CAZA DE CITAS

"La realidad más profunda en mi cerebro es que lo inmaterial precede lo material, y que lo material no es sino una pérdida de calidad de lo inmaterial, con valor perecedero"

Jesús Soto

(en: María Elena Ramos, "Diálogos con el arte", Equinoccio, Caracas, 2007: 320)

VERBO SIN MUNDO

EL NACIONAL, Caracas, 20 de noviembr de 2001 / Opinión
Cuando se politiza la cultura
María Elena Ramos

El hombre de cultura es, sin duda, un ser participativo, y político. No debe enclaustrarse en torre de cristal. Pero más dañino que aislarse es renunciar a su libertad de pensamiento y avalar la politización de la cultura, subordinándola al ejercicio del poder o a una ideología. Mucho arriesgan las personas, las ideas, la libertad, las artes, la vida toda, cuando la cultura se politiza. Recordemos la historia. La revolución bolchevique pasó de Eisenstein y Mayakovsky al horror estalinista y a la desdicha del realismo socialista.
Cuando se politizan, la cultura y el arte se confunden en luchas inmediatas. Se debilitan su carácter y su diferencia, imprescindibles para vitalizar lo social. La cultura se va poniendo a merced de los que mandan. Florece un arte que proclama, o, al menos, uno que pueda ser perdonado.
Cuando se politiza la cultura el pensamiento libre se convierte en riesgosa provocación, y la palabra se va volviendo un miedo: a emitirla, a escucharla con aquiescencia, a compartirla. Se proclama mayor participación pero, en rigor, se estimula a los actores culturales a ser arcángeles inofensivos.
Cultura es acción creadora. No hay cultura sin obra hecha. Cuando se politiza, se envilece con el típico “hacer” de la demagogia: macrodiscurso y microobra. Verbo sin mundo.
Cuando se politiza la cultura la energía requerida para el sano trabajo en equipo, la formación de recursos humanos, la lucha por recursos técnicos, se desvía en energía negativa: ahogos, zarpazos y sobrevivencias. Y se demoniza el concepto de élite, que en su justa acepción no es más que la diferencia que pone un saber especializado, que mejora pueblos.
Cuando se politiza la cultura se muda espontaneidad por cálculo; convicción por conveniencia; talento por adhesiones; autonomía interior por obediencia y complacencia; respeto a la norma por discrecionalidad; ideales eternos del humanismo por inmediatez.
Cuando se politiza la cultura se intenta sustituir la autoridad legítima por el poder formal; el saber necesario por un “cargo”. Se diluye la motivación al logro y la excelencia en motivación al poder (tener el poder, temer al poder o, simplemente, vérselas con él).
La cultura ha de ser sanamente mediadora. Cuando se politiza, se vuelve mediatizadora, a más de mediatizada. La cultura es, a la vez, íntima y pública; regional y universal. Cuando se politiza, tanto lo íntimo como lo universal son agredidos. La demagogia verbal sólo sabe hablar de esa zona gris, sin dimensión y sin rostro: “el colectivo”.
Cuando se politiza la cultura se produce “en contra de”. Si el anterior lo hizo cuadrado, al nuevo le urge hacerlo redondo. Lo anterior existe para ser “desmontado”. Se hiere así a la cultura como acumulativo mandato civilizatorio.
La cultura potencia a las comunidades con cierto poder alquímico: saca bienes de males, convierte el detritus en oro. Cuando se politiza, toma la vía inversa: antialquimia.
Usualmente en las instituciones del Estado la cultura avanza, a trancas y barrancas, por el corredor de indiferencia que le dejan los políticos. Crece “a pesar de” pero también “gracias a” ese desinterés. Cuando se politiza, la cultura es solemnemente enunciada como “interés de Estado”. Pero no se enriquece como recurso del humanismo. Se le pone la mano, encubriéndola de ideología.

Ilustración: Yue Minjun.

NOTICIERO RETROSPECTIVO

- María Elena Ramos. "Aprender a ver". El Nacional,Caracas, 07/11/1982. Papel Literario.
- Juan Calzadilla. "Etapas en la obra de Manuel Quintana Castillo". El Universal, Caracas, 29/08/95.
- Miguel Otero Silva. "La figuración poética de Héctor Poleo". Resumen, Caracas, nr. 39 del 04/08/74.
- Eduardo Arroyo Lameda. "El octavo arte". El Nacional, 03/12/65.
- Rafael Viloria. "De los exhibidores depende ahora el cine venezolano". Momento, Caracas, nr. 25 del 04/01/57.

Reproducciones: Rodrigo Rodríguez y su obra. Tomado de: David Pachano, con fotografías de Carlos Flores. "Rodrigo Rodríguez, nuevo valor del arte cinético". Élite, Caracas, nr. 2238 del 17/08/1968.

Post-data

Rodrigo Rodríguez, artista cinético: "Soy hacedor, un vago muy ocupado"

