LA BOLSA DE MERCADO COMO PARTE DEL PAISAJE PICTÓRICO

Paisaje en la GAN

Una reconstrucción del paisaje venezolano, elaborada por distintas generaciones de pintores, se encuentra exhibida en la Sala 1 de la Galería de Arte Nacional.
La exposición, titulada Interpretaciones de la mirada. El paisaje en la colección, inauguró la mañana de ayer y plantea un recorrido que inicia en las nociones de los expedicionistas y se adentra, luego, en las obras de las primeras generaciones de pintores criollos que realizaron estudios paisajísticos y representaron escenarios de eventos históricos nacionales.

En la muestra, también se encuentran presentes las creaciones de quienes participaron en el surgimiento de la corriente paisajística, en la primera mitad del siglo XX, iniciada por el Círculo de Bellas Artes y prorrogada por la Escuela de Caracas, para llegar hasta fechas recientes.
Entre los artistas que están presentes con sus obras en la sala resaltan Jean-Baptiste Louis Gros, Nicolás Ferdinandov, Cristóbal Rojas, Martín Tovar y Tovar, Manuel Cabré, Pedro Ángel González, José Vicente Aponte Istúriz, Carlos Herrera, Ramón Vásquez Brito, Mario Abreu, Juan Araujo, Armando Reverón, Antolín Sánchez, Luisa Palacios, Luis Lizardo, Patricia van Dalen, Harry Abend, Margot Römer, Antonio Alcántara, César Prieto, Paolo Gasparini. Jorge Pizzani, Irene Pressner, Víctor Valera, Gego, Paul Klose, Rolando Dorrego o Luis Molina-Pantin.
La muestra reúne la visión de una Venezuela con alto valor estético y pictórico que ha sido reconocida y capturada por los artistas que han contemplado su paisaje.
Fuente:
https://zonalibredigital.wordpress.com/exposiciones/

EL NACIONAL, Caracas, 8 de julio de 2015
Interpretaciones de la mirada
Lorena González

A finales del mes de mayo, la Galería de Arte Nacional inauguró la exposición Interpretaciones de la mirada. El paisaje en la Colección. La curaduría estuvo a cargo del investigador Richard Aranguren, quien dibujó un proyecto donde pone en juego un conjunto de aproximaciones transversales sobre el paisaje venezolano. Desde esta disposición, la mirada se aleja de ese punto focal de reconstrucción cronológica anclada en períodos cerrados sobre sí mismos, para abrir sus perspectivas y extenderse hacia la exploración de enlaces pertinentes, poéticas de gran riesgo con las cuales la propuesta articula sintomatologías, técnicas, formatos y sensibilidades en torno a las diversas vertientes que pueden convivir en un imaginario tan heterogéneo y plural como el paisaje.
De los logros contenidos destaca el diseño de una museografía certera y casi interactiva, una dinámica que se apropia de la sencillez de la palabra para otorgar pequeñas señales con las cuales el espectador se moviliza tras la lectura de los núcleos y de las relaciones anunciadas en los textos de sala; desde las transformaciones de la luz en las obras de Armando Reverón y el contemporáneo Juan Araujo, hasta llegar a los no-lugares de la fotografía objetual de Luis Molina Pantin o las estelas matéricas de la obra de Irene Pressner, en reflejo directo con las tramas geométricas de apropiación y las atmósferas conceptuales de creadores como Víctor Valera, Gerd Leufert, Paul Klose, Harry Abend y Rolando Dorrego.
En esta cadencia de alternativas la visual se activa y se desplaza, reconociendo relaciones inéditas y ampliando también el campo de lo ya visto. Pintura, fotografía, escultura, grabado y dibujo se van alternando en una narrativa de selecciones que abarcan sucesivamente distintos rincones de un siglo de arte. Esta estrategia que remueve la clásica rigidez de lo antológico para brindar los atisbos inusitados de otra luz, es un acertado punto en el estudio de una Colección, línea de acción que podría consolidarse como la posibilidad infinita de relectura y expansión de nuevos estudios en ese vasto caleidoscopio visual del paisaje venezolano.
Sin embargo, es relevante apuntar el necesario acompañamiento de la institución en el correcto desenlace de lo que una muestra como esta puede brindar al espectador. Al alimón de este panorama, otro, menos organizado –como performance inusitado del propio tema– se desarrollaba en las puertas de la Galería ese domingo: personal no calificado dormitando en sillas, guías sin información pertinente, ruido, puertas abiertas que dejaban salir el aire elevando la temperatura en sala junto a bolsas de mercado ubicadas detrás de la escalera principal.
En este ambiente poco propicio me sorprendió encontrar esta exhibición. Ante la dicotomía de lo real, me aferré a una pieza fundamental ubicada en la entrada, junto al título. Era un retrato de Ventura Gómez del año 1936 en el que un hombre intenta mirar a lo lejos teniendo que hacer sombra sobre su rostro con la mano. En este gesto evidente parecíamos de pronto estar todos: el curador en sus investigaciones, la GAN en su incapacidad de acompañar el logro, los visitantes sobrecogidos por la belleza de la curaduría y aquellos llenos de prejuicios que no ven más allá de ese paisaje caótico que también nos asola; en fin, el gesto de todos los que intentamos mirar en la resolana de un país consumido por las contradicciones.

VERDAD FOTOGRÁFICA

EL NACIONAL - Martes 29 de Octubre de 2013     Escenas/2
Vasco Szinetar
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZZ

En varias ocasiones hemos discutido en esta columna puntos álgidos sobre la producción actual de las artes visuales, en especial frente al panorama propiciado por la potencia iconográfica de la globalización y la posibilidad de protagonismo y autenticidad que tiene la imagen en el firmamento 2.0. En esas diatribas la fotografía tiene un papel preponderante como herramienta masificada de representación, y mientras discutimos sobre las propuestas más valiosas de algún creador que se inicia o destaca en el área, la imagen digital va llenando las páginas del Facebook y el Instagram, protagoniza cuadrantes dinámicos en lugares web y en blogs, se acumula en las redes sociales y se dinamiza en los estatus del Whatsapp o el pin de Blackberry. En tanto que este flujo indetenible inunda lo conocido, lo circunstancial y lo que está aún por suceder, cuando se apoya una propuesta no deja uno de pensar si se está en lo correcto... Si aquello que estamos legitimando no es tan solo el producto de una casualidad que corre por entre los vericuetos inasibles del mundo global.
Es por ello que hoy me he tomado el tiempo para escribir sobre el proceso artístico más reciente de Vasco Szinetar, uno de los fotógrafos emblemáticos de nuestra historia visual. Szinetar es un creador reconocido en el ámbito nacional e internacional; durante casi treinta años ha completado un cuerpo de trabajo que inició a finales de los setenta a través de autorretratos en el espejo con distintas personalidades de la política y la intelectualidad de nuestras sociedades. Durante ese período se ocupó de darle continuidad y sistematización a un proyecto que no solo complejizaba la legitimidad de los personajes seleccionados, sino que también indagó en las marcas de sí mismo frente a lo especular: representaciones de un tiempo inevitable que iba diluyendo las filigranas del poder mientras reiteraba la transformación de su propia identidad.
Luego de tres años de silencio, apareció con dos proyectos que sembraron una gran sorpresa en el público desde comienzos del mes de octubre: Cuerpo de exilio en La Caja del Centro Cultural Chacao y El ojo en vilo en la Sala Mendoza; bajo estos títulos alberga la extensión de una preocupación frente al tránsito, la creación y la muerte que ahora se hace visible en relatos visuales en los que destaca el estudio profundo de la fotografía para convertirse en el texto crucial de una poética interior, trayecto en el que incluso asume el riesgo de trastocar los protocolos que ya le habían otorgado un lugar, para abordar geodesias abatidas por el surgimiento de metáforas inéditas.
Como investigadora de la imagen creo necesario destacar ­en un mundo de íconos constantes y reiterativos­ ese gesto de ruptura con la seguridad de lo consagrado como un ejemplo trascendental para artistas de todas las generaciones. Como curadora, debo confesar que pocas veces vi una propuesta tan completa en los distintos universos que la componen, un discurso visual en el cual cada una de las piezas son capaces de encerrar dentro de sí la totalidad discursiva que las hace una y que también las vuelve conjunto y diálogo en el espacio museográfico. Como espectadora, nada mejor que revelar un comentario que con asombro y gratitud escuché de varios visitantes: "Yo tenía tiempo que no veía algo así... Esto sí es fotografía de verdad".

Fotografía: Vasco Szinetar y Carlos Cruz Diez, tomada de su perfil facebookeano.

INVENCIONARSE

EL NACIONAL - Martes 06 de Agosto de 2013     Escenas/2
La invención concreta
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZZ

Desde el 23 de enero y hasta mediados de septiembre de 2013 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, presenta una de las muestras más importantes que se haya realizado sobre las tramas, las guías, los postulados, los desvíos, los hallazgos y las quimeras que el desarrollo de la abstracción geométrica planteó y propagó en toda Latinoamérica; puntos suspensivos e interrogantes abiertas de un recorrido donde se fusionaron formalidades irreverentes que respondieron en su momento a la autonomía característica del arte moderno junto con los sonidos esenciales de una emancipación política, social y económica que experimentaron las principales capitales de la región latinoamericana desde los años treinta hasta las últimas décadas del siglo XX.
Bajo el título La invención concreta, la exhibición completa un recorrido por casi 200 piezas de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, dinámicos estadios en relación en los que la pintura, la instalación, el ensamblaje, la escultura, la obra sobre papel y otros formatos inherentes a los giros exclusivos de los movimientos de vanguardia amplían una mirada muy bien hilada en torno a las cartografías esenciales de las principales ciudades modernas del continente: Caracas, Sao Paulo, Montevideo, Buenos Aires y Río de Janeiro.
Desde esta convulsa angulación visual, las tangentes se transfieren e intercambian para abrir el campo de análisis hacia el infinito. Al separar al espectador de la tradicional mirada cronológica o por etapas, se le brinda la oportunidad de iniciar nuevas lecturas, de entrar en una narración abierta en la que le espera una historia distinta, una historia "otra" que supera las taxonomías cifradas del relato oficial de la nación.
Conjuntos extendidos y obras capitales de artistas como Lygia Clark, Mateo Manaure, Hélio Oiticica, Jesús Soto, Alejandro Otero, Joaquín Torres García, Alfredo Hilto, Tomás Maldonado, Lygia Pape, Willys de Castro, Carlos Cruz-Diez, Mira Schendel, Raúl Lozza y Gego, entre muchos otros, dialogan junto a las resonancias de artistas como Josef Albers, Piet Mondrian y Pol Bury, creadores norteamericanos y europeos cuyas reflexiones fueron fundamentales para las tendencias inéditas y para las perspectivas revolucionarias de nuestras artes visuales.
En el recorrido museográfico cinco grupos ponen en escena el sutil enlace de las conexiones: ilusión, geometría, vibración, diálogo y universalismo son los bordes transversales, internos y externos, entre los cuales se dibujan, se afirman e incluso se contradicen los postulados, el pensamiento y las intenciones dispuestas detrás de cada una de las piezas presentes en la exposición.
En perfecta consonancia con los nuevos tiempos, la muestra posee una interesante y acuciosa página web: www.lainvencionconcreta.org y una aplicación para Ipad que puede descargarse allí mismo. En este hiperespacio vital el visitante encontrará los datos precisos y las imágenes de todas las piezas, las premisas y los grupos curatoriales, las publicaciones y los sitios de interés, así como varios juegos interactivos en los que se destaca la posibilidad de generar y registrar las obras favoritas con un recorrido personalizado por los linderos de esta invalorable apuesta que la Fundación Cisneros/CPPC ha hecho por la trascendencia, la conservación y la difusión del arte latinoamericano. La exhibición fue curada por Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, y por Gabriel Pérez-Barreiro, director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros.

