CAZA DE CITAS

"Es en el humorista donde se vive la conciencia irónica, la percepción de lo dual del mundo y del ser, y la intuición de pertenecer a la vez a varios planos de la existencia (...)  Por el juego del humor lo incongruente de la vida y el ser alcanza, muchas veces su rearticulación, la certeza de la reconstrucción del sentido. El humorismo, sin embargo, cuando se profundiza en la visión escéptica, es capaz de tolerar las aristas del sinsentido"

Víctor Bravo

("Figuraciones del poder y la ironía", Monte Ávila Editores - ULA, Caracas, 1997: 133)

Ilustración: Giuseppe Veneziano.

CAZA DE CITAS

"... Lo insólito presentado como enigma y la racionalidad excepcional que inventa una nueva forma de la  verosimilitud"

Víctor Bravo

(Sobre el relato policial, en: "Los poderes de la ficción", Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1993: 130)

Ilustración: Julio Pacheco Rivas, "Vapores de la fantasia".

CAZA DE CITAS

"Lugar común: banalidad de la idea que se expresa en actos de automatismos y en una materialidad de la frase que es cliché"

Víctor Bravo

("Terrores de fin del milenio", El Libro de Arena, Mérida, 1999: 88)

CAZA DE CITAS

(DES) HALLARSE

Víctor Bravo publicó en 1994, "Letras en el sueño. Ensayos sobre poesía" (Dirección de Cultura, Mérida). Trabaja a César Vallejo, José Lezama Lima, Vicente Gerbasi, César David Rincón, Juan Sánchez Peláez, Ana Enriqueta Terán, María Isabel Novillo, Eduardo Zambrano Colmenares,  Douglas Bohórquez, Orlando Flores Menessini, Tarek William Saab, Gonzalo Fragui y Raúl Díaz Castañeda.  Concluye con "De la poética lingüística a la semiótica poética", centrado en Román Jakobson.

Hay poesía, poesía también espontánea o silvestre. Ésta, a veces, brota de las palabras afortundas que contrastan en la mar de las convenciones, pero necesitan de la mirada crítica. Porque la mar también es de poetas que se prefabrican, inundandose  de la fotografía que hacen de sí, deshallados en ellos mismos. Por ello, al texto de López Ortega, nos permitimos sumar esta referencia a  Bravo.

LB

TELEDOS

Nos ha sorprendido gratamente que la conocida periodista de Globovisión, Aymara Lorenzo,  realice sendas entrevistas - aunque muy breves -  en torno al libro y sus circunstancias.  Es necesario admitir ciertos prejuicios sobre el periodismo televisivo, pues, contrastando con otras épocas, los lectores de noticias suelen acometer la - ciertamente - difícil entrevista política con su propio equipaje de prejuicios y equívocos, como en días pasados lamentamos que un fablistán fuese el moderador de una mesa televisada de constitucionalistas que parecieron también defenderse de su inmadurez y torpezas.

Hoy, le correspondió a Lorenzo entrevistar nada más y nada menos que a Víctor Bravo, escritor prolífico que ahora ejerce el oficio de editor. Y, como hemos notado en otros diálogos, lamentando la brevedad, está informada y formula preguntas sensatas e interesantes. Una de ellas, mereció una magnífica respuesta de Bravo: con el libro electrónico ocurrirá algo parecido a la radio que, se suponía, desaparecería con la televisión. Y, a buen tendendor, pocas palabras.

LB

CAZA DE CITAS

"Lugar común:  banalidad de la idea que se expresa en actos de automatismos y en esa materialidad de la frase que es el cliché"

Víctor Bravo

("Terrores de fin de milenio", ULA, Mérida, 1999: 88)

CAZA DE CITAS

"La ciencia-ficción se funda en el desarrollo racionalista (reductor) de uno de los centros generadores de lo fantástico: la otredad. Podría decirse incluso que la ciencia-ficción se expresa a través de la reducción de tres formas concretas de la otredad:  la otredad del ser (creación de monstruos, de homúnculos, de robots...), la otredad espacial (concepción de otro espacio, cuarta dimensión...) y la otredad temporal (viajes en el tiempo, visión desde el futuro...)"

