DOS VECES, GEGO

EL NACIONAL, Caracas, 27 de Julio de 2002 / Papel Literario
Reflexiones sobre la obra en papel de Gertrud Goldschmidt
Un pequeño poema blanco en el idioma del lector
Ella emprendió un camino inverso al de los artistas que habían regresado de Francia a Caracas en los años cincuenta, para abrir el sendero de la modernidad. Gego, como se hizo conocer la artista de origen alemán Gertrud Goldschmidt en el medio artístico local, vino a Venezuela para quedarse y desarrollar una obra transgresora desde el silencio de su taller. Yolanda Pantin revisa su trayectoria haciendo especial énfasis en los trabajos sobre papel. El texto que sigue acompaña al catálogo de la exposición Gego: obras sobre papel, 1963-1991, expuesta recientemente en el centro de arte Latin Collector, en la ciudad de Nueva York
Yolanda Pantin
poeta

I
La obra de Gego, que incluye proyectos para edificios públicos en Caracas, y que está constituida, principalmente, por acuarelas, dibujos, grabados, tejidos de tiras de papel, esculturas y objetos, ofrece dificultades para catalogarla o para relacionarla con alguna escuela o movimiento artístico en particular. Es la suya una obra permeable a muchas lecturas pero que repele las interpretaciones de ocasión; una obra que llama la atención por su naturaleza esquiva y transparente; una obra contundente hecha sin “nada”, aunque esa “nada” sea los materiales que utilizó: hierro, acero, aluminio, alambre, papel y muchos otros inusuales que tenía a la mano.
Esa paradoja, crear sin nada, además de la forma como Gego incorpora y transgrede, al mismo tiempo, los fundamentos del constructivismo y de la abstracción geométrica, termina descolocando al espectador, ¿qué significa ese precario dibujo sin papel, esa estructura suspendida en el aire? De hecho, es ahora cuando su trabajo está siendo comprendido en relación con un contexto más amplio y complejo. En ese intento, por ejemplo, Rina Carvajal y Alma Ruiz, curadoras de la exposición The Experimental Exercise of Freedom, inaugurada en 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, vincularon la obra de Gego con la de algunos de sus contemporáneos en Brasil y México. La crítica de arte uruguaya Marta Traba, en un comentado artículo (“Gego: Caracas tres mil”) publicado en su libro Mirar en Caracas de 1974, supo ver entonces lo que la obra de esta artista significaba como problema. Y uno de los aspectos a considerar era su posición frente a sus contemporáneos en Venezuela, sobre todo, a Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez, tomando en cuenta también, aunque sea menos conocido en el ámbito internacional, a Alejandro Otero. Reconociendo un “violento prurito moral”, Marta Traba cuestiona la pertinencia del arte cinético en Latinoamérica, cuyo modelo desconoce por no corresponderse, según pensaba, con la realidad social de esos años en el sur del continente americano. Su juicio, sin embargo, ofrece matices. Del conjunto de artistas adscritos a esa corriente, Traba distingue entre los que hacen “juguetes” y los que hacen “obra”. “¿Será –se pregunta– que (Gego) va más allá de los “juegos visuales” y por consiguiente desborda el marco receptivo que se organiza cómodamente en medio de dichos juegos?”. Se refería Traba a un cierto oficialismo del arte cinético en un país como Venezuela, cuando en los años setenta el Estado tenía suficientes recursos como para emprender grandes y costosos proyectos públicos.
En el mismo artículo, Marta Traba especula acerca de la concreción de una obra como la de Gego. Según la escritora, ésta fue posible, no sólo por la seriedad con que la artista encaraba su trabajo, que la mantenía al margen y a salvo de las camarillas locales (Lourdes Blanco habló después de un gen europeo “que nos conduce a una tradición intimista, del hacer lúcido e ingenioso, que encuentra su figura emblemática en Paul Klee”), sino gracias a la complejidad de una persona que “piensa como arquitecto, resuelve los problemas como ingeniero y proyecta como un artista”. Esa conjunción entre el rigor investigativo que se deriva del hecho de que, efectivamente, Gego haya sido arquitecto-ingeniero egresada de la Universidad de Stuttgart, y su intuición como artista, la libertad que esa condición entraña, la hacen autora de una obra de modestos pero poderosos alcances. Digo modestos porque frente a las aceradas obras de sus contemporáneos en Venezuela, Gego optó por realizar las más de las suyas con materiales “deleznables” (Luis Pérez Oramas), no considerados aptos para hacer arte, o, por lo menos, para hacer “grandes obras”. Pero la obra de Gego, dice Iris Peruga curadora de la exposición Gego 1955-1990, se alejaba “en igual grado de la tecnología y de la artesanía en sus aspectos tradicionales” hecho que puede resumirse en el que es considerado su proyecto más importante: la “Reticulárea” de 1969, tejida por la artista. En todo caso, una anécdota referida por el curador venezolano Miguel Miguel resume lo que intento decir: cuenta el susodicho que un conocido artista local se refería a Gego como “esa alemana que tuerce alambritos”.
