CENTENARIO (III)

EL NACIONAL - Sábado 14 de Enero de 2012 Papel Literario/3
Centenario Guillermo Meneses 1911-1978
Tormenta en el mar de "La balandra"
El cuento de Meneses se llevó al cine en 1949
PAUSIDES GONZÁLEZ


La historia de la recepción de "La balandra Isabel llegó esta tarde" está hecha de diversos episodios: desde el mismo año de su publicación, en 1934, el cuento fue reseñado y comentado con amplitud; fue publicado en distintas antologías extranjeras a partir del año 1942; pisó las tablas del teatro en 1943 así como en 1959 (cuando se cumplían 25 años de ser publicado); se hizo una versión radial en 1947 y se llevó al cine en 1949 (la película fue estrenada al año siguiente).

A esa variada trayectoria de "La balandra", tan presente hoy en nosotros como tan viva en 1934, habría que agregar un episodio más, el menos conocido a pesar del escándalo que produjo en el ámbito literario del país a finales del año 1938, justo cuando estaba por aparecer la segunda edición de este cuento. Me refiero al plagio --un término que en la actualidad tiene diversas acepciones-- de que fue objeto "La balandra `Isabel’ llegó esta tarde", de Guillermo Meneses, en ese año de 1938.

Lo acontecido podría resumirse de la siguiente manera: un día, a finales de ese año, llegó a la redacción de la revista Élite, tal vez por canje, el número 98 de una revista argentina llamada Leoplán (revista que ya es todo un mito en la hemerografía popular de ese país) el cual traía un cuento titulado "El gualicho". Este había resultado ganador del concurso de cuentos camperos (cuentos sobre el mundo de la pampa) que la revista había promocionado durante aquel año. El trabajo de inmediato despertó todas las alarmas por su similitud con el cuento "La balandra `Isabel’ llegó esta tarde". Como se sabe, en aquél entonces, y para el colmo de males del autor de "El gualicho" (autor cuyo nombre aquí no mencionaré), el redactor en jefe de Élite no era otro que Meneses. Y se dio entonces el fin de semana literario con seguridad más candente del año a mediados de aquel noviembre cuando primero Élite, que salía los sábados, y luego la página literaria de El Universal, "Arte y Letras", que salía los domingos, a cargo de Pascual Venegas Filardo, denunciaron lo que ellos vieron como una "sinvergüenzura".

En Élite apareció en el número 684, el correspondiente al sábado 12 de noviembre, sin firma, y bajo el título de "Piratería literaria", una amplia nota sobre el caso; reproducía la página de la revista Leoplán donde aparecía el inicio del cuento; y asimismo daba como "prueba" del caso a lo largo de cuatro columnas una comparación entre uno y otro cuento. La nota de "Arte y Letras", aparecida el domingo 13 de noviembre, fue más escueta pero no menos violenta. Informaba sobre el hallazgo en su sección "Rutas e itinerararios", y prometía dar todos los detalles en la semana próxima. Para entonces, y advertidos de que ya Élite había sido lo suficientemente amplia, la nota prometida por "Arte y Letras" en su edición del 20 de noviembre sólo se limitó a dar nombres, arreciando el ataque con aguda ironía.

Después de esta última nota, el tema comenzó a olvidarse.

Que yo sepa, Meneses jamás se refirió a ello, por lo menos no de manera pública en algún escrito. En lo privado tal asunto se prolongó un poco más. Uno de los que reaccionó de manera más indignada fue el poeta Luis Fernando Álvarez, ya que, según lo explica en una carta al gran novelista cubano Enrique Labrador Ruiz (amigo también de Meneses), fue él quien le hizo llegar "La balandra", junto con otros libros, al autor de "El gualicho". Al parecer ese escritor argentino tuvo en su momento una intensa correspondencia con distintos creadores latinoamericanos, Álvarez entre ellos, a quien llegó por intermediación de Alberto Arvelo Torrealba y Jacinto Fombona Pachano.

