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EL NACIONAL - Sábado 18 de Diciembre de 2010 Papel Literario/2
Centenario José Lezama Lima (1910-1976)
Paradiso y Oppiano Licario, revisitados
VÍCTOR BRAVO

El ensayo de Julio Cortázar, "Para llegar a Lezama Lima", de 1966, el mismo año de publicación de Paradiso, es el primer testimonio del gran asombro ante una obra desmesurada, sin antecedentes en la cultura y que ofrecía una visión de mundo que era a la vez una estética y una comprensión de la cultura (y de las culturas).

En su temprano texto Cortázar hará una vinculación de la obra lezamiana, que ha sido poco atendida por la crítica, a pesar de que quizás sea posible decir que tal vinculación nunca ha dejado de estar presente: las correspondencias entre la obra de José Lezama Lima y de Jorge Luis Borges, su contemporáneo. Cortázar señala que los capítulos iniciales de Paradiso publicados en la revista Orígenes parecen "otros tantos objetos de Tlon y de Uqbar"; y señala: "dado que la obra de Lezama ha alcanzado la presencia activa que fueron logrando la de un Jorge Luis Borges de la de un Octavio Paz, a cuya altura está sin la más mínima duda".

Más allá de los signos de grav itación y reconocimiento quisiera retener, brevemente, la relación Lezama-Borges para indicar, partiendo del famoso título borgiano, la concurrencia de senderos que inmediatamente se bifurcan: en ambos escritores es posible observar una recurrente puesta en evidencia de los procedimientos; el trazado, secreto o evidente, de una autobiografía estética; y el arco de un "trazado poético" entre lo desconocido y lo conocido como centro de las representaciones de una estética y de una visión de mundo, que tiene como centro la puesta en crisis de la causalidad, y todo en las resonancias de una sorprendente erudición. En Borges, sin embargo, es posible distinguir una dominante de la tradición griega, en los juegos estéticos, desde la ratio que establece vinculaciones con lo desconocido en representaciones de la paradoja y, a partir de ésta, de los laberintos; que establece la representación del enigma y las distanciaciones con religiones y filosofías por medio de una aptitud panteísta, heredera de Espinoza, y como en éste, en una decantación de la frase, cada vez más lejana del uso de la metáfora, centro estilístico inicial del ultraísmo, temprano movimiento vanguardista que profesará el autor en su juventud y del que pronto empezará a alejarse con énfasis a lo largo de su obra. Podríamos decir que en Borges la obra es un continuo hallazgo de la paradoja y de sus posibilidades estéticas; en Lezama, por el contrario, la experiencia estética es un viaje a lo desconocido o a una manifestación epifánica de lo desconocido que tiene como centro la metáfora, que se precipita, de continuo, en el arquetipo que hace de lo desconocido un juego de representaciones; de allí que a pesar de su raíz religiosa alcanza una forma de panteísmo, donde aquellas raíces confluyen de manera heterogénea o, como el autor diría, incorporativa.

En ese viaje de la metáfora al arquetipo la frase lezamiana se desborda en una densidad estilística y de correspondencias para constituirse en el más singular barroco de nuestra cultura, después de las prodigiosas expresiones de un Góngora, de una Sor Juana Inés de la Cruz. Como en Borges, en Lezama se produce una puesta en crisis de la causalidad, pero no como en aquél, por el despojamiento de la frase y por el deslinde desde la fuerza de una racionalidad, sino en la incesante desmesura que parece alcanzar su máxima posibilidad en el desprendimiento de múltiples fuentes de la religiosidad.

En una conjunción de religiones y orfismo, Lezama crea el espacio de la poesía.

El díptico novelístico Paradiso y Oppiano Licario constituyen el díptico novelístico que abre el horizonte narrativo para que el sistema poético se despliegue y haga de la vida de José Cemí el camino de formación estética, el avance para el encuentro con la imagen, en el cumplimiento de su destino. Sin ser una reescritura de la Commedia, como sí lo es, por ejemplo, el Ulysses de Joyce del texto homérico, guarda correspondencias con la ascensión del poeta por los círculos del infierno, y así progresará, cruzando umbrales, de círculo en círculo, hasta el cumplimiento de su destino: ya la crítica y el propio autor, en su intensa intención de mostrar sus procedimientos, han establecido deslindes respecto fundamentalmente a Paradiso. La novela, dividida en catorce capítulos, sumerge cada frase en lo que hemos llamado la resistencia de la metáfora, pero el acaecer del héroe, con un ritmo de morosidad poética, se va trazando. En resonancia arquetípica el autor ha señalado que la novela está dividida en tres partes: la primera, placentaria, del niño que vive protegido en el ceno de la familia; la segunda, de la primera apertura al mundo, en el conocimiento de la amistad; y la tercera, estelar, en el encuentro con la poesía; "es decir --precisa Lezama--, la familia, los amigos, los mitos. La madre, las tentaciones y la infinitud del conocimiento. Lo muy cercano, el caos y el eros de la lejanía".

El círculo familiar es el círculo celebratorio de las presencias familiares. El padre, la madre, la abuela, el tío Alberto, es lo incorporativo familiar presente, por ejemplo, en el ritual de la convocatoria de la comida, pero es también la lucha del padre por imponer un destino al hijo (que sea como él, un árbol fuerte de la familia) contra el "árbol bronquial del hijo".