Ilustración: http://www.lainvencionconcreta.org/

MATICES EN MOVIMIENTO

EL NACIONAL - Martes 23 de Julio de 2013     Escenas/2
La XXII edición de la Feria Iberoamericana de Arte
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Con un espacio más contenido, pero quizás con un conjunto de propuestas más legibles para los paseantes, se celebró del 27 de junio al 1º de julio la XXII edición de la FIA. En este evento que ya es una tradición dentro del ejercicio de las artes visuales del país, así como en sus relaciones con la producción internacional, se dieron cita una buena cantidad de galerías nacionales e internacionales, junto con instituciones privadas y públicas que durante varios años han brindado un respaldo sistemático para sostener este encuentro de artistas, procesos, obras y trayectorias.
En líneas generales el recinto despuntó por contener una limpieza más coherente dentro de las propuestas que cada galería exhibió durante el lapso del evento, aunque quizás también tuvo mayor visibilidad el poco riesgo en muchos de los espacios participantes. Se destacaron las organizaciones formales de galerías tradicionales en sus logros, como La Cuadra y su grupo de artistas, la mayoría de los cuales han tenido bajo la curaduría de Miguel Miguel individuales correctas durante el último año. Un tanto menos uniformes en sus recorridos museográficos, también despuntaron las exhibiciones de piezas y grupos particulares. Una de ellas fue el reto propuesto por el artista Luis Millé en GBG Arts o el pequeño conjunto que reunió la obra de Paul Parrella, Carlos Anzola, Jonathan Lara y Cipriano Martínez en Viloria Blanco Galería.
De las propuestas internacionales, tuvieron una acogida descomunal por parte del público las obras de Damien Hirst, Laurence Jenkell y Vincent Poole, mostradas por la galería Freites. En otros casos, resaltaron trabajos específicas de maestros venezolanos, como los dos óleos sobre tela de Oswaldo Vigas de los años setenta que exhibió RGR+ART, la pieza Del cerro (1965) de la serie Papeles coloreados de Alejandro Otero, en la galería La Cometa de Colombia, la obra de Ángel Hurtado en G Siete y las piezas de Gego y Mercedes Pardo en D’Museo.
En cuanto a propuestas recientes, se distinguieron también en D’Museo las puestas en escena "documentales" de Antonio Briceño realizadas en Perú, como una de las estrategias formales quizás más arriesgadas de toda la feria.
En la participación de espacios institucionales sobresalió la contundencia del Cono de la abundancia de Pedro Centeno Vallenilla (circa 1949), restaurada y difundida como parte del patrimonio de la Colección Banesco. Finalmente, en la ausencia de un arte más crítico y relacional que tal vez declinó con la poca participación de espacios más recientes en la gestión del movimiento contemporáneo en el país, fue la Colección Mercantil la que introdujo el contrapunto al presentar una controversial y profunda resonancia del arte conceptual venezolano con el conjunto Cuerpo de exposición del artista Pedro Terán. Desde el silencio de este engranaje elaborado por el creador en el año 1974 en la ciudad de Londres, exhibido en Caracas en 1975 y retomado casi 40 años después por la curadora Tahía Rivero para la FIA, encontramos los bordes de un cuerpo fragmentado, dinámicas divididas y totales, intersticios tan camuflados como reveladores donde los abismos de una tensión crítica entre las partes produce un texto suspendido que sigue irradiando pertinentes núcleos gestuales de códices y encuentros: eslabones perdidos de una historia viva que esperamos puedan detonarse en algunos proyectos expositivos de las próximas ediciones de la FIA.


Fotografía: LB, pieza de Darío Pérez Flores en la FIA 2013.

NOTAS

EL NACIONAL - Martes 25 de Junio de 2013     Escenas/2
Temas museológicos   
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Podríamos decir que dentro de los sucesos que se han liberado de los acontecimientos vividos durante la primera década del siglo XXI en la institucionalidad museística venezolana, aparece como el más importante la conciencia general de asentar la experiencia de la labor cotidiana en la legitimidad que pudiera otorgar la academia o el estudio sostenido de lo que sucedió en aquellos tiempos; períodos de una actividad trashumante que se desplazó entre el contexto y la utopía, entre la realidad y las resonancias multiplicadas dentro y fuera de las paredes, las obras, los trabajadores, las estructuras y los oficiantes del museo.
En el primer semestre de 2013 hemos visto la publicación de investigaciones, entrevistas, reseñas, testimonios y descripciones necesarias a la hora de pensar y reflexionar sobre el museo como institución, sobre su historia, sus antecedentes, su desarrollo y su propia confrontación en medio de las inquietas variables del arte moderno, los estallidos de la vanguardia y los quiebres inherentes a los procesos del arte contemporáneo; sin olvidar las repercusiones del entorno y la modificación de los modos de acción e incluso de los perfiles en respuesta directa al contexto que les rodea, episodio que en nuestro caso ha sido uno de los principales agentes (positivos y/o negativos) de la reconducción estructural.
El primer texto sobre el que conversaremos es Umbrales de la museología del curador Félix Suazo, impreso a finales de 2012 y presentado el mes pasado en la librería Kalathos. En sus páginas, el autor compila varias reflexiones desarrolladas en distintos momentos de su labor como curador e investigador, actividad que vio su curso en instituciones como la Galería de Arte Nacional, el Museo de Arte Contemporáneo y El Anexo, iniciativa independiente de la que es director en la actualidad.
Uno de los puntos cruciales que destaca en este libro es la necesaria creación de una ciencia de la museología la cual debería, por la particularidad de sus componentes, ser tratada como una ciencia social, revelando con este comentario uno de los primeros atisbos de la forma como podría consolidarse la museología ya no como diplomado, curso o posgrado, sino como entidad única dentro de las disciplinas académicas.
Con una escritura suave y amplia, plena en contenidos relevantes y ejemplos pertinentes, Suazo estructura desde una mirada personal varios de los tópicos que ocupan la enrevesada trama del museo en sus diálogos fundamentales con la producción visual de la contemporaneidad, eslabones de un pensamiento y una actividad que la mayoría de las veces surgió como contradicción, réplica y deslegitimación de la propia institución que la amparaba.
La figura del curador, las contradicciones entre artista e institución, los reveses entre la obra, la colección y el comercio del arte, las trabas entre el mercadeo de la información, la educación, las demandas de la sociedad de consumo y el lugar real del espectador son algunos de los intersticios que asoman en sus líneas, cargadas incluso de momentos tan agudos que logran cuestionar nuestras verdades y creencias dentro del ejercicio, mientras una detallada secuencia de los dibujos realizados por el propio curador-artista sobre instituciones, dispositivos museográficos y proyectos expositivos nos retornan al lugar inexplicable por el que hacemos lo que hacemos: ese espacio infinitesimal, siempre vacío y siempre lleno, de la maravilla potencial que iniciará la representación.

Cfr. Por cierto: http://genteactiva.net/09042013/maduro-anuncio-que-convertira-miraflores-en-un-museo/

MODUS VIVENDI

EL NACIONAL - Martes 18 de Junio de 2013     Escenas/2
Gego y el Museo de la Estampa y el Diseño
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

El pasado fin de semana la visita que hizo Nydia Negromonte para dictar un taller en la ciudad de Caracas convocó la búsqueda de un espacio con el que cualquier creador quiere encontrase al entrar en las tramas visuales de otro país: el museo. En ocasiones no se puede atender esta solicitud con la rapidez y el tiempo necesario, pero a veces el destino lleva al paseante inquieto hacia el lugar perfecto para espejear sus intereses.
Esa tarde y por obra de un azar perspicaz llegamos al Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez. Lo primero que encontramos fue una de las mejores muestras que se hayan hecho sobre linderos poco explorados en la obra de nuestra querida Gego. Con una mirada delicada y acuciosa, la curaduría a cargo de Costanza de Rogatis se destacó por el ensamblaje de pequeños gestos que fueron armando una poética, circunscritos y expandidos sobre los despuntes de una reflexión filosófica en torno a las variables del vacío y las posibilidades de la metáfora en el arte. En sala, casi 60 piezas pertenecientes a la Fundación Gego y la Fundación Museos Nacionales completaron un recorrido sutil y profundo, abrigadas por una museografía y un diseño gráfico dialogante en el que el dibujo, la litografía, las acuarelas, los monotipos, los aguafuertes y los intaglios, junto a fotografías, videos, documentos y libros de la artista, revelaron las emisiones más íntimas de sus propias estructuras, para franquear las contingencias de una reflexión personal que se reinscribe en el minucioso trabajo de la obra sobre papel.
A esta muestra la acompañan dos exhibiciones que cuentan con los mismos renglones de calidad en todos los componentes que las integran. La primera de ellas es Carteles de la Bauhaus. Una selección bajo la curaduría de Edgar González, quien también es director del museo. Allí se expone un valioso documento visual sobre la historia de las escuelas de Weimar, Dessau y Berlín, a través de una colección donada por el instituto Archiv Bauhaus de Berlín a la Fundación Museos Nacionales en 2012, legado que consolida un conjunto inédito en el continente latinoamericano sobre una de las propuestas más decisivas de la historia del arte y el diseño del siglo XX. La segunda es Caligrafía y color. Modus vivendi, en la que la curaduría de Carolina Sanz exhibe y reorganiza marcas tipográficas, códigos transitorios, deslizamientos cromáticos, objetos, tendencias, desvaríos, ideas y argumentos que guían los veloces traslados del ejercicio del grafiti en su movimiento constante por los vericuetos ocultos de la ciudad.
Finalmente, es necesario destacar la apertura de una sala permanente para investigar el trabajo del maestro Cruz-Diez, entorno necesario que a la salida de la Cámara de cromosaturación brinda un recorrido pertinente por la vida y obra de uno de los artistas venezolanos con mayor reconocimiento internacional. En medio de los apuros, fue un verdadero placer que esta artista brasileña se llevara esa impresión de nuestro país: un museo donde todas las áreas que componen la institución brindan un acertado conjunto de articulaciones entre el valor de la tradición, el estudio de los antecedentes y los riesgos de la actualidad, respondiendo al adecuado engranaje entre su perfil de investigación y la concreción formal de cada uno de sus proyectos.
Fotografía: http://caracas-antesahora.blogspot.com/2009/03/parque-central-en-rayas.html