Víctor Bravo

("Los poderes de la ficción", Monte Avila Editores Latinoamericana, Caracas, 1993: 139)

Fotografía: Tomada de la red, Nazca (Perú).

oppinianoparadiso

EL NACIONAL - Sábado 18 de Diciembre de 2010 Papel Literario/2
Centenario José Lezama Lima (1910-1976)
Paradiso y Oppiano Licario, revisitados
VÍCTOR BRAVO

El ensayo de Julio Cortázar, "Para llegar a Lezama Lima", de 1966, el mismo año de publicación de Paradiso, es el primer testimonio del gran asombro ante una obra desmesurada, sin antecedentes en la cultura y que ofrecía una visión de mundo que era a la vez una estética y una comprensión de la cultura (y de las culturas).

En su temprano texto Cortázar hará una vinculación de la obra lezamiana, que ha sido poco atendida por la crítica, a pesar de que quizás sea posible decir que tal vinculación nunca ha dejado de estar presente: las correspondencias entre la obra de José Lezama Lima y de Jorge Luis Borges, su contemporáneo. Cortázar señala que los capítulos iniciales de Paradiso publicados en la revista Orígenes parecen "otros tantos objetos de Tlon y de Uqbar"; y señala: "dado que la obra de Lezama ha alcanzado la presencia activa que fueron logrando la de un Jorge Luis Borges de la de un Octavio Paz, a cuya altura está sin la más mínima duda".

Más allá de los signos de grav itación y reconocimiento quisiera retener, brevemente, la relación Lezama-Borges para indicar, partiendo del famoso título borgiano, la concurrencia de senderos que inmediatamente se bifurcan: en ambos escritores es posible observar una recurrente puesta en evidencia de los procedimientos; el trazado, secreto o evidente, de una autobiografía estética; y el arco de un "trazado poético" entre lo desconocido y lo conocido como centro de las representaciones de una estética y de una visión de mundo, que tiene como centro la puesta en crisis de la causalidad, y todo en las resonancias de una sorprendente erudición. En Borges, sin embargo, es posible distinguir una dominante de la tradición griega, en los juegos estéticos, desde la ratio que establece vinculaciones con lo desconocido en representaciones de la paradoja y, a partir de ésta, de los laberintos; que establece la representación del enigma y las distanciaciones con religiones y filosofías por medio de una aptitud panteísta, heredera de Espinoza, y como en éste, en una decantación de la frase, cada vez más lejana del uso de la metáfora, centro estilístico inicial del ultraísmo, temprano movimiento vanguardista que profesará el autor en su juventud y del que pronto empezará a alejarse con énfasis a lo largo de su obra. Podríamos decir que en Borges la obra es un continuo hallazgo de la paradoja y de sus posibilidades estéticas; en Lezama, por el contrario, la experiencia estética es un viaje a lo desconocido o a una manifestación epifánica de lo desconocido que tiene como centro la metáfora, que se precipita, de continuo, en el arquetipo que hace de lo desconocido un juego de representaciones; de allí que a pesar de su raíz religiosa alcanza una forma de panteísmo, donde aquellas raíces confluyen de manera heterogénea o, como el autor diría, incorporativa.

En ese viaje de la metáfora al arquetipo la frase lezamiana se desborda en una densidad estilística y de correspondencias para constituirse en el más singular barroco de nuestra cultura, después de las prodigiosas expresiones de un Góngora, de una Sor Juana Inés de la Cruz. Como en Borges, en Lezama se produce una puesta en crisis de la causalidad, pero no como en aquél, por el despojamiento de la frase y por el deslinde desde la fuerza de una racionalidad, sino en la incesante desmesura que parece alcanzar su máxima posibilidad en el desprendimiento de múltiples fuentes de la religiosidad.

En una conjunción de religiones y orfismo, Lezama crea el espacio de la poesía.