Rodrigo Rodríguez es un artista plástico que ha permanecido callado y apartado del mundo cultural, aunque trabajando sin parar. En el año 1970, en el XXVIII Salón Arturo Michelena obtuvo el segundo premio, el "Andrés Pérez Mujica", por una escultura que presentó, compleja y moderna, a la vez.
Su trabajo se encuentra dentro del cinetismo y sus obras, producto de una búsqueda muy suya, tienen la oportunidad de formar diferentes figuras porque las ha diseñado de tal forma que se puede mover una de las láminas con los dedos, sobre el panel fijo, produciéndose un desglose de miles de formas, que hacen un juego óptico, cargado de maravilla y exaltación.
Fue Saturno Rojas, dueño de la Galería Espacio Chroma, quien lo trajo a Valencia, después de mucho buscarlo. Resume su obra de la siguiente manera: "Rodrigo Rodríguez, ausente de salones y exposiciones, dedicado en su taller al estudio sistemático del comportamiento de las tramas; llevándolas al máximo de posibilidades ópticas y logrando incluso potenciar el "efecto moiré" al extremo de crear un disconfort visual, resultante de la vibración e interacción de dos planos paralelos, que se funden e intercambian posición. Esto se logra por movimiento del espectador y/o por manipulación del panel frontal de la obra, obligando al observador a dirigir la visión alternativamente de izquierda a derecha, movimiento en el cual se producen dos bandas horizontales paralelas en blanco y negro.
Rodrigo pertenece al numeroso grupo de artistas que al igual que la historiadora Anna Moszynska piensan que una vez más "El Arte tiende a ser más construido que creado".
¿Cómo logra usted llegar a esta producción cinética que próximamente presentará en Valencia?
Soy un poco irreverente con respecto al arte. El cinetismo lo aprendí en un taller que tenía en Barquisimeto donde pintaba sobre tela, pero un día vino un amigo mío, y me mostró unos documentales de Soto y un libro. Me gustó mucho e impresionó la obra de Soto, que hasta ese momento ignoraba que existía, porque yo sólo estudié un par de años en la Escuela de Barquisimeto. Con el proyecto de Soto me entusiasmé y le pedí al bodeguero que estaba cerca de la casa que me guardara las cajas de cartón. Empecé a pintar la parte lisa y la otra en forma de ranuras, lo cóncavo y convexo, y así fue como comencé. De esta manera me dedico cien por ciento a ello y fui abandonando las otras formas de expresión artística.
Luego vine a Caracas y comencé a comprarme materiales acrílicos. Del cinetismo puedo decir que soy autodidacta porque no tuve escuela. Me gustó y empecé a experimentar.
¿Cómo nacen las variaciones, esas piezas que son dos juegos y que juegan con el movimiento?
Tengo círculos y rombos que se mueven en una forma, pero hay diseños que son iguales, que completan diferentes. El nombre de "Variaciones sobre un mismo diseño", emulando un poco el término musical. Prácticamente soy autodidacta en el cinetismo, siempre investigando, con el objetivo de ir indagando e ir modificando mi obra.
Eso es un poco para no repetirse...
Sí, justamente. Yo duré, a raíz de la muerte de mi esposa, me quedé trabajando veinticinco años en el Instituto Nacional de Obras Sanitarias, antiguo Inos, ahora Hidrocapital. No asistí a galerías ni salas de exposiciones, iba del trabajo a mi casa. Pero como trabajaba en una estación de bombeo, al encenderlas, sólo tenía que estar pendiente, por lo cual esta labor me permitía diseñar e hice infinidad de bocetos que, ahora, ya jubilado, puedo llevarlos a la práctica. No tengo ahora necesidad de exprimirme el cerebro haciendo nuevos conceptos porque como hice tantos a lo largo de tantos años, lo que hago es copiarlos, apenas modificando el color.

¿Por qué usted ha permanecido apartado, como un ermitaño?
Yo no estoy en una cueva, pero sí tiene razón porque yo trabajo muy calladamente, no voy a lugares culturales porque en esos lugares empiezan a compararme y a pedirme explicaciones que me cuestan mucho dar.
¿Cómo sobrevive si no se conoce su labor?
De la pensión y de los amigos. Hace como tres o cuatro años expuse en San Antonio de los Altos.
La obra suya además tiene otro ingrediente y es que todo lo hace usted en forma manual...
Sí. No sabría decir si es una ventaja o desventaja. Hago todas las líneas, haciendo las tiras, usando y cambiando colores. Soy un artesano del cinetismo.
¿Conoció al maestro Soto o algún otro maestro del cinetismo?
A ninguno conocí personalmente. Estudié la obra de Soto y Cruz Díez y eso me afianzó para desarrollar la mía. Aunque aparezco en un libro de Educación Artística de Millán, donde los mencionaban a ellos, a Juvenal Ravelo, Enrique Khron y yo. Hay gente que no me conoce porque la verdad es que he estado mucho tiempo trabajando, pero escondido.
¿Por qué es importante el arte, tener esa llama encendida?
A mí no me gusta que me digan artista. Soy un hacedor de cosas. Yo no puedo vivir sin otra profesión que no sea ésta. Soy un vago muy ocupado. Todo eso me llena. Cuando yo trabajaba, trabajaba poco. Me pagaban por descansar en el Inos, prácticamente, porque el resto del día, una vez encendidas las bombas de agua, lo pasaba realizando mis dibujos y mis proyectos. Me pagaban hasta las utilidades. Cuando me empecé a dedicar a la actividad plástica nadie me pagaba beneficios extras. No expongo en galerías porque me dan fobia, algunas. Algunas galerías se benefician de nosotros, enormemente.
¿Qué es lo que a usted no le gusta del mundo del arte: los halagos, la compraventa?
Le voy a contar una cosa. Tengo tres premios desde que comencé a trabajar. En el último salón nacional compartí el premio Sociedad Amigos del Museo. No me gusta siquiera ganarme premios porque yo sé como llegan ellos a uno. Siempre un amigo es el que influye para que a uno le den un premio.
¿Cómo siente el arte en Venezuela?
Siento muy mal la actividad plástica, se lo digo con mucha franqueza. Hay un ministerio de Cultura y sé que invirtieron en literatura porque el anterior ministro era poeta, según me dijeron. Debió de serlo por la buena inversión que sobre esa materia se hizo. Pero me pregunto: ¿por qué si el Estado es el gran garante de la cultura no vuelve a establecer un gran nacional, con ramificaciones en todos los estados, para que los artistas plásticos puedan participar y expresarse? Entiendo también que hay como una directriz pero yo no puedo estar toda la vida viendo retratos de Miranda, negritos tocando tambor... ¿y las demás tendencias? Abstractos, paisajistas y todas esas cosas... Entiendo que ellos tienen razón en culturizar... pero hay que darle al pueblo variación, más ahora que hasta las computadoras son guiadas por obras de arte. Por eso es que yo me retraigo.

Rodrigo Rodríguez nació en Carora, Edo. Lara, en 1932. Cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas Martín Tovar y Tovar. Barquisimeto, Lara. Ha participado en los Salones (1962) Salón Julio A. Arce. Barquisimeto. (1966) Joven Pintura del Pez Dorado. Caracas. Joven Pintura UCV. Caracas. (1967) Salón Anual Ateneo de Coro, Falcón. XXV Salón Arturo Michelena. Valencia. Salón Oficial de Aragua, Maracay. Salón D' Empaire de Pintura. (1968) XXIX Salón Oficial de Arte Venezolano. (1969) XXX Salón Anual de Arte Venezolano. (1970) XXVIII Salón Arturo Michelena. Valencia.
También realizó exposiciones individuales en diversas ciudades.
Ha obtenido los siguientes reconocimientos: Premio Museo de Bellas Artes en su último salón oficial en 1969. Premio Andrés Pérez Mujica XXVIII Salón Arturo Michelena en 1970 y el Premio Chevron Oil Co. Maracaibo.
Su obra está representada en el Museo de Arte Moderno, Mérida. El Museo Jesús Soto, Ciudad. Bolívar y en el Ateneo de Valencia (Notitarde, 06/12/2008, Confabulario).-

http://azulfortaleza.blogspot.com/2008/12/rodrigo-rodrguez-artista-cintico-soy.html

HACIA LA CULTURA ROEDORA

La cultura bajo acoso
Luis Barragán

Los problemas de la cultura venezolana son propios del proyecto totalitario en curso, aventajado por la manipulación y agudización de la mentalidad rentista.  La actual tramitación y segura sanción de una Ley Orgánica de Cultura, gozando de una generalizada indiferencia, así lo ejemplifica.