CUERPOS DE BÓVEDA

EL NACIONAL - Domingo 17 de Marzo de 2013     Papel Literario/3
Serie Obras de los noventa
Aires
LORENA GONZÁLEZ

La obra de Magdalena Fernández es tal vez uno de los cuerpos de trabajo que más interés ha despertado en nuestro público, consolidando una identificación sensible y profunda con espectadores de todas las generaciones. El recorrido no ha sido fácil, pero la disciplina gestada en torno al discernimiento de ese escenario potencial que la guía, de esa materia volátil que parece escurrirse a cada paso y tras la cual despliega la mayoría de sus proyectos, le otorgan un lugar muy significativo en el arte nacional de las etapas más recientes, terreno que desde hace varios años ya posee sus repuntes y reconocimientos en la escena internacional.
En su desempeño varios enlaces se anclan y se desprenden para tramar una perspectiva contemporánea: modulaciones ontológicas y necesidades formales de una experiencia que se dirige hacia instalaciones dentro del hábitat museográfico o en las rutas de la ciudad. Las artes gráficas en la Boston University, la experiencia en Educación mención Física y Matemática en la Universidad Católica Andrés Bello, el diseño en el Instituto Neumann de la ciudad de Caracas y en el Fronzoni Studio de Milán, serán algunos de los peldaños de esa vía que, a principios de los noventa, comenzó a resonar en varios espacios expositivos de nuestro país. En 1996 obtuvo el reconocimiento único de la VIII edición del Premio Mendoza con 2em996, pieza conformada por tubos de PVC y conexiones en aluminio torneado que ampliaron el flexible desplazamiento de una línea interactiva que se transformaba al entrar en contacto con el espectador, propiciando enlaces más allá de lo visual. Al año siguiente presentó su cuarta individual en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto (2i997) donde exploró cambios que la trasladaron hacia los territorios de una puesta en escena capaz de sostener la totalidad perceptiva del visitante. Respecto a esta muestra el escritor Roberto Echeto destacó en 1997 que era uno de los proyectos más ambiciosos de esta creadora, donde la pregunta sobre lo que podría pasar con el volumen y el espectador cuando la oscuridad circundara la obra, desencadenó el uso de un novedoso material de la compañía 3M (Scotch Optical Lighting Film), una película con prismas impresos que al meterse en un tubo de plástico transparente absorbía el brillo lumínico, dejando rastros de luz que luego se avivaban en la penumbra.
Al insertarme en esta pesquisa llamó mi atención un proyecto que la artista desarrolló justamente después de esta experiencia comentada por Echeto. El proceso se tituló Aires y fue realizado en la Sala Mendoza en el año 1998.
La conexión inmediata estuvo anclada en la necesidad de indagar un poco más sobre esa taxonomía que se le ha querido otorgar como heredera directa de la tradición constructiva y geométrica, estigma mediante el cual cierto compendio literal del análisis visual la continúa evaluando.
Cuando conversamos sobre mi interés se sorprendió, examinar estos lugares parece ser un ejercicio en extremo necesario luego de lapsos de tanto olvido, deterioro y premura. Pero las cosas perdidas se abren paso por extrañas circunstancias que las atraen. Para Magdalena Fernández Aires es una de las exposiciones más importantes de su carrera y la considera el punto crucial que le permitió abandonar por completo la estructura. De hecho, en la propuesta del Museo Jesús Soto ya se vislumbraba la inquietud por una opacidad que impidiera la percepción directa del esqueleto constructivo pero que, al mismo tiempo, pudiera proyectar la luminosidad desprendida del encadenamiento interno de esa armazón. Esta ausencia-presencia llegará a todo su esplendor un año después, cuando la retirada absoluta de la osamenta estructural inicia el paradójico desenlace de un movimiento que se expande en la totalidad del espacio: reproducción de un pensamiento que aunque recurre a referencias formales en realidad se desprende del legado, para levantar la inmaterialidad ontológica de una levedad que ha captado la mirada y que se cree posible transmitir.
La muestra estaba conformada por obras que remitían a estas consideraciones. La principal de ellas era 9i998, una gran instalación donde varios tanques de agua hechos con PVC y vidrio contenían dentro de sí un anillo de luz que los atravesaba. Cada tanque tenía su propio motor regulado a un ritmo particular; de esa exactitud se desprendería una cadencia acuosa que generaba emanaciones específicas, inundando el entorno con los reflejos de una atmósfera en transformación constante. La propia artista relata que mucha gente se impactó por el vuelco de los acontecimientos. Para Fernández no se trataba con exactitud de un giro, era, en esencia, el encuentro definitivo con ese sitio esperado donde lo formal se desnudó para volver a su centro, atajando los intersticios de una variación silenciosa que respira detrás de lo existente; filosofía del tiempo y del espacio que renunció al soporte para traspasar las poéticas efímeras de un tránsito.

GEOMETRÍA SENSIBLE

EL NACIONAL - Martes 12 de Marzo de 2013     Escenas/2
Víctor Valera
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

El pasado martes una terrible noticia acompañaría la conmoción que sacudió al país frente al fallecimiento del Presidente de la República. Este anuncio fue la muerte de nuestro querido Víctor Valera. Oriundo de Maracaibo, nació en 1927 y se inició como pintor en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas.
Durante los años cincuenta viajó a París para relacionarse con las tendencias europeas de la abstracción geométrica. Al regresar a Venezuela, comenzó una labor cuyo aporte fundaría nuevos espacios dentro del arte venezolano. Su trabajo con el hierro como material formal logró expresar todo ese nuevo imaginario sobre el que se agitaba lo moderno.
Siempre dispuesto a buscar nuevos caminos expresivos, su propuesta escultórica y pictórica ha respirado bajo el clamor del hierro, el acero y el aluminio, ha transitado por la figuración y la abstracción, se ha integrado a la arquitectura y se ha dejado penetrar por la luz, el color y la vibración de nuevos espacios.
Conocí al maestro Valera en pleno cambio de siglo, cuando apenas iniciaba mi experiencia laboral en el área de educación del Museo Alejandro Otero. En aquel momento la exposición El muro como soporte nos enlazó; en ella presentaba un valioso recorrido contemporáneo en el que confluían pintura y escultura, y en el que el muro, al tiempo que funciona como soporte, se transformó en la metáfora de una presencia conmovedora: espacio donde el artista inserta sus habilidades e inquietudes para forjar los riesgos y logros de una pregunta interminable. Como parte de los programas educativos escribí una guía de estudio sobre la escultura en Venezuela en compañía del maestro, quien, además de ser una de las principales referencias de las transformaciones estéticas durante el siglo XX, también era un hombre con una conciencia lúcida y amorosa, con una personalidad irradiante y profundamente humana, con una generosidad infinita capaz de asentar afectuosos vínculos y de compartir a sus anchas todas las aristas del conocimiento.
Revisando algunas páginas de aquella experiencia, recordé dos momentos capitales: el primero, unas palabras que me regaló en medio de los intercambios que tuvimos: "Manejo el hierro bajo el concepto de una geometría sensible. El hierro es una lámina que se va transformando. El escultor tradicional construye una obra. Al tallar o modelar como lo estoy haciendo la situación cambia, porque realizo un ejercicio destructivo del volumen para obtener la forma". El segundo, fue el eje curatorial que Ruth Auerbach le daría a aquella gran retrospectiva asumiendo un recorrido crítico en el cual se destacó el tránsito evolutivo por la creación insospechada de formas, ritmos, volúmenes y colores que partían del punto como núcleo primigenio para confluir en la penetración escultórica del espacio. En la propuesta museográfica, el punto, desde la pared, se desplegaba y crecía, se dejaba invadir por el color, se desdoblaba geométricamente en la sala y se multiplicaba para generar armónicas figuras que desde el muro dialogaban con el espectador.
Premio Nacional de Escultura en el año 1958, artista clave en el proyecto Integración de las Artes en la UCV, investigador incansable de un lenguaje estético que revolucionó la escultura en nuestro país, Valera es uno de los creadores más significativos de nuestra historia visual. Esperamos que en su repentina ausencia nuestras instituciones culturales sepan darle el reconocimiento y el debido homenaje que su labor merece.

Fotografía: Pieza de VV en Punta de Piedra, Isla de Margarita, en: http://sieim2007.blogspot.com/2012/07/escultura-del-maestro-victor-valera.html

CASA ADENTRO

EL PAÍS, Madrid, 14 de marzo de 2013
LAS ARTES ANTES, DURANTE Y DESPUÉS DE CHÁVEZ
El arte en las instituciones de fin de siglo
Continúa el retrato de la cultura en la nueva época posChávez con un repaso al estado del arte
A. APÓSTOL / L. GONZÁLEZ