Es significativa en este sentido la escena del capítulo VI en el que el padre intenta enseñar a nadar a su hijo. El ahogo de éste y su salvación no por el padre que lo intenta sino por un marinero que vigila. Ante el hijo a quien el aire afectaba "el árbol bronquial" se observaba con disimulo que eso molestaba a su padre que quería demostrar a los demás oficiales, sus hijos fuertes, decididos, alegres. Se veía que José Eugenio Cemí le molestaba molestar a su hijo con el asma que lo sofocaba".

Es ese círculo celebratorio que convoca lo incorporativo, el que el autor desarrolla en La expresión americana y en el Contrapunteo del Tabaco y el azúcar, como registros opuestos a una sociedad (la delicadeza del Tabaco, su esplendor y su vinculación con la rama materna; y su posterior sometimiento a la producción del azúcar vinculado al poder del padre). En homenaje al texto de Ortiz la novela, en uno de sus capítulos adquiere la forma contrapuntística en este círculo; sin embargo, se abre la brecha para que Cemí pueda salir al segundo círculo de peligros, y lo hará hacia el llamado del tío Alberto, hacia el llamado en el colegio desde la dimensión infernal iniciática del sexo y los desbordamientos. Esa fisura se hará, para utilizar la expresión de Lacan, en el hueco de lo real, en la irrupción de la ausencia que es, en primer lugar, la muerte del padre; luego la de Alberto (y la de los demás hombres de la familia, pues casi todos mueren jóvenes), finalmente la muerte de la madre, el centro del mundo, acontecimiento que precipita a Cemí hacia un exterior de exposiciones y peligros. El segundo círculo estará signado por la amistad, por la tríada de los amigos que se desplegará de la metáfora al arquetipo. Allí la sexualidad se mostrará, a partir de la figura de Foción en el desbordamiento de lo orgiástico, en la trasgresión de la homosexualidad; y en la figura de Fronesis en el deseo irradiante y la eticidad. El sentido de la amistad se abre como las alas de un ángel en Fronesis, Cemí, Foción, entorpecidas a veces, a veces íntimamente tramadas por las aguas subterráneas del deseo. Fronesis, en el centro, figura ética y distanciada que alimenta sin proponérselo el caos que se desborda desde Foción; y la oquedad que en Cemí se expresa como la pasión amistosa que no termina de llegar a su destino. Quizás la cantidad novelable de esta tríada del deseo y de la amistad sea uno de los momentos más altos de la novela. El deseo se expresa en todos sus meandros desde la angustia que brota de Foción y la estética que Cemí elabora y se expresa, delinea y complementa en la dimensión ética de Fronesis. El paso al tercer círculo lo es a una suerte de sustituto del padre, pero en la dimensión estética, la llegada de Oppiano Licario y el umbral del "mito".

El encuentro con Licario lo es con el ritmo poético y, de nuevo, con la ausencia impuesta por la muerte. En esa doble oquedad, la del padre, y ahora la del maestro, brota la imagen que es el poema legado por Licario y donde se encuentra la cifra del destino de Cemí; así, el poema concluye: "vi morir a tu padre, ahora Cemí tropieza". Si Paradiso es una novela de formación; Oppiano Licario es la novela del conocimiento. La muerte de Fronesis y Foción hace que se pase de un conocimiento demandado por el eros, a un eros dominado por el conocimiento. Aparecerán nuevos y complejos personajes que repetirán o intentarán repetir a los amigos ausentes, pero ya todos los signos de la novela se orientan al misterio de Oppiano Licario, de su nuevo legado a Cemí, la "Súmula nunca infusa de excepciones morfológicas", de la destrucción y desaparición de esa texto esencial y del encuentro con Inaca Eco en el que el deseo alcanzará una condición mística. Como una ampliación de los diálogos con Fronesis que desatiende toda verosimilitud interna de la novela, el diálogo Cemí-Inaca Eco, preludio a su acercamiento erótico es, como diría Cemí, el esclarecimiento de un destino; y el diálogo, donde una voz se continua a la otra, en la formulación de una poética, que es la misma elaborada por Lezama. Este es el primero de los tres grandes acontecimientos en los que confluye la novela. Los otros dos: uno, la proyección de las bodas alegóricas de Cemí y Focionsillo; el tercero, la destrucción del legado de Licario.

El tercer acontecimiento es la destrucción de la Súmula. Destrucción por ese sujeto del caos que ronda el Caribe y al que Fernando Ortiz le ha dedicado un libro: El huracán: el caos del huracán da inicio al siglo de las luces, alejo Carpentier, es uno de los cierres de Oppiano Licario. El texto esencial se muestra para desaparecer, para crear como las muertes familiares un latido de la ausencia; para resinificar el texto esencial y ausente que se prefigura en la flor azul de Novalis; en el poema absoluto de Mallarmé; y en los textos sagrados y desaparecidos para siempre, como el primer ejemplar del Corán o las tablas de la Ley que, frente a la mirada orgiástica o indiferente del pueblo judío destruye Moisés; la Súmula queda escrita en las letras de Paradiso y Oppiano Licario y desde allí, como en el oráculo de Delfos, no dice ni interroga, sino que hace señales; y nos revela el enigma de la cultura y la experiencia epifánica de la creación.