María Elena Ramos contribuye a la urgente comprensión del fenómeno, gracias a “La cultura bajo acoso” (Artesano Editores, Caracas, 2012).  Desinstitucionalizado, rehén del poder establecido y partidizado, como nunca antes ocurrió,  el sector cultural genera y, a la vez sucumbe, trastocando la pereza reflexiva en pereza moral, dejando de decir lo que piensa para dejar de ser lo que es,  aunque ha de creer, haciendo creíble y esperanzador su trabajo, incluida la responsabilidad difusora para levantarse y luchar (17, 25, 47).

Desde una cierta perspectiva arendtiana, la autora denuncia el problemario cultural, sugiriendo ideas extraordinariamente atractivas, como las del post-puntofijismo  y neobolivarianismo de renovado cuño romántico y nacionalista, conjugando algunas características del compromiso político post-moderno, o asomando la llamada utopía vengadora (70, 75).   Podemos sintetizar, situaciones y coyunturas aparentemente sueltas, están atadas por intenciones y pretensiones que merecen discutirse hasta lograr identificarlas y nombrarlas, habida cuenta – como señala Ramos – de la palabra devaluada, aún la que reclama una superior formalidad como la del legislador o la del juez (21), descaradamente supeditados.

La pérdida más visible de la cultura en Venezuela, es la de su institucionalidad, cuyo desmontaje luce ideológicamente revelador, facilitando el cercenamiento de las libertades (107, 124). Deducimos, poco importa la inexistencia de una política pública íntegra y convincente, porque se imponen la inmediatez y la discrecionalidad radicales de quienes, en última instancia, son los ejecutores y benefactores del presupuesto.

Desinstitucionalizado el sector, queda a la merced del mecenazgo populista que imponen las distintas y contradictorias relaciones de poder, aunque la condición de zar de la cultura que ostentó u ostenta Farruco Sesto, no debe equipararse a la del petróleo, con Rafael Ramírez.  Y, mucho menos, suponer un moderado y moderador vuelo autonómico, pues constituye un departamento alejado del cuadro político de prioridades que no necesitan explicar.

Y no lo necesitan, porque – a pesar de las generosas y abundantes consignas – el secreto radica en la pobreza del lenguaje y el pensamiento,  desconocidos o alterados  los valores, las tradiciones e historia, golpeadas la alteridad y el capital social (43), marcando las desavenencias entre cultura y autoritarismo (26 ss.). La partidización de la vida y la (auto) disciplina que provoca, es el secreto para subsistir,  sin irritar a los actores decisivos del poder: ¿por qué incurrir en el riesgo de escudriñar, embargados por el sentimiento-roedor (45)?

Lo refirió al principio: “necesidad de dejar testimonio, pero también la de intentar esclarecer” (10). Y ha logrado hacerlo, aunque ha de prometer otro libro.

http://www.noticierodigital.com/2013/08/la-cultura-bajo-acoso/
http://www.noticierodigital.com/forum/viewtopic.php?t=980891

NOTICIERO RETROSPECTIVO

- Helena Sassone. "Arte colonial venezolano". Momento, Caracas, nr. 31 del 15/02/1957.
- César Rengifo. "Presente y porvenir de la pintura: Del abstraccionismo a un nuevo realismo". El Nacional, Caracas, 16/07/48.
- Roberto Montero Castro. "Mercedes Pardo, nueva síntesis del color". Resumen, Caracas, nr. 173 del 27/02/77.
- Alejandro Otero. "Creadores de los noventa". El Nacional, 03/08/83.
- María Elena Ramos. "Aprender a ver". El Nacional, 07/11/82. Papel Literario.

Fotografía: "Miguel Arroyo, director del Museo y Juan Calzadilla, uno de los empleados, conversando con 'Elite'". Reportaje de Víctor Manuel Reinoso: "El robo de los cuadros" (CIen años de pintura francesa, Museo de Bellas Artes), con fotografías de Scotto. Elite, Caracas, nr. 1948 del 26/01/63.

LA CULTURA DEL ACOSO

EL UNIVERSAL, Caracas, 17 de Diciembre de 2012
ENTREVISTA MARÍA ELENA RAMOS, CRÍTICO E INVESTIGADORA DE ARTES VISUALES
El desmontaje cultural
"El libro muestra casos de intentos de borramiento intencional del pasado"
"No es cierto que 'no podemos estar peor', siempre podemos estarlo, y eso hay que saberlo a tiempo"
La exdirectora del Museo de Bellas Artes publicó, la pasada semana, el libro "La cultura bajo acoso" de Artesano Editores
DUBRASKA FALCÓN

Hay una maldición antigua, recuerda María Elena Ramos (1947), que reza: "Ojalá te toque vivir en tiempos interesantes". A la crítico e investigadora de artes visuales le tocó uno... lleno de desasosiego. Un tiempo que le ha producido, en algunos casos, hasta dolor. "Demasiado ha sucedido en estos tiempos 'interesantes', no nos podemos quejar de aburrimiento", asegura vía correo la exdirectora del Museo de Bellas Artes.
Ella, una mujer que ha dedicado parte de su vida al mundo del arte, decidió mirar dentro de este momento cultural. Lo que halló está plasmado en el libro La cultura bajo acoso (Artesano Editores), que se encuentra en las librerías.
Se trata de un diagnóstico personal que Ramos comenzó, hace una década, a escribir por separado. Ensayos que decidió aglomerar en este libro de 178 páginas, que está dividido cuatro capítulos: Cuando se politiza la cultura; Los discursos del poder en tiempos críticos; Los museos al centro del debate, y De curadores y curadurías.
-¿Es un diagnóstico de lo que ocurre culturalmente o, como dice Simón Alberto Consalvi en el prólogo, es un grito de desasosiego?
-¿Desasosiego? Sí, puedo decirte que ir escribiendo estos ensayos en sus distintos momentos, y ahora reunirlos en un libro, me ha producido inquietud, verdadero dolor, por momentos, desasosiego. Pero, ¿no es eso lo que siente gran parte de la población venezolana en estos años? Soy simplemente una voz de alguien que no quiere mirar para otro lado.
-Observa el deterioro de la cultura. ¿Es una denuncia acerca de la pretensión de abolir la historia?
-El libro muestra casos de intentos de borramiento intencional del pasado, de abolición de aspectos de la historia de las instituciones culturales. Los libros de historia están siendo reescritos para nuestros niños y jóvenes; eso es un claro testimonio que a todos debería alertar.
-¿Qué pasa cuando se politiza la cultura?