El díptico novelístico Paradiso y Oppiano Licario constituyen el díptico novelístico que abre el horizonte narrativo para que el sistema poético se despliegue y haga de la vida de José Cemí el camino de formación estética, el avance para el encuentro con la imagen, en el cumplimiento de su destino. Sin ser una reescritura de la Commedia, como sí lo es, por ejemplo, el Ulysses de Joyce del texto homérico, guarda correspondencias con la ascensión del poeta por los círculos del infierno, y así progresará, cruzando umbrales, de círculo en círculo, hasta el cumplimiento de su destino: ya la crítica y el propio autor, en su intensa intención de mostrar sus procedimientos, han establecido deslindes respecto fundamentalmente a Paradiso. La novela, dividida en catorce capítulos, sumerge cada frase en lo que hemos llamado la resistencia de la metáfora, pero el acaecer del héroe, con un ritmo de morosidad poética, se va trazando. En resonancia arquetípica el autor ha señalado que la novela está dividida en tres partes: la primera, placentaria, del niño que vive protegido en el ceno de la familia; la segunda, de la primera apertura al mundo, en el conocimiento de la amistad; y la tercera, estelar, en el encuentro con la poesía; "es decir --precisa Lezama--, la familia, los amigos, los mitos. La madre, las tentaciones y la infinitud del conocimiento. Lo muy cercano, el caos y el eros de la lejanía".

El círculo familiar es el círculo celebratorio de las presencias familiares. El padre, la madre, la abuela, el tío Alberto, es lo incorporativo familiar presente, por ejemplo, en el ritual de la convocatoria de la comida, pero es también la lucha del padre por imponer un destino al hijo (que sea como él, un árbol fuerte de la familia) contra el "árbol bronquial del hijo".

Es significativa en este sentido la escena del capítulo VI en el que el padre intenta enseñar a nadar a su hijo. El ahogo de éste y su salvación no por el padre que lo intenta sino por un marinero que vigila. Ante el hijo a quien el aire afectaba "el árbol bronquial" se observaba con disimulo que eso molestaba a su padre que quería demostrar a los demás oficiales, sus hijos fuertes, decididos, alegres. Se veía que José Eugenio Cemí le molestaba molestar a su hijo con el asma que lo sofocaba".

Es ese círculo celebratorio que convoca lo incorporativo, el que el autor desarrolla en La expresión americana y en el Contrapunteo del Tabaco y el azúcar, como registros opuestos a una sociedad (la delicadeza del Tabaco, su esplendor y su vinculación con la rama materna; y su posterior sometimiento a la producción del azúcar vinculado al poder del padre). En homenaje al texto de Ortiz la novela, en uno de sus capítulos adquiere la forma contrapuntística en este círculo; sin embargo, se abre la brecha para que Cemí pueda salir al segundo círculo de peligros, y lo hará hacia el llamado del tío Alberto, hacia el llamado en el colegio desde la dimensión infernal iniciática del sexo y los desbordamientos. Esa fisura se hará, para utilizar la expresión de Lacan, en el hueco de lo real, en la irrupción de la ausencia que es, en primer lugar, la muerte del padre; luego la de Alberto (y la de los demás hombres de la familia, pues casi todos mueren jóvenes), finalmente la muerte de la madre, el centro del mundo, acontecimiento que precipita a Cemí hacia un exterior de exposiciones y peligros. El segundo círculo estará signado por la amistad, por la tríada de los amigos que se desplegará de la metáfora al arquetipo. Allí la sexualidad se mostrará, a partir de la figura de Foción en el desbordamiento de lo orgiástico, en la trasgresión de la homosexualidad; y en la figura de Fronesis en el deseo irradiante y la eticidad. El sentido de la amistad se abre como las alas de un ángel en Fronesis, Cemí, Foción, entorpecidas a veces, a veces íntimamente tramadas por las aguas subterráneas del deseo. Fronesis, en el centro, figura ética y distanciada que alimenta sin proponérselo el caos que se desborda desde Foción; y la oquedad que en Cemí se expresa como la pasión amistosa que no termina de llegar a su destino. Quizás la cantidad novelable de esta tríada del deseo y de la amistad sea uno de los momentos más altos de la novela. El deseo se expresa en todos sus meandros desde la angustia que brota de Foción y la estética que Cemí elabora y se expresa, delinea y complementa en la dimensión ética de Fronesis. El paso al tercer círculo lo es a una suerte de sustituto del padre, pero en la dimensión estética, la llegada de Oppiano Licario y el umbral del "mito".