En varios de los intercambios epistolares que sostuvieron Álvarez y Labrador Ruiz (quien también mantuvo en su momento alguna correspondencia con el autor de "El gualicho"), el tema de este plagio ocupó más de una línea de airadas proporciones. Cito a continuación el fragmento de la carta donde Álvarez informa lo sucedido a Labrador Ruiz. La carta es del 15 de noviembre de 1938 (dos días después de ese fin de semana al que aludí hace un momento): "¿I qué le parece la lindeza de (...); aquel señor que sospecho he recomendado a usted una vez? Cultivé su amistad, y hasta llegué a enviarle algunos libros.

De ésto hace tal vez dos años. Entre los libros estaba "La balandra Isabel llegó esta tarde", de nuestro compañero, excelente cuentista, Guillermo Meneses. Pues el joven (...) tuvo el tupé de copiarse íntegra la obra, enviarla a Buenos Aires a un concurso, y obtener un premio. ¿Qué tal? Aquí han formado una alharaca los periódicos y con razón. El cuento (...) aparece en un "Leoplán", revista argentina, y tiene un título que no recuerdo. Estas cosas deben saberse, pues así se desbroza un poco el matorral literario de América, llena de hojarascas y macacos".

Labrador Ruiz, cuyo carácter dicen era de los duros, llegó a escribir, según palabras del poeta Álvarez, un artículo "feroz" contra el autor del cuento campero. Después el caso cayó en el completo olvido. Se hizo la completa calma. Meneses, como ya he dicho, da la impresión de que nunca se refirió a ello (¿habrá escrito él mismo aquella nota de Élite?). En los apuntes que dejó en sus cuadernos nunca trató el tema, ni cuando habló acerca de "La balandra", ni siquiera cuando tocó tópicos sobre la "falsificación" en el comercio del arte y la literatura. En todo caso, qué más pudo haberle interesado sobre eso que le sucedió a su "balandra", cuando con ello de seguro ya estaba empezando a tramar calladamente esa otra época en su obra, repleta de disfraces, espejos y otros artificios lúdicos de la invención, como lo fueron las novelas El falso cuaderno de Narciso Espejo (1952) y La misa de Arlequín (1962).

He llegado a imaginar que todo este Meneses, tan distinto al de "La balandra", pudo haberse gestado a raíz de aquel episodio de finales de 1938. Que su destino creativo pudo haber girado, para bien, con aquel accidente literario que le tocó vivir desde muy cerca, devolviendo la falsificación al terreno de la originalidad creadora, si se me permite este pleonasmo. Pero más allá de cualquier especulación lo cierto es que no queda todo dicho en relación con este tema.

Quien llegue a estudiar las cartas --estén donde estén-- que Meneses mantuvo con Labrador Ruiz o se interne más a fondo (y con suerte) en nuestros archivos nacionales, podrá terminar una historia que de lejos parece pura novelería.


EL NACIONAL - Sábado 14 de Enero de 2012 Papel Literario/3
"Luna" es un relato de características cinematográfi cas, con picados, contrapicados y panorámicas; con acercamientos repentinos a detalles del personaje
REBECA PINEDA BURGOS

El cuento "Luna" (1938) de Guillermo Meneses, texto relegado en comparación a otros que integran los Diez cuentos (1968), tiene interesantes relaciones con algunos relatos considerados "maestros" de la década posterior --aquella en la que se definen propuestas renovadoras y nuevas técnicas de lenguaje. En principio, sugiero que en todos ellos hay una especial manifestación del pánico.

"Luna" es un relato de características cinematográficas, con picados, contrapicados y panorámicas; con acercamientos repentinos a detalles del personaje y en el que, a pesar de la insistente descripción de los elementos naturales, centros de la obra, los breves silencios no sólo se ajustan a la noche de la costa de un pueblo solitario, sino que dejan entrever el espíritu del indio Malavé, quien será invadido por una gigantesca pulsión sexual hacia su hermana.