-Se diluye la motivación al sano hacer, al logro y la excelencia, en motivación al poder. Cuando se politiza, en el sentido al que me refiero, la cultura es solemnemente enunciada como interés de Estado, pero no para enriquecerla como recurso del humanismo, sino más bien para ponerle la mano, cubriéndola de ideología.
-Son escritos que realizó durante una década. ¿Por qué publicarlo ahora?
-La estructura del libro permite ir sintiendo aquella gradualidad del proceso, de un gobierno que no quiere aceptar límites de tiempo (...). No es cierto que "no podemos estar peor", siempre podemos estarlo, y hay que saberlo a tiempo.
-Personeros de la cultura oficial han dicho que el primer interesado en la cultura venezolana es el presidente Hugo Chávez. ¿Lo responsabiliza de lo que sucede?
-Ciertamente, Chávez es responsable principalísimo de lo que en el país bajo su dirección está mal, que es mucho (...). Pero no todo es atribuible a Chávez, sino también a ministros o viceministros. Y asimismo, ha faltado visión y coraje de directivos en cargos medios.
-Cuando fue ministro Francisco Sesto puso de moda un concepto: democratización cultural. ¿La cultura se ha democratizado?
-En lo real no la democratizó. En su intención tal vez, o en su palabra. Pero los políticos autoritarios y soberbios son eminentemente nominalistas. Esos modos nominales de la demagogia suelen ser macrodiscurso y microobra. Flatus vocis, verbo sin mundo. Sería mucho lo que los políticos deberían aprender de los creadores.
-Decide publicar una radiografía que escribió acerca del Bellas Artes en 2000. ¿Cree que hoy el museo está en retroceso o en amenaza?
-Hay sí un retroceso, pues con relación al Museo de Bellas Artes se ha dado, cíclicamente, lo que en muchas instancias del país: el mito de Sísifo asoma con peligrosa frecuencia. A lo largo de las décadas vemos un encadenamiento de logros y de retrocesos, como la piedra de Sísifo, que debe subirse una y otra vez con gran esfuerzo hasta la cima para verla rodar también una y otra vez. Sísifo y el Bellas Artes son también ideas para pensar esa otra realidad del país, y no sólo de estos tiempos de Chávez.
-Sugiere que quieren desmontar a los museos. ¿Esto en realidad puede pasar?
-No es que creo que esto puede pasar, sino que ya comenzó a pasar. Más aún, lo que llevamos de siglo XXI ha sido un persistente esfuerzo de desmontaje, con menor o mayor eficacia. Con la sola salida de Sesto del ministerio se empezó a sentir un cierto respiro en el ambiente, y esto pareció abrir una compuerta. No es suficiente. Se requiere mucho más compromiso de rescate para que los museos sean lo que deben para la comunidad; se requiere inversión, pero sobre todo respeto, una virtud que en los años de Chávez ha escaseado.
-El gobierno enfrentó la cultura elitesca versus la popular. ¿Cuál ganó?
-Como suele suceder cuando se enfrentan artificialmente dos polos: o se inventan bandos o se alimentan resentimientos. Ninguno gana. Perdió la gente y la cultura, simplemente.


Fotografía: Oswer Díaz Mireles.

METROPOLITANOS

EL NACIONAL - Sábado 18 de Agosto de 2012     Papel Literario/4
"El arte urbano pasa al mismo tiempo que la ciudad"
El año pasado fue publicado en España el libro Una teoría del arte desde América Latina.
El volumen reúne veintiún ensayos sobre el arte latinoamericano, escritos por artistas, gerentes culturales y teóricos de toda la región. María Elena Ramos es una de las autoras incluidas en la antología de textos. En esta entrevista habla sobre los temas que aborda en su escrito
LORENA GONZÁLEZ