El desarrollo pleno de las artes visuales en Venezuela ha franqueado desde finales del siglo XX, un período de rupturas y dificultades entre las relaciones naturales que se venían concretando con los actores involucrados de todas las generaciones. Muchos de ellos (artistas, curadores, museógrafos, diseñadores, registradores, educadores, administradores y públicos diversos) se formaron en una institucionalidad dinámica, abierta y líder en la región, gestada entre los 70 y los 90 donde jóvenes de distintas disciplinas puntualizaron valiosos recorridos laborales y académicos. Sin embargo buena parte del arte conceptual de los setenta, así como el vigor de la pintura en los ochenta, no tuvieron una mayor difusión en el exterior por ser producidos en un país con una escena local poderosa tanto en los perfiles programáticos de los museos como en el ejercicio del coleccionismo; así mismo por ser una época con grandes dificultades para abordar los temas divulgativos antes de la era internet y la proliferación de bienales y ferias internacionales.
En todo caso, desde esquemas gerenciales diversos, la Venezuela de aquel momento sostuvo los tres ejes fundamentales de la institucionalidad museística: el perfil de investigación, la programación expositiva y las políticas de adquisiciones. El correcto funcionamiento de estas aristas develó el camino de cada gestión, testimonio asentado por las publicaciones y adquisiciones en un proceso necesario que debía renovarse para que una nueva investigación ampliara los logros y nutriera los vacíos que un desempeño anterior no pudo solventar. Pero con el ascenso del chavismo otras variables comenzaron a actuar, reestructurando los perfiles y los logros del pasado más inmediato a través de una aparente renovación de grandes aperturas que en realidad homogeneizó, paralizó y atascó las autonomías institucionales y los procesos creativos.
Era necesario revisar los modelos de las organizaciones culturales para activar relaciones con otras unidades emergentes de la producción artística como la cultura urbana, las tecnologías recientes, las redes sociales, las culturas ancestrales o los vínculos con la comunidad. No obstante, una cosa es examinar y redefinir y otra muy distinta es anular. El proceso político que inundó en sus inicios al espectro cultural con propuestas de interés como la discusión abierta sobre estos temas o descabelladas como exhibiciones abiertas sin filtro artístico alguno por no ser excluyente, finalmente no prosperaron en el tiempo por direcciones contradictorias o por abandono. Consecutivamente, a mediados del 2000, una adversa decisión ministerial inició un proceso de quebranto en la producción nacional diluyendo por completo los perfiles de investigación, aniquilando las autonomías administrativas y debilitando los presupuestos. En lugar de analizar y reestructurar, el proceso de revisión se focalizó en derogar una buena parte de lo ya existente para propiciar una vasta cadena de desconciertos. Por un lado se anularon los perfiles de los diferentes museos nacionales homogeneizándolos en uno solo irregularmente afín a las líneas del gobierno. Esta tendencia no sólo llegó a dominar el criterio de los premios nacionales o parte de los envíos oficiales a bienales o eventos internacionales, sino también a la promoción de un personal para los entes culturales que desplazaría a un personal profesionalizado pero incómodo a nivel ideológico o a otros niveles. Así mismo, los presupuestos que anteriormente disponían los museos, fueron mermados en forma importante afectando de forma casi absoluta la política de adquisiciones y de publicaciones.
A raíz de este programa de merma incesante, dos líneas de acción se consolidaron en la producción de los últimos años. La primera, en una significativa diáspora que ya se había iniciado de forma tímida en los 90s a raíz del desmantelamiento político del país. Ciudades como Nueva York, Madrid, París, Londres o Barcelona han sido los principales destinos de artistas emigrados en los últimos años como Meyer Vaisman, Emilia Azcárate, Elías Crespín, Alessandro Balteo Yazbeck, Mariana Bunimov, Eduardo Gil, Javier Téllez, Ricardo Alcaide, Jaime Gili, Nayarí Castillo, Jorge Pedro Nuñez, Mauricio Lupini, Lucía Pizzani, Andrés Duque, Alexander Apóstol y José Antonio Hernández-Diez, entre muchos otros; unidos a su vez a creadores previamente desplazados como Arturo Herrera, Carla Arocha, Juan Iribarren, José Gabriel Fernández y Sammy Cucher. Aunque los artistas mencionados han logrado desarrollarse en la escena internacional, no son percibidos como un bloque homogéneo, articulado o reconocible de arte venezolano junto a los artistas que permanecen en el país.
Del mismo modo, curadores que trabajaban en instituciones venezolanas se encontraron cesados o limitados en sus funciones y comenzaron a desenvolverse en instituciones extranjeras. Destacan, Gabriela Rangel (MFAH, Americas Society), Julieta González (Tate Modern, Museo Tamayo), Nydia Gutiérrez (Museo de Antioquia), Cecilia Fajardo-Hill (CIFO, MOLAA), Carlos Palacios (Museo Carrillo Gil) o Jesús Fuenmayor (CIFO), junto a otros como Alex Slato (MOLAA) o Luis Pérez-Oramas (MOMA, XXX Bienal de Sao Paulo); especialistas que han trasladado sus conocimientos de arte venezolano o sus perspectivas particulares relacionadas al país a otras latitudes de la institucionalidad museística. A ello le sumaríamos la labor de Patricia Phelps de Cisneros con la Fundación Cisneros y CPPC a través de instituciones foráneas o la de Ella Fontanals-Cisneros con CIFO, quien promueve el arte contemporáneo latinoamericano desde la ciudad de Miami. En este mismo sentido una buena parte del vigoroso coleccionismo local emigró a otros países, reforzando nexos con museos como el MOMA, Tate, MFAH o Reina Sofía; la figura de Axel Stein se consolida en Sotheby’s (NY) y son abiertas galerías contemporáneas en el extranjero con presencia en ferias internacionales como Henrique Faría (NY), Arratia+Beer (Berlín), Federico Luger (Milán), Kabe Contemporary, Ambrosino Gallery, Hardcore, Juan Ruiz en Miami, entre otras; junto a la casa de subastas Odalys que se desplaza a Madrid.

La segunda línea fue una actividad sostenida por parte de la red de galerías y entidades no oficiales de la convulsa Caracas, quienes desde el 2004 y a pesar de la ausencia de recursos, sostuvieron y activaron la labor del arte contemporáneo nacional tratando de recomponer la red cultural de la ciudad. Centros culturales privados que emergieron en esta década, como Los Galpones, Trasnocho y Hacienda La Trinidad albergan importantes espacios expositivos o galerísticos como Periférico Caracas, Sala TAC, Carmen Araujo Arte u Oficina #1; uniéndose a otros espacios igualmente activos en la ciudad como Espacio Mercantil, La Caja del Centro Cultural Chacao, El Anexo, Faría+Fábregas Galería o la Sala Mendoza, donde confluye parte de la escena local previa como Luis Molina-Pantin, Magdalena Fernández, Juan Araujo, Juan José Olavarría, Angela Bonadies, Juan Nascimento y Daniela Lovera, Luis Romero o Héctor Fuenmayor con las nuevas generaciones de artistas como Daniel Medina, Iván Candeo, Juan Pablo Garza, Deborah Castillo, Christian Vinck, Oscar Abraham, Rafael Serrano o Suwon Lee, entre muchos otros.
Este substancial ejercicio de actividad y resistencia repica hacia una nueva conciencia que ha obligado a los museos nacionales a reconocer los errores del pasado, para iniciar pequeños movimientos de una actividad expositiva casi interrumpida por más de cinco años y abriéndose a la escena local contemporánea. Así mismo y de forma tímida e inconexa se han estado replanteando reanudar las adquisiciones después de mas de 10 años sin invertir en el arte contemporáneo local o foráneo.
Si algo hemos criticado en estos años es justamente los partidismos que han segmentado los vínculos de una comunidad cultural que siempre llevó adelante un emprendedor movimiento en todas las áreas de la producción artística nacional, sin distinciones ideológicas, sin marginación ni anulación, sin segmentación ni prejuicios, sin preferencias de otra índole que no fueran la calidad de los proyectos, la ética y el respeto del trabajador cultural y la pertinencia del valor simbólico y material que generan sus creadores. Ese espíritu trata de sobrevivir, pero a título personal y no como línea institucional, tanto en entes privados como en ciertos espacios de la oficialidad. Así mismo, la aún no soldificada diáspora cultural venezolana ha propiciado una presencia en la escena internacional y una aproximación más activa y directa en la discusión y el conocimiento del arte venezolano contemporáneo, en contraste con las dificultades de difusión generadas por las irregulares instituciones oficiales.
Tal vez ya sea tiempo de analizar los modelos que nos han precedido (incluso los de estos años de complejidades) para levantar un encuentro real. Es el momento de encaminar los esfuerzos que las individualidades y los colectivos de distintas generaciones, dentro y fuera de las instituciones públicas y privadas, han estado trazando en solitario; propiciar una cultura activa y dialogante donde no exista la condición partidista y donde la historia se preserve estemos o no de acuerdo con ella.
Alexander Apóstol. Barquisimeto 1969. Artista plástico residenciado entre Caracas y Madrid. Trabaja sobre aspectos sociales y políticos a partir de la arquitectura y de la historia del arte. Ha mostrado en Tate Modern, Reina Sofia, Witte de With, NGBK, Martin-Gropius-Bau, The Aldrich Art Museum, etc., y en Manifesta 9, 54 Bienal de Venecia, VIII Bienal de Estambul, XXV Bienal de Sao Paulo, etc. Ha publicado el monográfico Modernidad Tropical (MUSAC/Actar).

Lorena González. Caracas, 1973. Curadora, dramaturga y Licenciada en Letras de la Universidad Central de Venezuela. Actualmente es curadora de La Caja. Espacio de investigación visual del Centro Cultural Chacao, y Columnista de la crítica de artes visuales del diario El Nacional. Desde 2004 ha llevado a cabo más de 20 proyectos expositivos así como charlas y talleres para artistas, investigadores y público diverso.
Los artistas

Aunque no todos, buena parte de la temática contemporánea del país pasa por una revision histórica de la modernidad, en la herencia del contructivismo o en temas de identidad, mayormente social y política, bajo el conflicto urbano.

    Juan Araujo. 1971. Pintura. CGAC, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Colección Jumex. 9th Sharjah Biennial, VI Bienal de Mercosur, XXVII Bienal de Sao Paulo, VIII Bienal de Cuenca.
    Carla Arocha. 1961. Escultura e instalaciones. Kunsthalle Berna, MuHKA, Museo Tamayo, Witte de With, Museum of Contemporary Art Chicago, Shanghai Art Museum. Brussels Biennial 1.
    Emilia Azcárate. 1964. Pintura, escultura e instalaciones. CIFO, Caribbean Contemporary Arts, CAAM. Prague Biennale 1, XXV Bienal de Sao Paulo, VII Bienal de La Habana, V Bienal de Cuenca.
    Alessandro Balteo Yazbeck. 1972. Escultura, fotografía e instalaciones. Carpenter Center, CCA Wattis Institute, CIFO, Museu de Arte Moderna de São Paulo. XII Bienal de Estambul, VII Bienal de la Habana.
    Sammy Cucher (Aziz+Cucher). 1958. Fotografía. Indianapolis Museum of Art, New Museum of Contemporary Art, MUSAC, Fondation Cartier. V Biennale de Lyon, 46 Bienal de Venecia.
    Magdalena Fernández. 1964. Escultura, video e instalaciones. The Drawing Center, MOLAA, Miami Art Museum, CaixaForum, CIFO. 53 Bienal de Venecia, X Bienal de Cuenca, I Bienal de Mercosur.
    José Antonio Hernández-Diez. 1964. Video, fotografía. New Museum of Contemporary Art, CGAC, Institute of Visual Arts of Milwaukee. 50 Bienal de Venecia, 25 Bienal de Sao Paulo, 1 Bienal de Gwangju.
    Arturo Herrera. 1959. Pintura, escultura. MOMA, Americas Society, The Aldrich Art Museum, CGAC, Whitney Museum, Castello di Rivoli, Martin-Gropius-Bau. XI Biennale de Lyon, Prospect.1 New Orleans, Whitney Biennial 2002.
    Mauricio Lupini. 1963. Fotografía, video, instalaciones. Museu de Arte Moderna de São Paulo, Teoretica, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Apexart. 2da Trienal Poli/Grafica de San Juan, Prague Biennale 1.
    Luis Molina-Pantin. 1969. Fotografía. The Americas Society, NGBK, MOLAA, VI Bienal de Curitiba, X Bienal de Cuenca, VII Bienal de Gwangju, XXV Bienal de Sao Paulo, VII Bienal de La Habana.
    Jorge Pedro Nuñez. 1976. Escultura, Fotografía, instalaciones. Palais de Tokio, NGBK, Fondation d’entreprise Ricard, Museu de Arte Moderna de São Paulo, CIFO. XII Bienal de Estambul.
    Javier Téllez. 1969. Video, escultura. Bronx Museum, KW Institute for Contemporary Art, MOMA PS1, ICA Boston, NGBK. Documenta 13, Manifesta 7, Whitney Biennial 2008, 16 Bienal de Sidney, 50 Bienal de Venecia.
    Meyer Vaisman. 1960. Pintura, escultura. Tate Modern, MOMA PS1, MFA Boston, New Museum of Contemporary Art, Walker Art Center, Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris. 50 Bienal de Venecia.


