita de baile con instrumentos de cuerda y, curiosamente, los músicos lucen pelucas dieciochescas cuando ya habían dejado de usarse como antigualla del ancien régimen en Francia y aquí, aunque no se hubiera establecido el nuevo régimen republicano, seguíamos las modas francesas; sin duda, hubo entre nuestros mantuanos de mayor edad quienes no se deshabituaron, sobre todo si era calvos.

Se sabe que el Marqués del Toro la usó hasta morir; pero más se mantuvo por un buen tiempo en ámbitos anglosajones, incluidos los líderes de la independencia norteamericana. El cineasta Lamata, no contento con empelucar a los músicos --detalle tomado posiblemente de laguna película inglesa--, fuerza más la situación ya no con algo desaparecido sino por algo todavía por aparecer.

El baile de salón de salón más difundido en la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX fue la versión francesa de la country dance, la contradanza, que era una baile de cuadrillas, donde las parejas se turnaban y no permanecían iguales y apenas se rozaban las manos (el hombre con el brazo en alto y la mujer apoyando su mano en la de él). Así pues, nadie permanecía por mucho tiempo con la misma pareja y el posible coqueteo era más de miradas. Bolívar fue un ferviente bailarín de contradanza.

De manera que la actitud de Boves de bailar a juro con la esquiva y displicente Inés, asiéndola por el talle, ciñéndose a su cuerpo y tomando su mano derecha con el brazo izquierdo elevado, resulta tan fuera de tiempo que desdice del cineasta en cuanto a su cultura histórica. Está bien que se quiera demostrar lo impetuoso que podía ser Boves y cómo gustaba de romper las normas aristocráticas con sus modales plebeyos, pero de allí a ponerlo a bailar un bolero ¿en 1813? Sólo desde 1840 se introduce el vals en nuestros bailes de salón y causa el mismo furor que ya había causado en Europa por permitir la toma del talle de la mujer y conservar la pareja por una o varias piezas y a dar vueltas y más vueltas por el salón según una cadencia dinámica del un-dos-tres.

Resulta más auténtico Boves bailando con sus negros y mulatos un joropo al aire libre, con arpa, cuatro y maracas, que esa truculenta irrupción en un baile de salón y, de paso, trajeado como si fuera un cabildante.

Dos críticas en cuanto a construcción de personajes y una de dirección de actor. Entre la Inés Corrales de Herrera Luque, intrépida e intempestiva y ante quien, al momento de la verdad, el Boves enamorado se delata impotente; y esta Inés de Lamata, coqueta y displicente, dispuesta a sacrificar su virtud para que el monstruo sacie sus ansias de macho invencible, todo dentro de una trampa oligarca para atentar contra su vida, me parece más afortunada la creación del escritor. El segundo personaje que resulta más bien flojo en cuanto a los datos de la historia es el mulato Andrés Machado, lugarteniente de Boves y antiguo mayordomo del conde de la Granja --a quien le tumbó la cabeza de un sablazo cuando se adelantó en representación de los caraqueños temerosos--; el cineasta lo presenta como un manso y dulce varón, tanto que protege a la monjita con ínfulas de magnicida de la ira del asturiano.

A propósito, si en algo no pecó el escritor fue en esto de colocar monjas fuera del convento. Las monjas eran todas criollas venezolanas, no así los monjes, por eso muchos monjes españoles tuvieron que emigrar o resultaron víctimas. El clero secular, los párrocos eran fundamentalmente criollo, no así las autoridades, los obispos y arzobispos que eran mayormente de origen español. Lo que debió haber sabido el cineasta es que las monjas, aunque vivieron en sus conventos las divisiones de la época y sufrieron las carestías y los sinsabores de la guerra, nunca fueron víctimas ni de saqueos o violaciones, tampoco de muerte. Y cuando salieron de sus conventos (entonces sólo cuatro en todo el país) fue a consecuencia del terremoto de 1812 que puso en peligro sus vidas y pasaron a vivir al descampado fuera de las ciudades y con la protección de todos por igual, hasta poder reintegrarse a sus espacios.

Sólo las clarisas de Mérida fueron trasladas por el propio obispo hacia Maracaibo, territorio realista, hasta que, ya reconstruido el convento, Mérida reclamó su retorno. Esto para decir que no había monjas en los pueblos ni acompañando a la población dentro de una iglesia, ante la amenaza de muerte de Boves, como a Lamata se le ha ocurrido presentar.

Y un último detalle, en cuanto a actuación: en muchas escenas Boves aparece con una botella de licor o de vino, como para dar la imagen de un hombre que actúa bajo los efectos del alcohol, sin embargo, el actor no asume nunca la gestualidad propia de un borracho, su manera de hablar, más bien está sobrio, pero con una botella en la mano. Salvo cuando opta por irse a bailar con sus llaneros, que sí se tambalea algo.

Se me podría replicar que la película y la novela, a pesar de referirse a un personaje histórico, no pretenden ser la historia; pero la ficción literaria y cinematográfica tienen el deber de la verosimilitud y no pueden "inventar" al punto de falsear, no por mala intención, sino por falta de documentación, dejando pasar todo tipo de anacronismos que solo delatan la actitud frívola o confiada con que se ha querido reconstruir una época no vivida.


Fotografías: Nelson Castro