U n libro publicado en el 2011 por el Ministerio de Cultura de España bajo la coordinación editorial del filósofo y doctor en estética José Jiménez, ha sembrado nuevos paradigmas dentro de las consideraciones necesarias para cartografiar lo que el arte actual implica, disgrega, integra y consolida en nuestro continente. Bajo el título Una teoría del arte desde América Latina , este investigador reunió un compendio de veintiún ensayos donde artistas, curadores, teóricos y gerentes culturales de toda la región, despliegan inquietantes aspectos sobre el arte latinoamericano y muy especialmente sobre los nuevos contextos urbanosglobales y locales- que han desplazado las antiguas problemáticas de la identidad hacia una piel trashumante cuyos pliegues se deslizan por entre las rendijas de lo cotidiano, para consolidar un nuevo mapa donde lo híbrido, la velocidad, la trasformación constante y las dinámicas privativas del tiempo concreto de nuestras ciudades, dibujan las marcas inéditas de un aquí y ahora de excepción.
En este libro, María Elena Ramos, una de las mejores profesionales en el campo de las artes visuales del país, ha escrito un texto titulado "El arte público en la escena urbana".
--Siento que el trabajo que has escrito sobre el arte público latinoamericano también está impregnado de relaciones muy profundas entre la creación y la ciudad que desarrollaste en Venezuela. Hace poco estaba revisando el libro Acciones frente a la plaza donde participaron artistas como Pedro Terán, Antonieta Sosa y Marco Antonio Ettedgui.
Al leer tu nuevo texto sobre arte urbano comenzaron a surgir relaciones entre ambos...
--No sé si sabes un componente anterior a esa experiencia y es que fui asesora de José González Lander en el Metro de Caracas. Un año antes de inaugurar el Metro hice un programa que se llamó Caracas Vive. Una parte era el proyecto de las obras de arte pero otra y la que más me interesaba, eran las posibilidades de conexión con lo humano, aprovechando los asentamientos que el Metro estaba dejando a su paso, activando foros con arquitectos que leían la ciudad con el público y actividades para los niños. Ese proyecto fue muy exitoso para posicionar el Metro como un sitio especial para la gente.
Lo que quería destacar es que siempre han pervivido en mí esas manías urbanas.
Soy una amante de Caracas, aunque no nací en ella, pero llegué aquí desde que estaba muy niña. Nací en La Habana y me trajeron a los 2 años, mucho antes de la Revolución. Caracas es mi ciudad.
--Hay una cosa que me atrapó y es que planteas una mirada muy hermosa y abierta del arte urbano, un arte de la calle que surge como posibilidad de salvar, de recuperar. Había palabras que anotaba, porque estamos muy heridos y tal vez necesitamos más que nunca un arte capaz de unir, de liberar, de encontrar mecanismos. Sin embargo, también pensaba que en esa materia tenemos una historia adelantada porque esta es una ciudad visual. La modernidad aquí fue fundamental, lo asomas en algunos puntos...
--Este ensayo no se dedica a todos los polos del arte urbano, en algún momento me refiero al arte de la modernidad pero a esculturas cívicas que han sido vandalizadas. Precisamente las propuestas sobre las que pongo más énfasis son un arte móvil, impermanente, un arte que es efímero y que tiene la virtud de no ser vandalizado por su carácter transitivo al tiempo que no vandaliza a la ciudad. Hay otro tipo de arte en la urbe que no es el de los grandes maestros.
Este trabajo se enfocó en las posibilidades y vías de una expresión más dinámica y en las fortunas de que el caos abra brechas para el arte o de que el arte abra rutas en el ciudadano común, para que se sienta de otra manera, no solamente en relación al arte, sino con respecto a la ciudad en que vive y a sí mismo.
En este texto vuelvo sobre esos desafectos que se van produciendo en el hombre urbano con el entorno, con el ruido y la agresión, que además se ha complejizado en nuestro caso por la polarización política.
Fíjate que durante 2010 realizamos el proyecto ¿Qué puede hacer el arte por la ciudad de Caracas? que menciono en el libro, y lo hicimos en todos los municipios excepto en el de Libertador, pero no porque no hiciéramos el intento. Los presentamos ante todos los entes y se hicieron las intervenciones de Sandra Vivas y de Ramsés Larzábal en Chacaíto, en Petare... en todas partes.
En el municipio Libertador pusieron trabas porque venía de la Alcaldía Metropolitana. Ese agregado de polarización ha montado un componente de odio al que ya existía, y de miedo. Hay un problema muy grave que estamos teniendo y es la pérdida del capital social.
Un país crece por el capital social. Tú confías en mí y yo confío en ti. Yo confío en que este edificio es seguro. Yo confío en que ahí hay un guardia, confío en que la gente va a respetar del mismo modo como yo respeto a la gente. Eso está fracturado.
--En el libro cuentas de manera muy especial la experiencia de Ramsés Larzábal a la salida del Metro y su intercambio con un grupo oficialista. Ese performance era magnífico por el tema de jugar en el subibaja y la disposición a lograr un equilibrio en lugar de un juego de poder.
--Pasaron cosas muy interesantes en esa experiencia. Yo no digo que eso sea una panacea universal, pero son elementos que agregan otras sustancias a un arte que ya no es de una sola manera. Si algo tiene este libro es la aceptación generalizada desde distintos modos verbales, diversas perspectivas y países, de que hoy el problema de la identidad no es un dilema pivote para el arte en América Latina. Dejó de serlo, y no porque no nos preocupen ciertos paralelos sino porque son ahora las multiplicidades y los muchos espacios posibles de presentación lo relevante. Es una marca maravillosa que asienta que somos de este tiempo, aquí y ahora, conscientes de esa zona de irresolubilidad absoluta pero capaces de gozar en los intersticios de soluciones parciales, de conexiones, posibilidades, aperturas, situaciones que al mismo tiempo que engranan se extienden, concentran y proyectan.
Hay una nueva conciencia de la fragmentación que me parece fundamental. He hecho exposiciones a partir de ese tema en el arte, un punto no trabajado a pesar de lo mucho que el arte lo usa, y a pesar de vivir en una época fragmentaria. Progresivamente se ha ido aceptando que la modernidad y la postmodernidad trabajan con lo fragmentario y no desde una aceptación resignada sino como un paso más, incluso con un goce a partir de allí.
--Ese es un foco especial porque hablas de ese flujo de cosas que entran y salen del ruido, del murmullo, del grito, de todo lo que esa ciudad en traslación y el arte en tránsito van construyendo, pero a mí a veces me preocupa ese caos. Porque el mundo global es tan multipolar, tan omnipresente y tan capaz de repetir con la velocidad del rayo lo que estás pensando, sintiendo, mirando... Es un aspecto delicadísimo para la producción creativa.
--Claro, es una gran responsabilidad para el artista y es parte de la madurez que exigen estos nuevos contextos.
Las mismas ciudades demandan esa madurez. La ciudad te hace saber que estás viviendo en el sitio donde al mismo tiempo que millones de personas están copulando por amor, están moviéndose miles de puñaladas que matan, pistolas que se activan, gente que muere por la velocidad... Es una simultaneidad absoluta y no naufragar psicológicamente allí es un reto, mucho más encontrar su lado de realidad sensorial y social para llegar al sitio estético, que es el arte.
--Por ello el artista tiene un compromiso crucial con el imaginario de hoy y con algo que subrayé cuando te refieres al tiempo de la obra. Esa mezcla especial de los tiempos en los que la obra sucede y los tiempos en los que repica hacia el afuera, un tiempo que debe mantenerse vivo, fundamental para el arte de cualquier época, porque debe suceder en todos los formatos: mural, estatuaria, bidimensional, performance...
--La relación con una obra siempre es en presente activo, y no sólo eso. Si tu vuelves a ver La Gioconda cada diez años ella vuelve a ser un presente activo y el que viene cinco minutos después de ti, encuentra su presente activo, y todas las personas que la han visitado en momentos disímiles también lo tienen. Parte del porqué una obra se convierte en obra maestra te lo da su dimensión de ser equidistante con ese mismo valor para varias generaciones. Pero el arte de la ciudad es como la música, tiene una duración, una frecuencia. En el caso de la ciudad la obra está sucediendo en un entorno que vibra. Tú vas a un museo y relativamente detienes el tiempo, lo conviertes en un instante indefinido en la medida de tu deseo. La dinámica urbana no te permite eso, es un arte que pasa al mismo tiempo que la ciudad.
--Pero todavía necesitamos en el país una cultura más sistemática de intervención urbana más allá del graffiti. Tu atisbo sobre el arte en este texto es muy esperanzador, muy vivo; reflexiones que frente a una ciudad desmayada, con fragilidades, divisiones, grietas institucionales y fundamentalismos terribles, nos habla de una obra que puede rescatar coyunturas, abrir puertas, solventar... ¿Tenemos una posibilidad?¿Cómo dibujaremos ese sitio? --¡Claro que tenemos una posibilidad! El punto es que existan los mecanismos que propicien esos pequeños lugares o que proyecten zonas más amplias, y que las instituciones apoyen a los creadores para que esa situación se fortalezca. Que se estudien aspectos de la ciudad, que puedan hacerse exposiciones para distritos periféricos, extender el conocimiento.
--Mi inquietud es la sensación de que estamos todos (artistas, creadores, investigadores) dando vueltas en círculo. Quiero decir, las pocas instituciones que están intentando abrir esas brechas las contamos con los dedos; estamos desprotegidos y a veces encapsulados sobre nosotros mismos.
--Son cosas muy graves las que han pasado. Nuestra capacidad de tolerancia, de producir vínculos y de comprensión va a ganar, pero con mucha tristeza y dolor.
Se han perdido lazos substanciales en el camino pero afortunadamente se construyen otros. Es cierto que cuando se cierra una puerta otras se abren y a veces esas puertas son mucho más interesantes que las clausuradas.
Las posibilidades de trabajo con las ciudades son infinitas. En América Latina hay grupos que propician esta relación donde el artista se vuelve un investigador que rescata, traduce, conecta aspectos. Allí no sólo entran las situaciones políticas, de género o denuncia, también está lo lúdico y la necesidad de bienestar en entornos complejos. Creo que es tarea de todos, de las nuevas generaciones y de las instituciones propiciar los nexos entre la ciudad y el arte contemporáneo. Trabajar en esa recuperación es la clave.