Fotografías: http://www.analitica.com/va/arte/oya/2989852.asp; y  http://www.artnet.com/artwork/425750436/1158/javier-tellez-bedlam.html

GAN

EL NACIONAL - Martes 15 de Enero de 2013     Escenas/2
Repercusiones
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Algunos encuentros relacionados con el arte son difíciles de explicar, en especial cuando los enlaces involucran recorridos en los que la propia metáfora tan característica de la obra se esparce manifiesta en un abanico indefinido de brotes que van surgiendo, signos libres que reconfiguran los caminos que nos llevan a algún lugar. Días, horas, recuerdos, personas, matices, desvíos... vínculos a través de los cuales la visita a algún lugar significa más o menos; contingencias que hacen que lo visto tenga un aspecto determinado o que se transforme en otra cosa.
El domingo pasado visité el Museo de Bellas Artes. Aunque siempre intento ir sola a las exposiciones, la ocasión se presentó distinta porque mi tío Eduardo insistió en acompañarme. Su empeño un poco sorpresivo tenía una causa muy especial. Mi tío Eduardo se graduó en 1970 en el Liceo Andrés Bello y mientras me comentaba orgulloso la cantidad de bondades y personalidades que por allí pasaron, me aseguró que muchas veces al salir de clases se iba a la Plaza de los Museos a hacer vida en la zona y a visitar las exposiciones. Rememorando algunas piezas de Armando Reverón me apuntó que le encantaría mirar de nuevo su recordado museo.
Entramos. Las primeras salas sorprendieron a mi acompañante. Una correcta muestra didáctica con el título Fragmento y autono- mía establecía una guía detallada sobre la importante colección cubista del MBA, ilustrada junto a referentes y obras posteriores que siguieron a aquella valiosa donación que Pedro Vallenilla Echeverría hiciera en 1978.
Más adelante otra exhibición perteneciente a la misma donación profundizaba sobre La Caja de Marcel Duchamp, inquietante museo portátil de copias, reconstrucciones, azares unidos y originales difusos que en su momento cuestionaron la esquematización de la obra de arte y de la propia estructura museística.
Más allá, las cosas comenzaron a resquebrajarse. Al difuso y recargado panorama insustancial del Primer Salón de Paisaje del Iartes, le siguió la sala cerrada de la interesante muestra Boggio: fotógrafo impresionista, la cual miramos un poco por entre las rendijas porque la muchacha que custodia no fue. Un pequeño respiro nos dio el paso inmediato con la exhibición Estampas, inde- pendencia y revolución, la cual, aunque un tanto descosida a nivel curatorial, exhibía un conjunto representativo del patrimonio gráfico mexicano recientemente adquirido por la colección.
A la espera de un mejor destino nos dirigimos al próximo edificio. Sin embargo, el desconcierto nos superó cuando comprobamos que todos los pisos estaban repletos de una muestra del Centro de la Diversidad Cultural titulada Nosotros, orgullos de ser y visión de futuro. Nada de obras, una inmoderada antropología fuera de lugar y ninguna poética capaz de multiplicar contenidos; tan sólo un cuaderno tridimensional de estereotipos regionalistas sobre una diversidad "supuesta", desviada por los folletos de una visión general, cuantitativa y aplastante.
Nos fuimos sin dejar de reparar en el penoso estado de mantenimiento que tiene la institución: un descuido que comienza a pesar sobre los silencios de las ahora casi invisibles piezas de aquellas Inter- venciones en el espacio. Cuando dejé a mi tío me fui al Museo Alejandro Otero para intentar aliviar la mirada. Al llegar lo encontré cerrado por un lamentable apagón en toda la zona que lo tenía sin luz. Me marché preocupada. Así estamos...
Desvaríos, inconsistencia, confusión, oscuridad.

NOTA LB:  A finales del año pasado fuímos a la Galería de Arte Nacional. Interesante la muestra múltiple, múltiple muestra. Sin embargo, la nuestra fue sensación de hallarnos en un amasijo. Quisiron decir de todo, incluyendo la novísima iconografía bolivariana. La intención es buena, aunque no descubrimos un hilo discursivo: ¿una didáctica de lo que tenemos los venezolanos?, ¿un apabullamiento para el escolar que va itinerando en las salas?, ¿un implícito esfuerzo propagandístico?

Apenas aficionados, quedamos desconcertados. Al final, además, nos explicaron que la GAN nada tiene que ver con el Museo de Bellas Artes, propagador de la mensajería gubernamental.

Hoy en la mañana, vimos un poco lo referido por Juan Calzadilla. Buenas intenciones, presumimos, pero esas obras que reposan - como dijo la periodista - en la GAN, están al servicio del pueblo y viva Chávez !!! Así sintetizamos el programa de televisión.

Y LO QUE HABÍA

EL NACIONAL - Martes 15 de Enero de 2013     Escenas/2
Repercusiones
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Algunos encuentros relacionados con el arte son difíciles de explicar, en especial cuando los enlaces involucran recorridos en los que la propia metáfora tan característica de la obra se esparce manifiesta en un abanico indefinido de brotes que van surgiendo, signos libres que reconfiguran los caminos que nos llevan a algún lugar. Días, horas, recuerdos, personas, matices, desvíos... vínculos a través de los cuales la visita a algún lugar significa más o menos; contingencias que hacen que lo visto tenga un aspecto determinado o que se transforme en otra cosa.
El domingo pasado visité el Museo de Bellas Artes. Aunque siempre intento ir sola a las exposiciones, la ocasión se presentó distinta porque mi tío Eduardo insistió en acompañarme. Su empeño un poco sorpresivo tenía una causa muy especial. Mi tío Eduardo se graduó en 1970 en el Liceo Andrés Bello y mientras me comentaba orgulloso la cantidad de bondades y personalidades que por allí pasaron, me aseguró que muchas veces al salir de clases se iba a la Plaza de los Museos a hacer vida en la zona y a visitar las exposiciones. Rememorando algunas piezas de Armando Reverón me apuntó que le encantaría mirar de nuevo su recordado museo.
Entramos. Las primeras salas sorprendieron a mi acompañante. Una correcta muestra didáctica con el título Fragmento y autono- mía establecía una guía detallada sobre la importante colección cubista del MBA, ilustrada junto a referentes y obras posteriores que siguieron a aquella valiosa donación que Pedro Vallenilla Echeverría hiciera en 1978.
Más adelante otra exhibición perteneciente a la misma donación profundizaba sobre La Caja de Marcel Duchamp, inquietante museo portátil de copias, reconstrucciones, azares unidos y originales difusos que en su momento cuestionaron la esquematización de la obra de arte y de la propia estructura museística.
Más allá, las cosas comenzaron a resquebrajarse. Al difuso y recargado panorama insustancial del Primer Salón de Paisaje del Iartes, le siguió la sala cerrada de la interesante muestra Boggio: fotógrafo impresionista, la cual miramos un poco por entre las rendijas porque la muchacha que custodia no fue. Un pequeño respiro nos dio el paso inmediato con la exhibición Estampas, inde- pendencia y revolución, la cual, aunque un tanto descosida a nivel curatorial, exhibía un conjunto representativo del patrimonio gráfico mexicano recientemente adquirido por la colección.
A la espera de un mejor destino nos dirigimos al próximo edificio. Sin embargo, el desconcierto nos superó cuando comprobamos que todos los pisos estaban repletos de una muestra del Centro de la Diversidad Cultural titulada Nosotros, orgullos de ser y visión de futuro. Nada de obras, una inmoderada antropología fuera de lugar y ninguna poética capaz de multiplicar contenidos; tan sólo un cuaderno tridimensional de estereotipos regionalistas sobre una diversidad "supuesta", desviada por los folletos de una visión general, cuantitativa y aplastante.
Nos fuimos sin dejar de reparar en el penoso estado de mantenimiento que tiene la institución: un descuido que comienza a pesar sobre los silencios de las ahora casi invisibles piezas de aquellas Inter- venciones en el espacio. Cuando dejé a mi tío me fui al Museo Alejandro Otero para intentar aliviar la mirada. Al llegar lo encontré cerrado por un lamentable apagón en toda la zona que lo tenía sin luz. Me marché preocupada. Así estamos...
Desvaríos, inconsistencia, confusión, oscuridad.

LOS HAY TAMBIÉN EXTRAÑOS

EL NACIONAL - Martes 08 de Enero de 2013     Escenas/2
La punta del iceberg
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Cuando se concluye el balance sobre el trabajo que han realizado durante un año un grupo de creadores e instituciones, hay capítulos que suelen quedar al margen, espacios en apariencia no tan destacados que esconden bajo su silueta los pliegues de una densa capa de fundamentos no registrados a primera vista: tiempos, ampliaciones, bocetos, concreciones, elementos y perfiles que se estructuran como un consistente sedimento de la labor que un creador desarrolla al alimón de los fugaces estruendos del protagonismo inmediato.
El uso cotidiano de la frase "la punta del iceberg" convoca en su amplitud todo ese sentido; pequeña cima blanca que sobresale de la superficie y que es tan sólo la sutil culminación de una geodesia infinita que se moviliza bajo el agua. Este año, además del recuento general, quise dedicar estas líneas al trabajo de una artista que integra las dinámicas, los matices y la fuerza de todas estas consideraciones: Ángela Bonadies, investigadora de la imagen cuyo proyecto agudo y constante la colocan en la matriz principal de ese poderoso bloque inestable que es nuestro arte más reciente.
Aunque no ha presentado ninguna individual en el país desde 2009, se ha desempeñado mediante un cuidadoso proceso de maduración que acentúa las complejas poéticas del archivo y las señales variables de la memoria. Las marcas de lo humano, los reveses de la huella, la elevación de lo intangible y las metáforas de lo oculto y silenciado por la mayoría; son algunos de los hilos que Bonadies reinventa en un mundo enceguecido por los destellos de la forma. La fotografía es su estrategia principal de aproximación, logrando acometer ese difícil empalme entre imagen-poética/políticapensamiento con las que se ha enfrentado la materialidad y el contenido de esta disciplina en épocas desmedidas de uso y abuso.