La primera escena es muy elocuente respecto de esa intensidad que late en el personaje, en soledad, descubierto en panorámica: pescando en medio de un mar tranquilo. Luego, al no poder conciliar el sueño, el indio merodea en la noche solitaria, y entonces Meneses vierte el silencio en un terror inesperado: "sobre la quieta bahía se extiende un silencioso y profundo temor, un miedo apagado que subraya en murmullos el lento movimiento del agua entre los troncones delgados de los mangles" (p. 73). Insistirá en esta percepción del paisaje, que en principio parece concebida por ese narrador omnisciente que se anticipa a la catástrofe y que por ello puede percibir la turbación en la naturaleza, en lo que rodea al indio. El "temor" que parece librar la naturaleza en reposo se traslada al personaje, brota de él. La fuerza con la que se percibe ahora está "sólidamente plantada" en el protagonista, como afirma Carlos Pacheco (2001) en su análisis del relato.

Para Burroughs el pánico es "ese saber repentino e intolerable que nos dice que todo está vivo" (1995). La naturaleza, en efecto, comienza a manifestarse, pero todo resulta como la mirada de un pájaro: fragmentada, el sonido oblicuo, de manera que siempre haya espacio para el silencio, para escuchar el latido de lo que nos rodea.

Ahora bien, si la angustia es un miedo indeterminado, ¿qué puede la huida? Allí el papel de la luna es relevante. No sólo por lo femenino, por lo sexual, esto me parece un poco obvio, sino por el efecto de "acecho". Con la angustia, el ente se vuelve inestable, se vuelve vértigo, pero la luna es estática, la percibimos estática. Y si todo está vivo, todo palpita, la luna, al acechar, tiene una vitalidad muy evidente. Es luna que el narrador nos nombra con más y más intensidad a medida que avanza el cuento, a tono con esa interioridad del personaje que se va manifestando como un aluvión.

La angustia se encuentra también en relación con la espera. Al principio del relato el indio aguarda a que los peces piquen (con el silbido de tres notas tan antiguas como su repentino deseo), y se describe una escena estoica, detenida. El final del cuento es completamente distinto. Luego de la angustia, el indio llega finalmente a su casa y es presa de este arrebato sexual. Y se sabe enfermo, poseído. Hasta que finalmente cae rendido, como despojado de un demonio.

Silencio y pánico, vértigo, sonidos y figuras fragmentadas.

Un espejo roto. Parece ser esto algo característico en varios escritores considerados por la crítica herederos de los logros menesianos. Décadas, las del cuarenta y cincuenta, que se liberan de la anterior imposición tradicional y despuntan con fervor y energía la búsqueda de otras posibilidades, al decir de Liscano (1973). Este "hombre-bestia" recuerda entonces a "El hombre y su verde caballo" (1947) de Antonio Márquez Salas. Las coincidencias son interesantes: el indio Genaro, al igual que el indio Malavé, se dirige en picada a la catástrofe. Claro que aquí no se trata de una prohibición sagrada como el incesto, sino de una pierna amputada que se infecta y le causa la muerte. No por esto el cuento será menos alegórico, al contrario: manifiesta un lirismo exacerbado. También es muy cinematográfico, y presenta esta narrativa gráfica como arte secuencial al estilo del cómic que también tiene "Luna": "Apoyando la muleta sobre la tierra encharcada, avanza el indio Genaro por el rojo camino del río. La muleta se hunde, profunda, en el fango. El sol húmedo de la mañana, el esfuerzo que hace por sacar la muleta del barro mantienen su rostro goteando espeso sudor" (2006 [1947]: 521).

Durante buena parte del relato el indio de Márquez Salas atraviesa un largo camino árido para llegar a casa. Da la sensación de que somos espectadores-buitres observando en aéreo, planeando en círculos a lo que será carroña. Como en "Luna", los sonidos serán enumerados a modo de fragmentos, para que nuevamente el silencio anuncie simbólicamente la catástrofe: "Un gallo despierta la noche y corta las sombras con un canto ronco, desesperado. Los niños tosen, encogidos sobre los cueros, y la mujer se echa en la tierra apelmazada y parda, doblegada por el cansancio. El indio comienza a sentir cómo las ratas le están oliendo su pobre pierna gangrenada, cómo roen el hueso tumefacto, cómo escarban en su carne y chillan en la sombra" (p. 528).