Fotografía: Raúl Romero.

GEGO ESTEREO-RAMOS

EL NACIONAL - Sábado 18 de Agosto de 2012     Papel Literario/3
Una mirada estereoscópica
JOSÉ ANTONIO PARRA

A bordar la vida y obra de un personaje de la complejidad de Gego no es tarea fácil. No obstante, María Elena Ramos se embarca en una labor en la que se van reconstruyendo aspectos esenciales de la totalidad de la artista, no sólo a través de su propia voz, sino de las de quienes la circundaron.
De origen alemán y nacida en 1912, ya desde pequeña dejaba entrever un aspecto frágil y sensible en su carácter por lo que fue trasladada a una escuela más cónsona con su condición y en donde desarrolló una actitud de enfant terrible. Quizá esos fueron los primeros brotes de la ebullición creativa que sobrevendría en la medida que la creadora fuese madurando en el tránsito por la vida.
Aunque se podría hablar de una cierta excentricidad en lo referido a su vivencia, hay una gran coherencia metafórica en su historia vital; así en 1938 se hace ingeniero con mención en Arquitectura y, en esta particularidad aparentemente casual que he mencionado antes, se hace capitana de navío quizá evocando el viaje que le esperaba por venir.
Sin embargo, la época que le tocó vivir no fue fácil dado que era una joven proveniente de una familia judía acomodada justo en la Alemania de preguerra. De esta manera, en 1939 emigró a Venezuela donde le tocó vivir en primera instancia en una pensión para luego pasar a compartir un departamento. En 1940 se casó con un empresario alemán --Ernst Gunz-- con cuyo apoyo montó un taller de carpintería y lámparas. Con él tuvo dos hijos, Bárbara y Tomás. No obstante, su vida estaba a punto de dar un vuelco, no sólo emocional, sino en el descubrimiento de su potencia creadora.
Resulta sumamente interesante cómo María Elena Ramos va introduciendo paulatinamente al lector en una historia donde la intriga y el deseo de saber más no cesan.
La polifonía que logra la autora es encomiable al momento de construir un todo con los testimonios de quienes fueron cercanos a la artista.
En 1952, al separarse de Gunz, conoce al que sería su compañero de vida: el diseñador Gerd Leufert, con quien su experiencia artística se intensificó. Por ese entonces Gego adquirió una casita en la localidad de Tarmas, donde solía pasar temporadas en las que la vivencia con los amigos y la contemplación del espacio eran el día a día.
Inicialmente influida por los artistas cinéticos, Soto y Cruz Diez, lleva a cabo su obra Sphere hacia 1959, que se encuentra hoy en día en la colección del MoMA. Sin embargo, Gego no quería adoptar exclusivamente las ideas del arte cinético.
Su formación como matemático y arquitecto le hacen tener una percepción de la línea en sí misma, de manera que el punto, la línea y el triángulo devendrían en la red. Se puede hablar que, dentro de este rigor de las ciencias exactas, hay una poderosa impronta de lo intuitivo que le permite prefigurar; no sólo la forma sino el vacío inherente a ella.
El uso de diversos materiales fue característico en su trabajo, con lo cual elaboró piezas de gran formato, así como una serie titulada Dibujos sin papel; suerte de pequeñas obras de metal doblado y tejido con los que logra la percepción del movimiento y la espontaneidad; así como la ampliación del campo de su experimentación hasta llegar a la mirada misma de lo fractal.
Su primera Reticulárea fue expuesta en 1969 en el Museo de Bellas Artes de Caracas y construida a base de aluminio y acero de manera de saturar --si es que el término cabe-el lugar donde estuvo expuesta. Desde la perspectiva de Ramos, en Gego se produce una doble ruptura; en primer término con el abstraccionismo y en segundo lugar con la línea continua.
Pero para comprender de un modo más cabal a esta artista habría que abordar su propio carácter reservado y austero, su peculiar gestualidad y lo que ella llamó Lingüístidades, así como lo fueron sus composiciones nombradas como Sabiduras. En ellas el uso de la palabra asume un tono poético en el que la economía de elementos se da en la emoción.
Es encomiable la geografía de lo social que desentraña la autora cuando recrea anécdotas de la artista a través de figuras que estuvieron cerca de ésta; aparecen Alfredo Silva Estrada, Sonia Sanoja, Álvaro Sotillo, Edda Armas y buena parte de su familia, entre otros. De esta forma concibe un retrato de la artífice desde diversas perspectivas, dibujando y desdibujando así una totalidad poética e imaginaria.
Es de sostener que el lenguaje de Gego, y quizá por haber estado vinculada a varias fuentes de saber --incluyendo la de Leufert-- asumió, como ya lo había percibido desde su juventud en tanto navegante, una morfología que partiendo de su separación del constructivismo europeo y atravesando lo experimental llegó a un lenguaje plenamente propio.
En este anhelo por la integridad la creadora, no sólo se interesa en el afuera sino en ese espacio intangible pero real que constituye el adentro de la pieza. Su gran interés por lo científico es otra de las peculiaridades de su experiencia, habiendo estado suscrita a Scientific American, por ejemplo. En ella, y por esa confluencia del saber; lo invisible asume una dimensión real, al tiempo que etérea.
Ya hacia el final de su vida, Gego comenzó a padecer Alzheimer, de modo que no en todos los casos reconocía a sus propios familiares e, incluso, a veces olvidaba fumar, cosa que era un hábito muy arraigado en ella. Su obra es de las más relevantes que se produjeron durante la segunda mitad del siglo XX.
Este texto constituye una mirada estereoscópica a un ser tan brillante como sensible, excelsamente recreado por María Elena Ramos.


Fotografía: (S/a) María Elena Ramos. Lamigal, Caracas, 02/03/84.