En amplios lapsos de trabajo ha llevado a cabo las series Domésticos (retratos de los domicilios de extranjeros residenciados en países distintos a su terruño), Inventarios (descripciones individuales y trazas antropométricas de lugares elegidos y construidos por personalidades particulares) y la amplitud incesante de Las personas y las cosas, estructura dilatada en la que el encuentro con una planta proveniente de Venezuela en un jardín botánico francés generó un cuerpo de trabajo de múltiples subseries que captaron las vinculaciones entre colecciones nacionales, archivos privados y registros públicos junto con las personas que los resguardan, sugiriendo un revelador panorama de nuestra propia historia individual y colectiva.
El proyecto La torre de David, desarrollado con Juan José Olavarría, completó en su trayectoria un mapa controversial sobre los problemas de una sociedad tasajeada por la miseria, el populismo y el engaño.

Es probable que de esta experiencia se desprendiera la última pieza con la que nos sorprendió durante 2012 en la colectiva El Quinque- nio, reproducción arquitectónica del quiebre de un puente que registrara el lente de Tito Caula en el año 1967, donde un autobús quedó suspendido entre las dos partes fracturadas. Las irregularidades equidistantes de un abandono repetido en la actualidad estructural del país se reflejaron en la frase que la artista colocó junto a la profética maqueta construida a partir de una fotografía de archivo: "Omisiones no son accidentes". Afirmación irrevocable que con seguridad signará varias de las enrevesadas situaciones que ya se asoman en este convulso 2013.

Fotografías:
http://ciudadevolutiva.com/tag/angela-bonadies/
http://noticias.terra.cl/ciencia/fotografia-de-iceberg-negro-sorprende-a-internautas,040fe5643661c310VgnVCM3000009acceb0aRCRD.html

FOTOTUTEANDO (2)

EL NACIONAL - Martes 11 de Septiembre de 2012     Escenas/2
El placer de la mirada
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Desde hace un tiempo la propagación de la fotografía no sólo como discurso artístico sino también como ejercicio identitario de comunicación virtual, difusión colectiva y personal ha sembrado zonas múltiples caracterizadas por altos niveles de interactividad: propagación imparable, intersticios reveladores, comunidades en conexión, eslabones perdidos y amplias resonancias de una materia cuestionada por muchos, pero también muy ejercitada en los recorridos de un imaginario cada vez más inabarcable e inaprensible, tan puntual como difuso.
En el caso venezolano, estos desplazamientos han asentado un punto especial en la producción artística de los últimos años. Escuelas de fotografía, cursos particulares y afinidades comunes han estructurado las ramificaciones de una columna vertebral compleja.
Un gusto generalizado se ha unido a los altos costos que la producción de otras tendencias de las artes visuales representa en la Venezuela de hoy, para hacer de la fotografía digital una de las zonas preferidas por artistas de distintas generaciones.
De este modo la hemos visto generalizada y ampliada, problematizada en herméticas diatribas conceptuales, "neopictorializada" con novedosas estrategias de impresión, "photoshopeada" y retrointervenida por oleadas de culto pop, manoseada hasta rabiar por las redes y comunidades web y revitalizada con gran destello por el conflicto social y los antropologismos de turno.
¿Pero ella, la fotografía, dónde está? Hace dos semanas la inauguración de una muestra con el nombre Cuando las cosas adquieren otra vida me hizo detenerme en esta reflexión sobre los abismos de lo fotográfico en tiempos tan confusos, globales y competitivos. Sin mayores pretensiones, sin discursos que pudieran trascender las revelaciones de la propia imagen, sin retrasos escabrosos ni enigmas estructuralistas, la exhibición del artista Jason Galarraga nos presentó una secuencia cuya belleza radica justamente en la sencillez de un carácter que apela a la esencia más profunda y añorada de la fotografía: la nostalgia, la aprehensión imposible, la transformación, la cadencia insondable de lo otro, el vestigio del instante.
Galarraga es un creador de una larga trayectoria. Desde el diseño gráfico, estudio que cultivó junto con muchas generaciones de valiosos creadores que se formaron en el desaparecido Instituto de Diseño Neumann en la Alta Florida, se ha extendido hacia la profundización de una pintura sumergida en las discursividades del signo, la palabra, las marcas tipográficas y los íconos de la cultura contemporánea como estatutos de una huella pictórica confrontada tanto en telas de grandes formatos como en otras dimensiones gráficas del trabajo sobre papel y la obra tridimensional. Por un comentario del artista Carlos Castillo me enteré de que a finales de los años setenta Galarraga ya extendía una propuesta fotográfica de gran valía: ¡Qué bueno que Jason retomó su trabajo fotográfico! ­me dijo cuando le comenté de la muestra­.
¡Los creadores tienen que desprenderse de esa manía obsesiva de querer pintar pintura! Hoy, en la sala de exposiciones del Ateneo de Caracas, Jason Galarraga pinta para nosotros otras cosas y nos recuerda algunos placeres traspapelados por la afanosa racionalización superlativa de nuestros entornos. Un buen momento para encontrarnos con paisajes perdidos que han sido citados por este creador visual, imágenes hilvanadas por un placer intrínseco que sobrevive al gusto general y que se mece al borde de las expectativas destilando poéticas naturales que vibran entre los azares del afuera y el nutrido deleite de su propia mirada.

Cfr. entrevista realizada por Dubraska Falcón a JG, en: http://www.eluniversal.com/que-hay/120826/soy-un-pintor-digital


EL NACIONAL - Martes 13 de Noviembre de 2012     Escenas/2
Confrontar la mirada
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Durante la primera semana de noviembre tuve la grata oportunidad de participar como curadora invitada en los visionados de portafolios que PhotoEspaña organiza con el apoyo de la Aecid, como parte de sus procesos de difusión, encuentro, pedagogía e intercambio en torno a los fenómenos y tendencias más relevantes de la fotografía actual. En este caso me correspondió visitar en Costa Rica las propuestas de veinte fotógrafos de toda Latinoamérica, quienes luego de un proceso de selección se dieron cita en la ciudad de San José para confrontar sus investigaciones visuales con las miradas equidistantes de siete curadores y promotores del arte contemporáneo en la región iberoamericana.
Para los investigadores presentes fue un encuentro revelador. Destacó como materia importante el alto nivel de cada uno de los participantes y la lucidez con la cual expresaron sus reflexiones sobre la materia práctica de la fotografía como discurso dentro de las complejas redes de la contemporaneidad. Con una mayor o menor asertividad, todos manifestaron un orden muy preciso en la presentación de sus trabajos, resaltando la calidad de portafolios bien cuidados donde se albergaban procesos delicados que denotaron un compromiso íntimo y profundo con la imagen como núcleo propagador de sentido.
Las temáticas también removieron las bases de algunos supuestos ya reconocidos dentro de la fotografía latinoamericana. Una nueva mirada anclada en las poéticas de la muerte y las vicisitudes visuales del tránsito como metáfora del desplazamiento y el cambio constante del entorno, dio el giro pertinente para encontrarnos con nuevos discursos ya despegados del documentalismo recio de otros tiempos que con tanta fuerza denunció los problemas esenciales de la vida latinoamericana y las difíciles transformaciones de nuestras ciudades.
Ahora, cierta sutileza se levanta en estos trabajos para con paradójica contundencia reestructurar una nueva historiografía de los limbos individuales y colectivos que nos rodean: el paisaje y el cuerpo como relato y soporte, la ausencia y presencia de las estructuras de la ciudad, los reveses del territorio y la memoria oculta del pasado; el viaje como vínculo entre el afuera y el adentro, el sueño serpenteando en la realidad y los vericuetos de una selva persistente e irreconocible; la soledad y la ruina, el vacío como puntero de la historia, la contaminación y el infierno de bucolismos aparentes junto con las contradicciones del progreso y las variables recónditas de la historia personal como punto de suspenso dentro de organizaciones disolutas y bitácoras inciertas.
En lo personal, algunas directrices me comprometieron más allá de lo que este encuentro calcularía.
Además del visionado, varios de los curadores presentamos un pequeño relato de lugares relevantes para la fotografía en nuestros contextos. Cierto temor me embargó.
Las artes venezolanas tienen mucho tiempo sin entrar en contacto con los discursos de otras latitudes dada la ausencia de proyectos expositivos foráneos en el marco institucional del país. Sin embargo, las resonancias del tiempo y las afinidades electivas de los elementos actuaron por sí solas. Cazador-cazado, concluyo en la distancia que en esta rotación del destino fue más valioso lo que los portafolios a mí me enseñaron. Proyectos que me ayudaron a contrastar y espejear lo que hacemos, a saber que siempre debemos poner en confrontación las inquietudes, los hallazgos, las peripecias y los abismos de la propia mirada.