Iris Peruga insistió en su texto curatorial en la relación lúdica y gozosa que Gego tenía con su obra, relativizando así, y aunque no se lo haya propuesto (sobre todo a la luz de la exposición Campos de fuerza: fases de lo cinético de Guy Brett, para quien el cinetismo no es juego visual sino energía que permite la creación de “modelos del universo”), el implacable juicio de Marta Traba. De hecho, el ensayo de Peruga para el catálogo de la exposición citada lleva por título, “Gego, el prodigioso juego de crear” donde habla del ejercicio de goce y libertad que tuvo la artista en su constante hacer, sin abandonar el rigor de sus planteamientos e investigaciones. En el desarrollo de su ensayo, Peruga mostró la coexistencia de las distintas técnicas artísticas y materiales a las que la artista acudió, dibujos, estampas, acuarelas y esculturas, todo lo cual se traduce en su caso en obras que se conocen como “Líneas paralelas”, “Reticuláreas”, “Mallas”, “Chorros”, “Troncos”, “Esferas”, “Acuarelas abstractas”, “Dibujos sin papel” y “Tejeduras”. La investigadora divide la obra de Gego en tres etapas mayores. La primera corresponde a las “Líneas paralelas”, en la que tanto los dibujos como las esculturas fueron realizados con base, justamente, en líneas paralelas trabajadas como planos que luego se doblan dando como resultado tanto volúmenes curvos como cuadrados. A partir de 1969 Gego concibió la idea de las redes, etapa que corresponde a la “Reticulárea”, y donde se manifiesta la ruptura con el constructivismo ortodoxo; la tercera etapa coincide con la realización de los “Dibujos sin papel”. La misma Iris Peruga, en una entrevista que me concediera en aquel entonces, sintetizó su pretexto curatorial: “La primera (idea) es que Gego trabaja simultáneamente en diversas técnicas para expresar lo que desea sin importarle el medio”. Decía Peruga que no se puede hablar de Gego como escultora; de hecho, ella misma convalidaba su inconformidad al respecto: “Una escultura es una masa cerrada mientras que mi obra no es cerrada”. El hallazgo de un cuerpo autoral único, cohesionado de tal forma hasta diluir los límites entre una técnica y otra alrededor siempre de la línea, lo pudo observar Peruga frente a los dibujos en resguardo de la Fundación Gego: “esos dibujos son una maravilla, te dejan el ánimo en suspenso”.
II
La exposición Gego: obras sobre papel, 1963-1991 en el centro de arte Latin Collector, curada en conjunto con la Fundación Gego, reúne un grupo de 29 piezas entre dibujos, grabados y tejeduras. Siendo la línea el elemento que cohesiona toda la obra de esta gran artista, sus dibujos y grabados no deben considerarse como “menores”, y menos aun como bocetos de una obra “mayor”. En Gego no se dan esas manipulaciones jerárquicas; en todo caso, es oportuno recordar que ella comenzó su carrera artística siendo dibujante, fe de la cual dan constancia algunas de las obras expuestas en esta ocasión, fechadas en los tempranos años sesenta. Por otra parte, no sólo Peruga, sino muchos de los investigadores de la obra de esta artista, han coincidido en el hecho de que Gego no establecía diferencias entre una técnica y otra, siendo simplemente medios adecuados o no a los que acudía para expresar determinada idea, la más importante, “hacer visible lo invisible”, según el predicamento de Paul Klee, frase anotada por ella en uno de sus cuadernos de apuntes inéditos, y que se presenta como síntesis de su proceso creativo. La relación de Gego con el pensamiento de Klee es determinante. Eliseo Sierra aclara el alcance de esa deuda intelectual contraria a la que tuvo, por ejemplo, Soto con Mondrian, siendo “una rigurosa opción racional, tributaria de la máquina” y el otro “un modelo organicista que privilegia la intuición”. De la enseñanza de Klee, según Sierra, pudo materializarse una obra concebida como “sistemas de enlace”, donde “el Universo todo queda organizado en macro y microestructuras, en armonías, en multiplicidad de relaciones”. Gego “se acerca, sin duda –dice el crítico– a una suerte de constructivismo orgánico”, visto lo cual se entiende la relación de su obra con Lygia Clark, Hélio Oiticica, Mathias Goeritz y Mira Schendel que señalaron Rina Carvajal y Alma Ruiz.