Gustavo Díaz Solís es de igual modo un maestro del relato lírico. Como los cuentos que he mencionado, tiene una impecable descripción visual a modo de introducción, que puede verse en su relato "Arco secreto" (1947): "La habitación estaría a oscuras si no fuera por esas verdes cuchillas de luz que agita el viento nocturno [...]. Ahora de costado toma un cigarrillo. La luz de la cerilla hace oscurísima la habitación" (2006 [1947]: 539). En la oración "en el silencio parecen abolidas las cosas de afuera", se pone de manifiesto nuevamente ese personaje que, junto a sus fantasmas, es acogido por el silencio que es al mismo tiempo pánico, y que, recuerdo las palabras de Burroughs, lo hace todo más vivo. En este cuento, además, se reflexiona sobre esta potencia del silencio; resulta en un ejercicio similar al de la metaficción y el hecho creador.

Pueden hacerse unas cuantas relaciones más, de modo breve. Revelador es el relato de breve extensión (como toda su obra) de Rivas Mijares "El murado", de 1949, en el que otra vez se alude a la soledad ("la soledad oscurecida de los ojos" (2006 [1949]: 515), le llama él). Yo agregaría los relatos de Oscar Guaramato, en los que también la naturaleza es descrita con acentuado lirismo, o los de Alfredo Armas Alfonzo. Todos ellos parecen, en efecto, consolidar las propuestas que nos presenta Meneses incluso en relatos poco conocidos como "Luna".

El indio Malavé silba tres notas. Silba, come, duerme, se agita. Habla poco, reflexiona mucho menos. El deseo de incesto sólo parece incrementar esa intensidad que estaba aplacada. Y pues claro, de eso va el tabú: de la prohibición de algo que puede gestarse en condiciones naturales. En los personajes de los "herederos menesianos" esas tres notas parecen manifestarse igualmente al inicio de los relatos: el hombre en silencio como un mar tranquilo al que le llegará la tormenta.

Creo que es una potencialidad mucho más compleja de representar que la que está acompañada en tono reflexivo. Esa determinada tensión "casi" indeterminable en palabras.


EL NACIONAL - Sábado 14 de Enero de 2012 Papel Literario/4
Centenario Guillermo Meneses 1911-1978
De reyes y disfraces: el otro social en la escritura de Meneses
El asesino, el ladrón, la prostituta o, simplemente, el miserable que transita las calles de una ciudad que lo expulsa de su centro y lo posterga, son las fi guras que estructuran los planteamientos de este escritor, interesado en penetrar la intimidad de la pobreza urbana
FLORENCE MONTERO

La oscuridad, la noche, el mundo de la prostitución, de la miseria, caracterizan, desde 1934, año en que se publican "La balandra Isabel llegó esta tarde" y Canción de negros, gran parte de la escritura de Guillermo Meneses. La vida miserable del excluido, será representada de manera recurrente en novelas y cuentos publicados en los primeros años de su producción.

Pero más allá de la representación directamente centrada en la carencia material, Meneses profundiza en la subjetividad del desposeído.

La inversión ética a partir de la cual se dibuja la mentalidad de los personajes que viven al margen de la ley, permite observarlos como sujetos representativos de un escenario en el que la internalización del fracaso como única posibilidad de vida, es compensada por la satisfacción de los bajos instintos, por el riesgo que implica vivir fuera de la norma, infringirla hasta alcanzar, a través de sucesivas transgresiones, un minuto de gloria en el que se apuesta la vida.

El asesino, el ladrón, la prostituta o, simplemente, el miserable que transita las calles de una ciudad que lo expulsa de su centro y lo posterga, son las figuras que estructuran los planteamientos de este escritor, interesado en penetrar la intimidad de la pobreza urbana.