TEXTURAS

EL NACIONAL - Martes 30 de Octubre de 2012     Escenas/2
Mitografías y desapariciones
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Desde hace un buen tiempo la obra de Daniel Medina ha sembrado inquietantes paradigmas dentro de dos de las variables más recalcadas del arte venezolano, la tradición abstracto-geométrica y los territorios del paisaje idílico y el paisaje urbano como manifestación paradójica de los enfrentamientos entre la utopía moderna y la transformación de la historia dentro de la variabilidad caótica de crisis sociales, políticas y económicas en constante ebullición.
Desde el 16 de septiembre y hasta el pasado domingo exhibió en las salas de Periférico Arte Contemporáneo sus trabajos más recientes, los cuales se desprenden de un período de investigación de aproximadamente seis años, luego de que inaugurara en este mismo lugar su primera individual con el título Space Invaders. La revisión y el seguimiento periódico que ha dispuesto este espacio para la investigación de este joven creador resalta un acertado ejercicio institucional capaz de extender sus políticas expositivas más allá de la novedad, al afianzar la alineación necesaria que tanto urge en una formación venezolana dispuesta a profundizar en los reveses característicos del proceso creativo.
En este caso resulta revelador el observar las peripecias que Daniel Medina ha tomado en el camino como artista. Sin desprenderse de sus preocupaciones fundamentales, se ha dedicado durante estos años a asaltar otros testimonios que participan en el levantamiento inédito de nuevas metáforas, consolidando diálogos comprometidos con los bastimentos del imaginario colectivo de la contemporaneidad. En la sala de exposiciones, postales, fotografías, historias, imágenes, conexiones, videos, intervenciones en el espacio y empalmes con otros procesos visuales constituyen una buena parte de esa ruina atávica que parece vivir en el centro de los acontecimientos de nuestra historia moderna: desvanecimientos, alteridad, confusión y reconstrucción de límites, fragilidad y audacia sorpresiva de infinitas entidades sujetas por el vínculo de una memoria sin soporte real.
Lo más curioso es que el cuerpo físico del que observa se ve repentinamente trastocado por estas interposiciones del artista, sensación que se desprende desde la obra gracias a la autonomía desplazada y a la reinvención con la que Medina repite y se apropia del ejercicio de poder que perfila la manipulación de las referencias.
En cada una de sus estructuras sobrevive la suspensión de una imagen ligeramente trastocada, verdades a medias que transitan desde el patrimonio alterado de nuestras ciudades, las volátiles promesas del progreso, las ilusiones del bienestar y los módulos de un éxito provisional que solapa la crudeza del deterioro humano que vive bajo los vericuetos del discurso, como esas reveladoras Rejas, que en perorata cromática con la trama azul y naranja de la pared propician el surgimiento de un nuevo cinetismo, aquel que anudado a la luz del encierro pone en evidencia los complejos ángulos de un aislamiento voluntario circunscrito por los dictámenes de la violencia cotidiana. De este modo, la memoria personal del espectador se activa en las intervenciones del artista como el núcleo fantástico que colma de inesperadas revisiones las afirmaciones de otro tiempo, cadencias de una posibilidad que se disloca en la obra para otorgarnos las múltiples contingencias que pudieran haberse edificado o disipado: lo cierto, lo falso, lo veraz, lo certero y lo oculto se tejen y se destejen en sus acciones plásticas haciendo tambalear varias de las afirmaciones con las que enfrentamos y padecemos nuestro presente actual.


EL NACIONAL - Martes 11 de Septiembre de 2012     Escenas/2
El placer de la mirada
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Desde hace un tiempo la propagación de la fotografía no sólo como discurso artístico sino también como ejercicio identitario de comunicación virtual, difusión colectiva y personal ha sembrado zonas múltiples caracterizadas por altos niveles de interactividad: propagación imparable, intersticios reveladores, comunidades en conexión, eslabones perdidos y amplias resonancias de una materia cuestionada por muchos, pero también muy ejercitada en los recorridos de un imaginario cada vez más inabarcable e inaprensible, tan puntual como difuso.
En el caso venezolano, estos desplazamientos han asentado un punto especial en la producción artística de los últimos años. Escuelas de fotografía, cursos particulares y afinidades comunes han estructurado las ramificaciones de una columna vertebral compleja.
Un gusto generalizado se ha unido a los altos costos que la producción de otras tendencias de las artes visuales representa en la Venezuela de hoy, para hacer de la fotografía digital una de las zonas preferidas por artistas de distintas generaciones.
De este modo la hemos visto generalizada y ampliada, problematizada en herméticas diatribas conceptuales, "neopictorializada" con novedosas estrategias de impresión, "photoshopeada" y retrointervenida por oleadas de culto pop, manoseada hasta rabiar por las redes y comunidades web y revitalizada con gran destello por el conflicto social y los antropologismos de turno.
¿Pero ella, la fotografía, dónde está? Hace dos semanas la inauguración de una muestra con el nombre Cuando las cosas adquieren otra vida me hizo detenerme en esta reflexión sobre los abismos de lo fotográfico en tiempos tan confusos, globales y competitivos. Sin mayores pretensiones, sin discursos que pudieran trascender las revelaciones de la propia imagen, sin retrasos escabrosos ni enigmas estructuralistas, la exhibición del artista Jason Galarraga nos presentó una secuencia cuya belleza radica justamente en la sencillez de un carácter que apela a la esencia más profunda y añorada de la fotografía: la nostalgia, la aprehensión imposible, la transformación, la cadencia insondable de lo otro, el vestigio del instante.
Galarraga es un creador de una larga trayectoria. Desde el diseño gráfico, estudio que cultivó junto con muchas generaciones de valiosos creadores que se formaron en el desaparecido Instituto de Diseño Neumann en la Alta Florida, se ha extendido hacia la profundización de una pintura sumergida en las discursividades del signo, la palabra, las marcas tipográficas y los íconos de la cultura contemporánea como estatutos de una huella pictórica confrontada tanto en telas de grandes formatos como en otras dimensiones gráficas del trabajo sobre papel y la obra tridimensional. Por un comentario del artista Carlos Castillo me enteré de que a finales de los años setenta Galarraga ya extendía una propuesta fotográfica de gran valía: ¡Qué bueno que Jason retomó su trabajo fotográfico! ­me dijo cuando le comenté de la muestra­.
¡Los creadores tienen que desprenderse de esa manía obsesiva de querer pintar pintura! Hoy, en la sala de exposiciones del Ateneo de Caracas, Jason Galarraga pinta para nosotros otras cosas y nos recuerda algunos placeres traspapelados por la afanosa racionalización superlativa de nuestros entornos. Un buen momento para encontrarnos con paisajes perdidos que han sido citados por este creador visual, imágenes hilvanadas por un placer intrínseco que sobrevive al gusto general y que se mece al borde de las expectativas destilando poéticas naturales que vibran entre los azares del afuera y el nutrido deleite de su propia mirada.



Cfr.
http://www.eluniversal.com/2011/03/09/no-soy-un-pintor-que-mide-lo-que-esta-creando.shtml
http://sopotocientos.blogspot.com/2012/09/fundacion-telefonica-y-periferico.html
Fotografía: El Nacional, Caracas, 15/12/12.

COMUNIÓN DE PERCEPCIONES

EL NACIONAL - Martes 06 de Noviembre de 2012     Escenas/2
Lihie Talmor
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Tal vez una de las circunstancias más recónditas de nuestro arte venezolano haya sido la poca visibilidad que el campo de las artes gráficas ha tenido dentro de la historia nacional. Presente y activa, pero caminando siempre en un paralelo disminuido frente a los grandes relatos de la pintura, la escultura, el video o la instalación, la obra sobre papel parece haberse desplazado con delicadeza en los terrenos de nuestras referencias, asumida como un discurso que acompaña la labor del artista dedicado a otras empresas de mayor envergadura y pocas veces asumida como el tema central de una metodología de trabajo.
En el caso de Lihie Talmor, la gráfica ha sido su norte y su principio, al encontrar en el grabado, la litografía y otras técnicas una fuente infinita de reconstrucción e inserción visual; revisiones del sentido con las cuales ha logrado trasladar las sutiles procedencias de una imagen herida y multiplicada en su capacidad de repercusión individual y social. Incluso en varias de las experiencias escultóricas desarrolladas por esta creadora venezolana-israelí desde los años ochenta, son la madera y los elementos estructurales las cápsulas de contención que le dan una nueva forma de expansión al trabajo gráfico, albergando otros desplazamientos para los reveses de la luz, las sombras y las cadencias del espacio.
Desde el domingo 23 de septiembre y hasta el 4 de noviembre, la galería G Siete, en el Centro de Arte Los Galpones, presentó su más reciente exposición. Con el título Makom y con la curaduría de María Elena Ramos, Talmor profundiza en la fotografía digital como discurso, acompañando el proceso de las artes gráficas con esa otra forma de aprehensión de las variables de la luz sobre el papel. Piezas actuales y varias obras fundamentales que funcionan como ejes referenciales del trabajo inédito concretaron un nutrido espacio museográfico donde esa topografía buscada, esperada y anhelada aparecía de pronto para convertirse en un territorio abstracto, sonoridades de un tiempo que desde el espacio interior se expanden hacia la amplitud perenne de un terruño tan cercano como impersonal.
En el texto del catálogo, la curadora destaca un aspecto primordial de esta doble vía con la cual la artista aborda la necesidad de ese lugar: "La integración de sus percepciones individuales con las de la memoria colectiva". En la gráfica es la intimidad de lo perdido y las capas de lo oculto, de lo recordado, las aristas que reconstruyen lapsos de reflexión que transforman la referencia directa en una textura múltiple, enlaces que se conectan prestos a proteger los vacíos de aquel que mira. En el caso de la fotografía, es la amplitud de un panorama desértico, etéreo y circunstancial, la marca que disuelve las particularidades: grandes explanadas, caminos en la nieve, zanjas, cielos, juegos con una imagen que se libera de su propia escala, cromatismos vaporosos que hacen de esa zona desconocida el periplo de la ausencia y la totalidad.
En la obra de Talmor se tiene la sensación de que hay algo que aún está por suceder, tiempo ancestral que se va reescribiendo entre las páginas nunca develadas de una historia trazada hacia el infinito: letra redactada por otro pero siempre desconocida, imagen que en la espera de la representación se imprime sobre cada una de las poéticas vitales que genera su encuentro con la nada.

RESONANCIAS

EL NACIONAL - Martes 16 de Octubre de 2012     Escenas/2
Más allá de la imagen
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Con un sugestivo y revelador título, la sala de exposiciones de la Fundación BBVA Provincial presentó desde mediados de septiembre y hasta comienzos de diciembre la muestra Más allá de la imagen.
Curada por Mariela Provenzali, esta exhibición reúne una importante selección de los trabajos más recientes de cinco de nuestros mejores profesionales en el área de la fotografía, quienes desde consideraciones diversas se engranan en la sala de exposiciones a través de piezas que acuden como el material expresivo idóneo para la construcción de significativos campos discursivos, refracciones de una imagen en la que lo fotográfico es medio y estrategia, sensibilidad y fibra, palabra y materia, forma y contenido, tradición y novedad.
Ana Luisa Figueredo, Ricardo Jiménez, Ramón Paolini, Carlos Germán Rojas y Antolín Sánchez son los cinco convocados a esta cita urgente que necesitaba la fotografía venezolana para confrontar y revisar sus referencias, así como para encontrarse con los recorridos en curso que estos especialistas del género han estado consolidando en los últimos años. Una acertada estructura museográfica propició en el espacio la comunión particular de cinco recintos donde cada conjunto tiene la posibilidad de expandir sus potencias formales y reforzar con ejecuciones impecables las cualidades intrínsecas que les hicieron llegar hasta ese lugar: despuntes de una trayectoria que fue inicio y de un momento que es estudio sostenido, reflexión y disciplina, ilación de caminos personales donde la imagen se desprende del afuera, donde es ahora y más que nunca el tiempo inevitable de un diálogo constante y fundamental con la otredad.
Para Figueredo, es la deslumbrante y enigmática estructuración de la naturaleza el detalle preciso con el que puntualiza sonoros protocolos de una poética especial y oculta entre el color, la traslación y la luz. En el caso de Jiménez, la serie Paisajes verticales viene a consolidar el ejercicio metafórico de un contacto con las transiciones del entorno que culmina en las figuras sugeridas de una palabra que se expande en unión y a contrapunto de la imagen encontrada. En otro sentido, las obras de Ramón Paolini dibujan las variables pictóricas de arquitecturas que, desprendidas de sus contextos originales, universalizan poderosas tramas abstractas en las que se compendia una inquietante reflexión sobre la belleza de la ruina.
En las Instalaciones imprevistas de Carlos Germán Rojas son las resonancias cromáticas de diversas cartografías urbanas la secuencia que a través de la unión especular de dos momentos disímiles en espacio-tiempo elevan en el lugar expositivo el encuentro sorprendente de dinámicas secretas.
Finalmente, es la sombra el punto de quiebre para el creador Antolín Sánchez, quien mediante la serie Umbra, en la que incluso exhibe piezas de los años setenta, nos sumerge en los intersticios y contingencias de las vicisitudes de una luz en movimiento constante.
Frente a los difíciles desajustes que la historiografía de las artes visuales ha sufrido en nuestro país y que ya hemos comentado en otras oportunidades, esta muestra configura un encuentro pertinente para las nuevas generaciones de creadores.
En ella encontramos los síntomas de una actualidad que "más allá de la imagen" continúan escribiendo los pioneros de otras décadas, correctos y precisos acabados formales que, desde la fuerza intrínseca y la sencilla agudeza que despunta entre sus intenciones y los resultados exhibidos, constituyen una huella invalorable para la historia y la actualidad de la fotografía nacional.