Quien no capta relaciones, nunca verá claramente, había escrito Gego en un texto que permanece inédito. Ella emprendió un camino inverso al de los artistas que habían regresado de Francia a Caracas en los años cincuenta (Otero, Soto, Cruz-Diez, etc.), para abrir el camino de la modernidad. Así, dice Eliseo Sierra en el texto citado: “De vuelta a Venezuela, las valijas parisinas arribaron repletas, no sólo por la línea dura de la abstracción, sino también por el modelo europeo que las legitimaba”. Gego, por el contrario, llegó de Europa en 1939 huyendo de la amenaza nazi. “De tal manera –continúa diciendo Sierra– los focos oscurantistas eran percibidos en ubicaciones geográficas diferentes. Los venezolanos oponían al retraso político, social y cultural que vivía el país la noción de progreso y, desde luego, de futuro; y el futuro ya existía para ellos, ¡era París! Y, por extensión, toda Europa. Hacia allá está dirigida su mirada. Pero Gego, para entonces, había asumido como suya esta tierra, y en 1952 se nacionalizaba venezolana”. Allí radica una diferencia, y es desde ese lugar, tan inteligentemente señalado por Sierra, desde donde habría que leer lo que significa Gego como desconstructora de las retículas de la modernidad de que habla Luis Pérez Oramas.
En la ilusoria transparencia de las obras de Soto y Cruz-Diez, en su “apariencia de pureza” ve Pérez Oramas la manera de querer “emancipar el país de sus opacidades anacrónicas, cubriéndolo todo con un enorme muralismo sin relatos”. Se trataba de un arte “heroico”, a la altura del país moderno que pretendía ser Venezuela en aquellos años, la década del setenta, sobre todo, cuando el cinetismo ya afianzado se hace eco de la cultura oficial. La obra de Gego se presenta como opuesta a esos propósitos, en ella “las matrices constructivas se encarnan en materiales precarísimos y deleznables”, no acordes con el proyecto de la Gran Venezuela. Para entender los alcances de esta obra, Luis Pérez Oramas acude a Plinio el Viejo hasta detenerse en la diferenciación que hace el autor clásico entre un megalógrafo y un riparógrafo. Frente al megalógrafo, “pintor de grandes temas, artista de enormidades, se erige el pintor de cosas nimias, menudas, corruptibles, bajas, soeces, abyectas, el ‘riparógrafo’ y sus ‘cosas miserables” (naturalezas muertas y paisajes), que Pérez Oramas ve cercanas a la noción de “cuerpo”. El ensayista venezolano se pregunta: “¿Será posible no ver en el proceso de la obra de Gego y específicamente en la manera como las matrices constructivas se encarnan en materiales precarísimos y deleznables, una suerte de vanitas abstracta, una espectral ‘naturaleza muerta’ de las heroicas estructuras que los artistas cinéticos no han cesado de utilizar enfática y ‘megalográficamente’?”.
La obra de Gego surge como respuesta, junto con la de otros artistas en Venezuela, no sólo a los imperativos del cinetismo, sino también a la fractura de un proyecto de país, a una crisis que no es ajena a la del resto del mundo en Occidente. De alguna manera Marta Traba lo había advertido: “Mi desinterés se concentra en los artistas que, dentro de Latinoamérica, hacen arte cinético según los modelos norteamericanos y europeos, lo cual me parece fuera de sentido, de lógica y de relación adecuada con un medio dominado por la miseria, el caos y la irracionalidad aun en los centros urbanos que pretenden inscribirse miméticamente en el desarrollo”. Del sueño de la modernidad y del desarrollo quedan en nuestras capitales, sobre todo, estruendosas y visibles ruinas. Una obra como la Torre solar de Alejandro Otero en la represa del Guri en Venezuela, se yergue, no como ruina, desde luego, pero sí como un anhelo imposible de alcanzar. Desde ese espacio que decía Eliseo Sierra, en el cruce de los itinerarios de Gego y los abanderados de la abstracción geométrica, en la búsqueda de un lugar imposible, aquí o allá, todavía amenazados por la incertidumbre y por los extremos de la degradación hasta el límite de lo inhumano en las ideologías nazi y fascista de las que Gego fue víctima, entramos a la “reticulárea”, una estructura permeable, flexible, no excluyente, infinita en su tramado, en sus propósitos de extenderse sobre cualquier límite impuesto por la fuerza o la ceguera.