El encuentro con Licario lo es con el ritmo poético y, de nuevo, con la ausencia impuesta por la muerte. En esa doble oquedad, la del padre, y ahora la del maestro, brota la imagen que es el poema legado por Licario y donde se encuentra la cifra del destino de Cemí; así, el poema concluye: "vi morir a tu padre, ahora Cemí tropieza". Si Paradiso es una novela de formación; Oppiano Licario es la novela del conocimiento. La muerte de Fronesis y Foción hace que se pase de un conocimiento demandado por el eros, a un eros dominado por el conocimiento. Aparecerán nuevos y complejos personajes que repetirán o intentarán repetir a los amigos ausentes, pero ya todos los signos de la novela se orientan al misterio de Oppiano Licario, de su nuevo legado a Cemí, la "Súmula nunca infusa de excepciones morfológicas", de la destrucción y desaparición de esa texto esencial y del encuentro con Inaca Eco en el que el deseo alcanzará una condición mística. Como una ampliación de los diálogos con Fronesis que desatiende toda verosimilitud interna de la novela, el diálogo Cemí-Inaca Eco, preludio a su acercamiento erótico es, como diría Cemí, el esclarecimiento de un destino; y el diálogo, donde una voz se continua a la otra, en la formulación de una poética, que es la misma elaborada por Lezama. Este es el primero de los tres grandes acontecimientos en los que confluye la novela. Los otros dos: uno, la proyección de las bodas alegóricas de Cemí y Focionsillo; el tercero, la destrucción del legado de Licario.

El tercer acontecimiento es la destrucción de la Súmula. Destrucción por ese sujeto del caos que ronda el Caribe y al que Fernando Ortiz le ha dedicado un libro: El huracán: el caos del huracán da inicio al siglo de las luces, alejo Carpentier, es uno de los cierres de Oppiano Licario. El texto esencial se muestra para desaparecer, para crear como las muertes familiares un latido de la ausencia; para resinificar el texto esencial y ausente que se prefigura en la flor azul de Novalis; en el poema absoluto de Mallarmé; y en los textos sagrados y desaparecidos para siempre, como el primer ejemplar del Corán o las tablas de la Ley que, frente a la mirada orgiástica o indiferente del pueblo judío destruye Moisés; la Súmula queda escrita en las letras de Paradiso y Oppiano Licario y desde allí, como en el oráculo de Delfos, no dice ni interroga, sino que hace señales; y nos revela el enigma de la cultura y la experiencia epifánica de la creación.

tonos de travesía

EL NACIONAL - Sábado 17 de Julio de 2010 Papel Literario/4
El cuerpo y el estupor
VÍCTOR BRAVO

En la poesía de Álvarez el árbol se prolonga en el yo al igual que en la poética montejiana STCK.XCHNG

La poesía de María Auxiliador a Álvarez (1956) irrumpe en 1985 con un libro ya emblemático, Cuerpo, que alcanzaba su expresión en el clima de una época donde la poesía venezolana era centro de confluencia de reflexividad y belleza.