NOTICIERO RETROSPECTIVO

-  Rodolfo Quintero. "Antropología médica". El Nacional, Caracas, 02/05/70.
-  Rafael José Cortés. "El Bolívar de los comunistas". Tribuna Popular, Caracas, 05/11/82.
-  María Elena Ramos. "Aprender a ver". El Nacional, 07/11/82. Papel Literario.
-  Andrés Boulton ha logrado encontrar el verdadero rostro de Bolívar. El Nacional, 14/12/82.
-  ¿Lagatamas? "!Qué horror! La negritud quiere interpretar a Bolívar". Venezuela Farándula, Caracas, nr. 371 del 15/09/82.
-  Manuel Pérez Vila. "Bolívar y Napoleón". El Nacional, 03/04/81.
- Elena Sassone. "Escribir por encargo". El Nacional, 17/11/82.

Fotografía: Primera entrega de la revista Lamigal, Caracas.

Nota de LB:

Primera entrega de la revista “Lamigal”, dirigida por Ludovico Silva. Creo que llegó hasta el nr. 6. Llevó el nombre de la empresa o del consorcios de empresas que pertenecía a Marcelino Barquín Michelena, primo del director que hizo un esfuerzo admirable.
La entrega recoge los aportes de Arturo Uslar Pietri, Guillermo Morón y Silva sobre Bolívar. El pintor invitado fue Manuel Quintana Castillo. Cuatro textos narrativos de Miguel Otero Silva, Salvador Garmendia, Victoria de Stefano y Orlando Chirinos. Se pregunta y cita al otrora célebre grupo poético Tráfico. Trata de la crítica plástica con Alfredo Boulton, Juan Calzadilla y Bélgica Rodríguez. En los ensayos están Luis Britto García, Manuel Caballero, Rafael Jriés, Héctor Silva Michelena, Silva y Ben Ami Fihman.

CAZA DE CITAS

Christian Boltanski
(María Elena Ramos, "Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007", Equinoccio, Caracas, 2007:52)

CAZA DE CITAS

 

“Ver a (Jesús) Soto como un investigador es también saber que muchos de los trabajos que hoy vemos fueron, en su momento, experimentos que permitieron en algunos casos, verdaderos descubrimientos, hechos totalmente imprevistos para el propio artista”

María Elena Ramos

(“Pistas para mirar. Fragmentos sobre arte”, Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1991: 246)

CAZA DE CITAS

"Dentro de tantas posibilidades: proarte, contraarte, cinetismo, hiperrealismo, simbolismo y todos los etcéteras, lo más importante para uno es su propio ángulo de percepción, sus límites, la personalidad y el carácter".

Luisa Richter

(María Elena Ramos, "Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007", Equinoccio, Caracas, 2007:248)

Ilustración: Luisa Richter

CAZA DE CITAS

"A mí no me gusta ver nada, ni leer tampoco, me enfermo. Son teorías. Muchos pintores hacen una cosa y dan una explicación y, en realidad, en el cuadro no existe nada de eso. Es pura teoría. El cuadro debe ser la explicación que él da".

Emerio Darío Lunar

(María Elena Ramos, "Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007", Editorial Equinoccio, Caracas, 2007:117)

CAZA DE CITAS

"Creo que hay una diferencia entre un diseñador, un escenógrafo y un artista. Cuando se es escenógrafo o diseñador, se deben encontrar ideas porque siempre hay situaciones nuevas. Cuando se es artista usted debe repetir siempre la misma cosa, porque es su idea, y hay sólo una idea"

Christian Boltanski

(María Elena Ramos, "Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007", Editorial Equinoccio, Caracas: 52)

INTERLOCUTORES

María Elena Ramos publicó hacia 2007 (Equinoccio), un volumen de entrevistas que no son tales, sino magníficos ejercicios de interlocución como los ha reclamado y satisfechos. Humilde prólogo de Armando Rojas Guardia, como suele ocurrir con los textos luminosos, antecede sendos encuentros con notables artistas plásticos, excepto la narradora Antonia Palacios y el músico José Antonio Abreu.

Adquirimos la pieza en la librería Noctua (Bs. 135.000,oo), y vamos más allá de la mitad de sus cuatrocientas y tantas páginas de una profundidad reflexiva que reconforta, por la entrevistadora y el entrevistado, que deja muy atrás el género que se ha convertido, en la prensa o en la casa editorial de ahora, en simple chatarra: el envoltorio verbal es más importante hoy que lo envuelto. Y, así, no he pasado de las páginas iniciales de los tomos iniciales de los “imposibles” que aplauden tanto los iniciados.

Valga señalar las extraordinarias fotografías insertas, aunque hay mucha obscuridad en el diseño de la portada que el lomo dice salvar. Quizá un color distinto para las letras, como el amarillo que sirve de fondo al lomo, hubiesen hecho atractiva y legible la portada. Apenas se distingue la nómina de los entrevistados.

LB

CAZA DE CITAS

"... Recordemos que la postmodernidad sigue siendo conceptual ..."

María Elena Ramos

("Pistas para quedar mirando. Fragmentos sobre arte", Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1991:254)

Ilustración: "Alpha Nests", Todorovic Nina

VIBRACIONES CIERTAS PARA UNA METRÓPOLI DUDOSA

"Ver a (Jesús) Soto como investigador es también saber que muchos de los trabajos que hoy vemos fueron, en su momento, experimentos que permitieron en algunos casos, verdaderos descubrimientos, hechos totalmente imprevistos para el propio artista"

María Elena Ramos

("Pistas para quedar mirando. Fragmentos sobre arte", Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1991:246)

Fotografía: LB, Jesús Soto, estación Chacaíto del Metro de Caracas (12/03/11)

VIBRÁTILES

"La vanguardia artística va a tener vínculos estrechos y razones fundantes en los fenómenos de sus tiempos: sociales, políticos, cietíficos, tecnológicos, religiosos. El arte es su época. Un adelantado o un seguidor de su época".

María Elena Ramos

("Pistas para quedar mirando. Fragmentos sobre arte", Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1991:325)

Fotografía: LB, estación del metro en Chacaíto, Caracas (12/03/11)

VACIAMIENTO SIMBOLICO

EL NACIONAL - Lunes 21 de Febrero de 2011 Cultura/4
El foro del lunes
MARÍA ELENA RAMOS La investigadora lamenta la politización de la cultura
"Al país le están quitando los símbolos de orgullo"
La ex directora del Museo de Bellas Artes denuncia que desde 2001 el Gobierno lleva a cabo el desmontaje de las instituciones culturales porque son un logro de los 40 años de democracia. A pesar de la falta de público en sus salas, cree que los museos tienen dolientes
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ


En 2001, María Elena Ramos tenía 12 años al frente del Museo de Bellas Artes y preparaba una exposición en la que artistas contemporáneos reinterpretaban el legado de los egipcios a partir de las piezas de esa civilización que la institución atesoraba en sus bóvedas. También había logrado que se aprobaran los recursos para hacer un trabajo de refacción al edificio. Sin embargo, ninguno de los planes se concretó, pues la suya fue una de las 18 cabezas que cortó la revolución cultural.