Fotografía: El Nacional, Caracas, 15/10/12.

NERVIOSO RUMOR ABSOLUTO

EL NACIONAL - Domingo 07 de Octubre de 2012     Papel Literario/3
Desde el taller con Julio Pacheco Rivas (2/8)
En la piel de la representación
Julio Pacheco Rivas es un artista autodidacta cuyo trabajo pictórico ha trascendido como un proceso metafi ccional de una gran factura conceptual y formal.
Ha recibido Premio Arturo Michelena (1976), el Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas (1988) y galardones internacionales como el Premio de la Fundación Vitry sur Seine, Francia (1982)
LORENA GONZÁLEZ

Cuando uno se encuentra frente a la obra de Julio Pacheco Rivas ocurre una cadena de blandos y abismales traslados que desvanecen el espectro de lo que creemos percibido. Las imágenes y los planos de color se transportan en la mente del que mira al tiempo que se suspenden al otro lado de las posibilidades intrínsecas de la pintura. Son espacios en apariencia quiméricos, variaciones de un cotidiano no visto, fábulas de una idea que es ella en sí misma, paisaje que se duplica en las otredades de este suelo movedizo que pisamos al descuido, atontados por las ilusiones pasajeras del pasado, el presente y el futuro. ¿Dónde habrá empezado todo? "Yo fui un niño-pintor. Mi primera colectiva fue a los 11 años con artistas como Zapata, Jaimes Sánchez y varios más.
Era una muestra de pintura tachirense que hubo en la UCV y también había una exposición de pintura infantil. Yo supuestamente venía en esa, pero parece que se confundieron y me metieron con los grandes. En 1974 cuando tenía 14 años expuse solo, fue mi primera individual. Era pintura abstracta", cuenta Pacheco Rivas.
--¿Eres autodidacta? --Sí. Me inicié por voluntad propia, luego configuré trabajos abstractos y en el año 72 comencé una serie de dibujos automáticos que abrieron las puertas a las hojas de papel.
Esos fueron mis primeros trabajos, reflexiones en un espacio indefinido que se llamaban Lucubraciones y que funcionaban como una transcripción visual de las ideas, del fluir del pensamiento. Esta traducción del discurrir fue haciendo que poco a poco apareciera el espacio, el cual se dilataba desde ese núcleo de las ideas en secuencia. Un día desaparecieron por completo las hojas y se quedó solo el entorno, las progresiones, la representación, los objetos, los módulos.
Los formatos en aquella época eran muy grandes.
--¿Pero para el estudio de las perspectivas y la reconstrucción pictórica de esa filosofía también trabajaste por intuición? --Absolutamente. Aprendí con un libro de perspectiva que estudié a profundidad y así lo integré al trabajo porque me gustaba mucho.
--Lo complejo es que cuando uno se enfrenta con tu obra tiene la idea de que todo es muy razonado, muy estudiado, incluso se pueden localizar ejercicios arquitectónicos.
Cualquiera podría suponer que estudiaste esa carrera.
--No, estudié Derecho hasta cuarto año.
--También reconstruyes hábitats con una gran sonoridad.¿Hay alguna vinculación en ese sentido? --Puede ser. Pero es intuitiva.
Trabajo con música y por supuesto la sonoridad está incluida. Pero yo diría que el juego fundamental es con los títulos de las obras y con la generación de un cuerpo poético a través de la confrontación entre la palabra y la imagen.
-- No tienes un cuadro sin título... --Casi no. En todo caso: Aún sin título.
Mientras reímos exploramos las páginas de su libro Memorias de Espejos (1989), que reunió su labor creadora. Allí se suceden con armónica disonancia las Instrucciones para bajar una escalera (1974), El palacio de Kublai Khan o Roberto sueña con su propia muerte (1976), Pequeño río rojo (1982) y la Ciudad de los símbolos precarios (1989).
--¿Los temas han variado? Es decir, pasaste de los papeles a los espacios, de allí a los objetos, luego a las grandes arquitecturas... ¿Podríamos prefigurar un cuerpo secuencial en esto? --Creo que las simbologías se han ido alternando en distintas etapas. Un día descubrí por el reflejo de un espejo sobre una pieza, que usaba la misma paleta de colores de cuando tenía 11 años. Columnatas, escalones, papeles, recintos, siempre ha habido una mutación entre la representación de espacios y la representación de objetos; retratos de entidades donde se corre la cortina de lo representado.
Mis piezas caminan en esa dualidad, tocando esos argumentos.
La necesidad es hacer visible una dermis de la representación, la pintura como capa y la representación como parte de la obra. En casi todos los casos ese estudiado truco de la profundidad se ve negado por algún detalle que logra que el espectador se percate de que lo que está viendo es una ficción.
Mi pasión es la pintura pero desplegada en un proceso perenne de cuestionamiento y enunciación. Afirmar y negar, generar todas las dimensiones posibles para decir posteriormente que no, que es mentira.
--¿Desde cuando no haces una gran retrospectiva? -- Nunca la he hecho.
La publicación que hizo Mercantil se presentó con una exposición en colaboración con el MBA. Era una muestra de cuadros muy grandes, pero eran sólo cinco piezas. Lo que pasa es que eran formatos de 8 metros de largo y 3 esculturas de grandes dimensiones.
Ouroborus, una de las obras tridimensionales pertenece a la Colección Mercantil, hay otra titulada Bélica que está en la colección del Museo Lía Bermúdez de Maracaibo. De esa exposición también se seleccionó un conjunto que representó a Venezuela en la Bienal de Venecia (1990).
--Sin embargo has participado en colectivas y has tenido otras individuales.
--Sí claro. Las individuales fueron la de la Fundación Banco Provincial en 1998; casi diez años después en la Galería D’Museo en 2007 y en la Galería La Cuadra en 2010. Además de la intervención pictórica que realicé en 2011 en La Caja del Centro Cultural Chacao. Pero una gran retrospectiva no he tenido.
--Ante los silencios institucionales de los últimos tiempos siempre pienso con preocupación en artistas como tú, cuyas intenciones desbordan los límites del territorio museográfico. En la exhibición de La Cuadra a pesar de los pequeños formatos se pudo apreciar cómo las perspectivas iban corriendo por las paredes en una enredadera que superó las dimensiones del lugar. --Yo creo que en La Cuadra quedó muy bien porque me pude adaptar al sitio y desarrollé el punto a su medida. En realidad fue a finales del año pasado cuando retomé de algún modo "la epopeya" y de esa manera la proyección volvió a agarrar la gran escala que había perdido después de los noventa. Con esa exposición en La Caja tomé esa fuerza pero esta vez estableciendo un diálogo con el lugar donde la obra se desenvuelve. Es decir, la obra desbordada de su marco e invadiendo el área donde supuestamente está montada, como una simbiosis, una metástasis de los elementos.
--Claro, no es el espacio en sí mismo dentro de la pieza sino en sus relaciones con el entorno, pero aunque tengas estos descubrimientos ¿no hay algo que te llama hacia las trasgresiones del gran formato? --Fíjate que hubo un período muy extraño que fue toda esa década de 2000 en la que no expuse y donde hice cosas pequeñas, como tejiendo una larga etapa de reflexión.
Después de la Bienal de Venecia mi verdadero proyecto era reconstruir las grandes dimensiones pero en la urbe.
No se hizo, porque necesitas una institucionalidad y un Estado que te otorgue ese apoyo.
--¿Y ahora dónde estás? -- Estoy en esa nueva problemática de cartografías que habían quedado un poco olvidadas. Lo único cierto es que mi trabajo es una obsesión insondable, son formas que se van repitiendo infinitamente y que voy cambiando pero todo atraviesa la epidermis de la representación; como aquella sentencia de Gertrude Stein: a rose is a rose is a rose is a rose...
Por un instante miré el taller presto a recibir el ejercicio del pintor mientras las marcas de la contienda se pernean en el piso. Pacheco Rivas va allí todos los días en horario de oficina, es una vieja obsesión que le quedó de la época de los grandes formatos: "Si no trabajaba cinco veces a la semana nunca iba a producir el cuadro". Ahora las nuevas tecnologías le han brindado la posibilidad de proyectar sus investigaciones sin enrumbarse a ciegas sobre los limbos de la tela.
Me detengo en la fotografía del tríptico Donde el tiempo espera indiferente de todo desenlace (1979). Allí están los matices ancestrales ondulando sin pausa, los tonos azules, las arenas entornando pequeños pilares, las escalinatas brillantes, las puertas entreabiertas, los opacos pasadizos, las desiguales repeticiones. En todos, el recinto penetrado por el tamiz invariable de un rayo de luz reproduce la fachada del siguiente perímetro y así el otro, y el otro, y el otro. Réplica asimétrica que guarda en un solo movimiento los gestos inasibles del transcurrir.
Salí con la extraña certeza de que en las refracciones clandestinas de sus telas vibra un nervioso rumor absoluto. Al final de la tarde la frase que abre el texto de las Ruinas circulares de Jorge Luis Borges apareció de súbito, transfigurada en mí por la conexión con la pintura, pero presta a definir todo lo que la obra del pintor engrana: En el sueño del hombre que representaba, la representación se levantó...

Fotografía: Alexandra Blanco