III
“Un pequeño poema blanco en el idioma del lector”, dice la dedicatoria de uno de los libros artesanales que Gego le regaló a la poeta venezolana Elizabeth Schön. Traigo a colación esa frase porque es iluminadora: relaciona la modestia con lo apenas visible y, sobre todo, con el hecho de no querer interferir en el idioma o en el pensamiento del receptor, de no pretender avasallarnos con un mensaje único, unívoco. La marca del intaglio (blanco sobre blanco) es el “poema” grabado en este libro, un poema vertido en un nuevo lenguaje, sólo traducible de acuerdo con la experiencia de cada quien, a lo que cada quien vuelque de sí sobre lo “escrito”. ¿No puede pensarse así la obra de arte? Tenía razón la depositaria de esa dedicatoria, Elizabeth Schön, cuyo trabajo poético está afirmado también, como el de Gego, en la noción de vínculo, cuando, según me refirió en una entrevista reciente, sentía la obra de su contemporánea igual dentro que fuera de ella, lo que equivale a decir, dentro y fuera de cada uno de nosotros, de allí su fuerte resonancia en el “lector”, el hecho de que se nos invite a entrar a un “Universo” inédito pero que de alguna manera hemos convocado y entrevisto en el sueño. No un sueño de heroica grandeza, sino un sueño frágil, a la altura de lo humano. Gego “siempre buscó interrumpir una superficie, asir un vacío, tender un puente”.
Las piezas expuestas en Latin Collector subrayan lo dicho. Los dibujos, grabados y “Tejeduras” se ofrecen como compendio de la obra de Gego desde 1963 hasta 1991. Pero eso no es lo importante, importa mostrar lo cómoda que Gego se sentía con el uso del papel, el que no lo menospreciara como soporte, el que manejara con conocimiento las distintas técnicas del grabado, que innovara en sus aplicaciones, el hecho de que tanto el dibujo como el grabado se ajustaran dúctilmente a la conducción de sus ideas y el que hasta el final de su vida tuviera trato con ese medio, exponiendo su condición de artesana del tejido en los bellísimos entramados de tiras de papel que aquí se encuentran. En el hacer callado de todos los días hizo Gego “hablar” a la línea, elemento con el que cohesiona su trabajo y sobre el que no cesa de investigar a lo largo de su carrera. Mari Carmen Ramírez de acuerdo con esta idea, organizó la exposición Cuestionando la línea en el Museo de Bellas Artes de Houston, en tres partes: una primera con obras que identifica como “paralelas inestables” y que se corresponden “a todo el primer conjunto de obras de Gego”, donde la artista “investigaba el problema del plano y su inserción en la volumetría”; luego, las “verticales rotas” que identifica con “Los Chorros”: “Líneas paralelas quebradas, que empiezan a engranarse y crean una especie de estructura viva, más frágil e inestable”, y finalmente las “Reticuláreas y sus distintos desdoblamientos”.
En todo caso, y como escribe Eliseo Sierra refiriéndose concretamente a la obra sobre papel, “a partir de la línea y el espacio bidimensional, de esa modestia cuantitativa de recursos gráficos, Gego logra expresar tensión estructural, luz, vibración óptica, destellos, transparencias, intermitencias, tramas, texturas visuales, movimiento, ritmo, dislocamientos, atmósferas, densidades, profundidad, volúmenes virtuales, topografías, plegaduras, bajo y altorrelieves, polifonías lineales, música, humor, una buena dosis de humor”. Sin hacer falsas distinciones, es obvio que el uso del papel como soporte le da a este segmento de la obra de Gego una calidad diferente. Mucho se ha escrito acerca de la relación entre el dibujo y el diario íntimo. Pero pienso en la vulnerabilidad que conlleva el gesto de inclinarse sobre una página blanca, tomar el buril, el lápiz o el pincel, en cualquiera de los casos, y escribir líneas sobre ese pequeño espacio para “asir un vacío, tender un puente”.