Confluencia de una poesía que brota del cuerpo femenino para, desde allí, revelar las inflexiones del cuerpo como lenguaje y el lenguaje como cuerpo; en correspondencias con poemarios fundamentales como Hago la muerte (1987), de Maritza Jiménez, donde concurren el cuerpo femenino abierto, en la herida del parto y en la arista del dolor; en poemarios como De mí lo oscuro (1987), de Patricia Guzmán, en el que hace un profundo reconocimiento del otro a través de lo amoroso; en Restos de viaje (1979) o Épica mínima, (1996) de Márgara Russotto, donde el decir poético desde la condición femenina expande como un manto la sensibilidad sobre el mundo: en una intensa fidelidad a la poesía, desde Cuerpo hasta Paréntesis del estupor (2009), etapas de la poesía reunida por Monte Ávila, bajo el título Lugar de pasaje, y por Editorial Candaya en Las nadas y las noches, antologías de 2009, la obra poética de María Auxiliadora Álvarez, en once títulos, es un profundo viaje del yo por los mundos subjetivos y por el reconocimiento y la resignificación del cuerpo, hasta la salida de sí en el encuentro con el otro y con el mundo por medio de una sensibilidad luminosa y frágil.

El cuerpo intervenido, tocado por las aristas del dolor, caído sobre sí mismo, diluido en lo ominoso de la sangre, se abre en sus más estremecidos pasajes hacia el mundo: el pasaje de la herida, que "se extiende en los bordes, no en el centro", que es "un animal vivo", que "se desplaza sobre sí misma"; la herida que, como se dice magistralmente en un poema de Paréntesis del estupor, "nacida para el encierro de lo abierto". Pasaje desde el dolor, acaso la más alta significación de lo corporal. Pasaje e intensidad que afirma lo que se prolonga en el yo: lo amoroso del hijo, de la madre, del padre; y, en mirada hacia el horizonte, el árbol, como en la poesía de Montejo; y prolongándose desde el árbol al cielo, el pájaro, como en la poesía de Gerbasi.

Desde la sensibilidad de lo amoroso la poeta podrá decir, haciendo de la reconstrucción de la sintaxis una forma esencial del decir poético: "Mi ella; mi él"; podrá expresarse en un hermoso poema de amor y decir: "Di tu nombre suavemente sobre el mío // de modo que mi nombre se vaya borrando / bajo el tuyo /y tu voz / sea el único / sonido de existir". En esta afirmación el pájaro podrá construir "el ideograma de la poesía" y el poema convertirse en la necesidad esencial de Dios, en la más antigua de las intuiciones poéticas que es la identificación de lo estético y lo divino.

Afirmación y pérdida: si el poeta trae los signos de lo que es consustancial con el yo, también trae recados de lo que se desprende de nosotros, como la más contundente paradoja de la vida, para darnos de bruces con la soledad. Así preguntará el poeta: "¿A dónde fue mi río de agua dulce? ¿A dónde mi amanecer?;" así, comprende que la mirada que "la muerte barre lo escrito/seca lo húmedo/ entibia lo frio". La poesía, de este modo, nos da la plenitud y la conciencia de la pérdida, los cielos y el infierno, "las nadas y las noches". Un verso parece describir a la perfección el sentimiento humano, demasiado humano, de la soledad, ante lo entrañable que se desprende y nos deja en la respiración creciente de la herida abierta: "Nosotros en la punta de lo lejos".

San Agustín nos ha dicho: "Cuando San Pablo vio la nada entonces vio a Dios". Quizás el pasaje de la herida, quizás el silencioso desprendimiento, la implacable y recurrente pérdida que es el vivir sea tránsito hacia alguna condición esencial de la existencia. Así dirá el poema: "Todo lo que quiero decirte hijo Es que atravieses el sufrimiento / Si llegas a su orilla si su orilla te llega Entra en su noche y déjate hundir // Todo lo que quiero decirte hijo Es que del otro lado del sufrimiento hay otra orilla".

La noche, como el poema, así lo intuyeron los románticos, albergan en su vientre la plenitud y la nada; la poesía es la lámpara de Diógenes que ilumina y permite la travesía entre los muros de la trascendencia y los desfiladeros del abismo; travesía que parece ser la de la poesía de María Auxiliadora Álvarez.

Ilustración:
http://leiter.files.wordpress.com/2009/06/pablopalazuelootonos3.jpg