Desde sus inicios, la obra de Meneses traza sus conexiones internas, sus vínculos, y se muestra como un todo en el que se expresan transformaciones, enmiendas, parodias, búsquedas reiteradas. Si bien es cierto que en los primeros textos del autor domina la preocupación por la trágica situación social de los marginados, esa preocupación inicial coexiste con la indagación profunda en el mundo íntimo del hombre escindido y acorralado por sus propios temores, por su fragilidad, por la incertidumbre que hace de la vida un tránsito azaroso y efímero. El protagonista de aquel "Juan del cine" (1930), publicado en la edición del quinto aniversario de Élite (N°261), la revista fundada por Juan de Guruceaga en septiembre de 1925, no está tan alejado de Narciso Espejo ni de Américo Arlequín. Máscaras, conflictos del yo, dualidades, fracturas existenciales que exponen la tragedia del hombre moderno, dejan su huella en el espacio de esta escritura que, además, reflexiona sobre sus propios alcances, sobre su eficacia y su precariedad.

La posición inicial de Meneses muestra intensas modificaciones en el transcurso de su vida productiva. La presencia de lo venezolano, la idea de nación, la visión de los sectores populares, la imagen del mundo sórdido de la miseria expresada como íntima soledad humana, dan paso a la puesta en escena del proceso de escritura, a la exploración del yo en sus distintas facetas, a la idea del fracaso como eterno huésped del hombre fragmentado. Espejos, laberintos, palimpsestos --recordemos, por ejemplo, las enmiendas o tachaduras de El falso cuaderno de Narciso Espejo y el conjunto de documentos yuxtapuestos que lo conforman-- serán el centro de una literatura que muestra y reconoce su naturaleza ficticia. El pensamiento de Meneses se va transformando paulatinamente, aunque nunca rompe con esas búsquedas iniciales, que están esbozadas en sus primeras publicaciones. De allí que al revisar su producción encontremos que las distancias entre sus posturas constituyen más bien reformulaciones de las ideas iniciales, siempre revisadas por un escritor en permanente ejercicio.

Muchos de los personajes de Meneses son desplazados que experimentan el aniquilamiento de sus formas de vida y se ven obligados a transitar por un país donde se impone el vértigo del auge petrolero, los signos de la modernización nacional.

En Canción de negros, los distintos grupos que forman parte de la historia narrativa --campesinos, presos, obreros-se conjugan para delinear la imagen de una sociedad con marcados rasgos de deterioro, expuestos fundamentalmente a través de personajes que funcionan como signos de la degradación que se atribuye, desde el plano enunciativo, a la sociedad venezolana de los años treinta.

La representación de la ciudad en esta novela se concreta a partir de imágenes que proyectan la "deshumanización" del entorno urbano, delineado sobre la angustia, la vida atropellada y la violencia. Asimismo, es interesante observar que los personajes no son constantes y muchos desaparecen en el transcurso de la historia, después de cumplir un breve rol. La figura del protagonista, que hasta ese momento había sido fundamental en la novela venezolana, comienza a diluirse. Si bien Julián Ponce está presente en la mayoría de las secuencias, no podemos decir que su propia anécdota es el eje central de la historia, porque esta última apunta hacia el planteamiento de una realidad común a un grupo y no pretende señalar situaciones estrictamente individuales. En efecto, es la imagen colectiva de los marginados y, sobre todo, la figura del negro como pieza clave de ese mundo, la que cumple una función protagónica.

La fuerza de la sugerencia, tan valorada por los vanguardistas, es relevante en Canción de negros. El discurso no es explicativo ni abunda en el desarrollo de los hechos descritos. Las situaciones son apenas plasmadas a través de imágenes que se deslizan en una prosa llena de elementos poéticos.