EL NACIONAL - Sábado 18 de Agosto de 2012     Papel Literario/1
Gego y la poesía
En sus libros, Gego desarrolló conceptos de espacio, abstracción y goce.
Allí respira su trazo silencioso.
Su entender la línea como objeto para jugar. Su profeso amor por las palabras, aunque ausencias sean. Sus libros son poemas. En ellos habita desnuda como poeta consciente y libre
EDDA ARMAS

"Un poema es un objeto estético"
Ludovico Silva

De Gego conocíamos dibujos, obra gráfica, tejeduras y esculturas de ilimitada originalidad, y su pasión por hacer libros artesanales. Pero fue al avanzar en nuestra indagación sobre sus vínculos con la poesía cuando se nos reveló la gran red relacional con lo poético, iniciada en la década de 1950 (coincidiendo con su nacionalización y su encuentro con Gerd Leufert), haciéndonos concluir que fue intrínsecamente real su conexión con la poesía, de expresión múltiple en su hacer artístico.
Llegó al país a los 27 años sin conocer ni una palabra en español. Para ella "las palabras cristalizan el concepto", según lo acotan María Elena Huizi y Josefina Manrique en la introducción al libro póstumo Sabiduras y otros textos de Gego, en el que compilan sus cartas personales, notas, informes, reflexiones sobre arte y vida y, sorprendiéndonos, poemas suyos en alemán, inglés y español. Según estas autoras, lo notable de la relación de Gego con la palabra escrita es que "sentía urgencia de entenderse y hacerse entender a través de ella", acotando que "le gustaba concebir y formular ideas por escrito".
Gego escribió "entrar a la forma es entrar a la idea" y Hanni Ossott le dio continuidad con "hay un tiempo de dejar de ser y fundirse con las formas", y así le sucedió con la poesía.
Su obra responde a la intuición poética y ha sido calificada como "pura poesía". Para Marta Traba "el soporte formal de la Reticularia termina siendo una perfecta unidad poética".
En la apertura de su exhibición de 1977, en el Maccsi, Oswaldo Trejo opinó: "esta mujer es una maravilla. Cada una de sus obras constituyen un poema y el museo un gran poemario". Para María Elena Ramos la obra de Gego "es un mundo en el que se disuelven y se hacen uno los pares polares: razón y sentimiento; ingeniería y poesía; ciencia y arte; codificación y cambio". Y para Jaume Vidal Oliveras (Cultural El País, España) Gego es "una artista a contracorriente porque recupera una palabra que ha desaparecido por completo del contexto del arte contemporáneo: la poesía. Acaso, aquí resida su capacidad transgresora".
Algunos hitos relacionales con poetas y poesía
En 1952 Gego se retira de la vida urbana, residenciándose con Leufert en Tarma (pueblo cercano a Carayaca, en el Litoral Central) para descansar, practicar el español y dedicarle tiempo al trabajo artístico. El dibujo, primera estación investigativa, la centra en la línea, recurso expresivo que protagonizará su obra. Roberto Montero Castro señaló que "Gego buscando la substancia de las cosas encontró la línea".
En 1957 crea su primera escultura y participa en la muestra colectiva de collages y poemas en la galería del grupo literario Sardio. En 1961 ilustra con dos dibujos el poemario Saloma, obra prima del joven antropólogo Alfredo Chacón, diseñado por Leufert e impreso por Cromotip. En 1964 la poeta Elizabeth Schön publica "Los trabajos de Gego" en la revista Cal, creada y dirigida por Guillermo Meneses y diseñada por Nedo, en la que colaboraban artistas inmigrantes como Leufert, Gego y Larry June. En diciembre de 1964 el Museo de Bellas Artes exhibe el libro Lo nunca proyectado: 7 intaglios, de Gego, y un poema en siete estrofas de Alfredo Silva Estrada, en una edición de 17 ejemplares hechos a mano por ella.
En 1968, expone esculturas y guaches en la Librería Cruz del Sur, en Sabana Grande, y el sencillo catálogo diseñado por Leufert trae un breve pero intenso texto de Ida Gramcko, donde se lee: "convicta de horizontes, sus guaches y acuarelas ya la proyectan con denuedo.