Una década después analiza lo ocurrido como el primer paso de un proceso que pretende acabar con los museos y con el resto de la plataforma cultural del país, el cual llama a detener.

--Usted hizo pública la tesis de que el Gobierno necesita acabar con la institucionalidad cultural por razones políticas, ¿en qué se basa esa teoría? --En 2001, el viceministro Manuel Espinoza demostró que venía con una clara intención de iniciar el desmontaje institucional y anunció la revolución cultural. Ese primer paso fue un punto de quiebre. Lejos de ser lo que algunos pensaron, simplemente la sustitución de unos directivos por otros, era el comienzo de la entrada de manera violenta a una institucionalidad cultural que había sido cuidada con amoroso celo durante años por gente que no estaba asociada al poder ni a la política, sino que eran especialistas en el medio. Esa revolución cultural sentó las bases y luego se fueron dando progresivos pasos hacia una decadencia de los museos, profundizados por Farruco Sesto, como la arremetida en contra de los curadores. Se implantó la visión de que los especialistas de los museos era gente elitesca; en 2004, los museos dejaron de existir como fundaciones del Estado y perdieron su autonomía con la creación de la Fundación Museos Nacionales. Paulatinamente, se eliminaron atribuciones, se desdibujaron sus perfiles y se descuidó la infraestructura.

--¿Más que un desmontaje, la crisis no tendrá que ver con la incapacidad de las autoridades para entender la dinámica de esas instituciones? --Hay una tendencia en la oposición a pensar que este es un gobierno muy ineficiente. Creo que eso hay que analizarlo y matizarlo. Es ineficiente en muchos aspectos concretos y circunstanciales, pero ha sido muy eficaz en su proceso de desmontaje de la institucionalidad del país, la que venía de eso que ellos llaman cuarta república, en función del deseo de instaurar otra institucionalidad. El desmontaje no es una cosa que haya inventado el chavismo. Si te pones a buscar en los libros y en el pensamiento marxista y estalinista, el concepto de desmontaje surge de una necesidad de producir otro modo de vida político. Si uno revisa los textos de Antonio Gramsci sobre la necesidad de ridiculizar, denigrar y marginar moralmente a intelectuales que no apoyen la revolución, te encuentras una cantidad de explicaciones que dan cuenta de lo que se está viviendo en las instituciones del país, incluyendo las de la cultura.

Una muestra de ello es lo que ocurrió en Pdvsa con la meritocracia. Lo que quiero decir es que la crisis de los museos hay que verla por una parte como la situación de un mundo cultural especializado, pero por otra está absolutamente insertada dentro de un proyecto macro nacional.

--De ser esa la intención del Gobierno, ¿no habría mandado a cerrar los museos de una vez en 2001? --Si no hubieran tenido el origen democrático de unas elecciones, quizá hubieran podido hacerlo. Por otro lado, ha habido mucha protesta en el sector, que se ha movido para frenar arbitrariedades como el traslado de las obras a un solo depósito en la Galería de Arte Nacional, aunque también hay que decir que el ministro escuchó las opiniones de varios peritos, que desaconsejaban esa medida. En pocos días conseguimos mil firmas y organizamos un foro con la Fundación Cabrujas en el Ateneo de Caracas, al que asistió mucha gente, a pesar de la lluvia. También se habla de la creación de un comité de usuarios. Los museos tienen muchos dolientes.

--¿Por qué el ensañamiento con los museos y no con el cine, por ejemplo, que ahora produce más películas que antes? --Los museos poseen una naturaleza objectual y espacial consolidada, además de la cantidad de logros y la respetabilidad que tenían, el orgullo de país que significaban.

Eran una representación evidente de lo que había sido la calidad de esos horrendos 40 años de democracia. El desmontaje implica denigrar del que hizo un buen trabajo. No se trata sólo de destruir instituciones sino también de acabar con los prestigios personales, perseguir, intimidar, hacer que la gente actúe más por miedo que con criterio profesional. Aunque parte del problema es que se han nombrado directores que no tienen la suficiente experiencia, también se ha dado el caso de personas con buena formación y trayectoria respetable en el campo museológico, que han sido lamentables como directores porque han asumido acríticamente el daño progresivo que se le ha hecho a los museos. Además, se da la triste paradoja de que quien inició el desmontaje, Manuel Espinoza, es el fundador de la Galería de Arte Nacional.

--¿Qué papel jugó la eliminación de los logos? --El desmontaje es también simbólico y por eso el golpe a los logos era clave. Al país le están quitando los símbolos de orgullo para crear una nueva situación que Gramsci llama "el momento constructivo o de montaje". Uno se pregunta cuándo estarán en condiciones de hacerlo, porque la revolución cubana tiene 50 años y todavía no ha pasado al momento constructivo. Ahí la pregunta es: ¿son eficientes para crear algo nuevo, alguna cosa sólida que valga la pena sobre los escombros de lo que están destruyendo? Creo que la civilización no se construye así. Siento que en lugar de ineficiencia hay un resentimiento profundo. El peligro de la politización de la cultura es que se va sustituyendo el talento y los valores por la adhesión política e ideológica y eso es muy grave, disminuye el capital social de un pueblo. Lo que nos queda es desmontar el desmontaje. Esa es una tarea para las personas que forman parte de la cultura, estén o no es las instituciones, los medios de comunicación y el público en general. Hay que detener la herida a la civilización, al país y a su desarrollo. Hay que abrir los ojos.

"Se da la triste paradoja que quien inició el desmontaje, Manuel Espinoza, es el fundador de la Galería de Arte Nacional"

FIDELIDAD HUMANA

"Un productor de imágenes es, ante todo, un ser humano. Alguien en permanente crecimiento para quien la 'fealdad', lo 'agresivo', lo 'sereno' son momentos, maneras de expresar, necesidades. Su propia relación tensa con lo vivido y con lo imaginado estarán siempre en la base de esas necesidades. El proceso de trabajo de un creador, y de eso está consciente Gabriela (Morawetz), no se da unilateralmente, es un proceso integral, síquico, sicosocial, de conocimiento del oficio"

María Elena Ramos

("Pistas para quedar mirando. Fragmentos sobre arte", Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1991:195)