En textos como "Borrachera" (fechado por el autor en 1936), o la novela Campeones (1939), la pérdida de la armonía interior desaparece al romperse el vínculo con el espacio primigenio, con la naturaleza virginal del origen. Los protagonistas de Campeones, figuras vitales en el espacio de "La Playita", se muestran agobiados, posteriormente, por una realidad que los constriñe, que los relega a un mundo hostil. La estructura social en la que se desenvuelven parece imponerse ante sus frágiles voluntades, marcadas por las carencias y estructuradas sobre elementos culturales que desde siglos han permanecido al margen del poder. Meneses maneja en esta novela cierto determinismo que desde el principio coloca a los personajes en un camino signado por la fatalidad. Parecen desconocer el código de la modernización, traducido en la vida urbana. Resultan, a fin de cuentas, falsos campeones, en su mayoría arrastrados por el fracaso y la degradación.

En varias narraciones de Guillermo Meneses, la prostituta será la imagen femenina en la que se centrará la atención de la propuesta ficcional. "La balandra Isabel llegó esta tarde" (1934) y "La mano junto al muro" (1951),enfocan sus respectivas historias a partir de esta figura, compleja, ambivalente y cargada de símbolos, dentro del universo menesiano.

Uno de los rasgos más llamativos de la estética de este autor es esa intención de mostrar un espacio particular, observado por la persistente mirada de un narrador que expone el drama, la tragedia cotidiana del excluido, sus carencias y, en muchos casos, sus transgresiones al orden social, sin destacar en el discurso criterios moralizantes. Ese distanciamiento que logra alcanzar Meneses en algunos textos, le permite sumergirse en la oscuridad, en la bestialidad del sujeto que, en medio de su angustia, es seducido por el poder irracional del instinto.

"Alias el rey" es uno de los cuentos que modela con gran efectividad la figura de ese otro social que inquieta al escritor y lo conduce a la exploración de territorios periféricos. Rodeado de la suciedad del barranco, perseguido por el olor pestilente de las aguas que circundan su vecindario, Juan de Dios, el protagonista, sueña con instancias inalcanzables, en las que el brillo de las telas lujosas ilumina la morada del mismo Dios. Pero ese "cielo del catecismo", contemplado desde las profundidades de la quebrada como oposición reivindicadora del caos cotidiano, se presenta desde el principio como instancia negada al personaje. La frase "yo soy el rey" expresa la inconformidad y el malestar de quien sufre la carencia de una identidad definida (apenas tiene noticias del padre a través de la mujer que lo introduce en el robo); su origen es confuso y elusivo, oscuro como las profundidades del barranco donde construye su utopía existencial. Desea emular las hazañas delincuenciales del padre desconocido, situarse --como él-en el envés del poder social, para saquearlo y burlar su fuerza, para desacralizarlo y vencerlo. Es lo visceral, la rabia feroz, la energía que determina sus acciones. Juan, asediado por sus deseos y por sus propios temores, asume la máscara del poder y se erige en figura suprema de la escena, para pagar con su vida el minuto de gloria, el placer de reafirmarse como rey de la oscuridad. Su más alta expresión de fortaleza (aniquilar al personaje que para él simboliza el poder inalcanzable, matar a un policía) implica su propio acabamiento, su muerte. El rito de iniciación concluye con el sacrificio, con la inmolación de Juan de Dios, acribillado a balazos en el fango oscuro de la quebrada, verdadero espacio de su reino.

Del mismo modo, en "La cantata del rey Miguel" (1961) --incluida luego en La misa de Arlequín (1962)-Meneses carnavaliza la imagen del poder al recrear la farsa del esclavo, rey paródico que fugazmente interviene el orden y lo subvierte, aun cuando su investidura está hecha "de la materia de los sueños".

Los sucesivos rituales que observamos en la escritura de Meneses, la ceremonia de la transformación que intenta superar el íntimo convencimiento del fracaso, apuntan hacia la creación de ese otro social como representación de una subjetividad en conflicto, que se refugia en la reinvención permanente, en la máscara, en el anhelo de grandeza, en el juego a ser "el rey del mundo", para ocultar la nada abismal en la que transcurre la vida degradada de los personajes.