Cada trabajo es un atisbo más, una sorpresa incandescente.
En ella, la alianza es como un íntimo milagro". A inicios de los años setenta cultiva amistad con María Fernanda Palacios, quien publica "Conversaciones con Gego" en la revista Iddeas, en 1972.
Por Palacios conoce a Hanni Ossott (tenían en común la lengua alemana), convirtiéndose la joven poeta en autora del texto del primer libro que sobre Gego editara el Museo de Bellas Artes en 1977, diseñado por Álvaro Sotillo. Gego preparó algunos papeles especialmente para Ossott con su ideario creativo. Tanto Palacios como Ossott escribieron poemas cercanos a su obra. María Elena Ramos poetiza al escribir sobre la obra de Gego. Luis Enrique Pérez-Oramas es un con- vencido de que su texto Gego: Anudamientos es más poema que texto crítico, y concordamos con él. Verónica Jaffé ha versionado del alemán al español los poemas y otros textos de Gego, y ha escrito poemas a partir de obras suyas. Alfredo Chacón le escribió este año un poema, y lo leyó el 17 de mayo en el recital Poemas por y para Gego, en el contexto de la Exposición Gego: Colección Mercantil, en el Espacio Mercantil, donde su obra dialoga con textos de poetas venezolanos, según mi curaduría literaria. En dicho recital, Gabriela Kizer dio voz a poemas de Palacios, Ossott y Pantin; Ania Varez y Leonardo González esculpieron en dúo el poema "Variaciones sobre reticuláreas", de Alfredo Silva Estrada. Fueron también leídos textos poéticos de Schön, Gramcko, Jaffé, Pérez-Oramas y de Gego, celebrando sus 100 años. También Yolanda Pantin, Juan Calzadilla, Maritza Jiménez, María Antonieta Flores y Salvador Garmendia han dedicado artículos a la obra lumínica de Gertrudis Goldschmidt.
Gego: creadora de libros
Gego creó 14 libros artesanales, según inventario de la Fundación Gego. La mayoría, ejemplares únicos; de otros hizo cortas ediciones. No realizó en vida la exposición de todos sus libros, y esta aún no se hace. Pocos han logrado ver juntos todos los libros creados por Gego. La lista de títulos dados por ella a sus libros-objeto y la forma estética de concebirlos, en la que predomina el enigma, sugieren que los asumía como objetos poéticos de placer visual.
Su primera incursión, una carpeta con páginas color crudo con ilustraciones suyas a un cuento de Friedrich Rückert, realizado a sus 14 años; luego Bilderaus Hoohfluh, bitácora de un viaje a Suiza en 1935, con dibujos a grafito y creyón, fotografías originales en gelatina de plata y un poema a su madre; ambos hechos en Alemania. En 1961, ya en Venezuela, crea Pequeño poema negro, cuatro pliegos de cartulina negra doblados a la mitad, unidas por hilos de color blanco, con cuatro nudos en portada, sin texto; más tarde vendrá Cuaderno verde, con 16 páginas y perforaciones en las que se entrelazan hilos de colores rojo, vino tinto, amarillo y marrón, sin texto.
En 1963 concibe Autobiografía de una línea (tinta s/papel japonés y litografía en portada); Bandas rojas/Escritura: tres pliegos doblados de papel color beige y carátula de cartulina unidos por un hilo de color marrón, utilizando "plumas de fieltro" (llamaba así a los marcadores), y Poesía, diez ejemplares presentados a manera de partitura en cartulina crema para intaglios, con líneas, triángulos y cuadritos mínimos, entre portadas negras. Lines/Líneas es un libro encuadernado hecho durante su estadía en el Taller Tamarind en California, con un cuerpo de litografías en las que resaltan los rojos y los grises, y en las que inserta palabras tomadas de un poema de Amy Baker. Otros: Litografía plegada y Barquito (1966) y 5 x Gego (1967) litografías Acid tint, tinta negra sobre cartulinas marfil con portadas de acetato con el título impreso en negro.
En sus libros, Gego desarrolló conceptos de espacio, abstracción y goce. Allí respira su trazo silencioso. Su entender la línea como objeto para jugar.
Su profeso amor por las palabras, aunque ausencias sean.
Sus libros son poemas. En ellos habita desnuda como poeta consciente y libre.