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EL NACIONAL - Domingo 22 de Septiembre de 2013     Papel Literario/4
Carlos Cruz-Diez asume el arte como invención
A sus 90 años de edad, el genio del color cuenta que construyó él mismo las máquinas que usa en su tallerhttp://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8801738719957987745#editor/target=post;postID=433142673959914648
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ

Un artista es, antes que nada, un inventor. Esa es la premisa que ha guiado la carrera y la vida de Carlos Cruz-Diez en estas nueve décadas que el caraqueño recién acaba de celebrar en su taller de Panamá. De niño hacía papagayos y juguetes. "La invención no se aprende. Eso es innato. Desbarataba los juguetes que me regalaban y los armaba de otra manera, y funcionaban", recuerda mientras conversa, sentado en su estudio, en un apartamento ubicado en la Rue Pierre Sémard, en el noveno arrondissement de París.
Esa misma pulsión que lo obligaba a armar y rearmar cacharros lo llevó a fabricarse una cámara minutera. Lo hizo imitando las características del equipo que poseía el padre de uno de sus amigos del barrio, que trabajaba en la plaza del mercado en Caracas, reseña Edgar Cherubini en el catálogo de la exposición Cruz-Diez en blanco y negro , que se exhibe actualmente en el Hotel Tamanaco. Más tarde, el artista, otrora ilustrador de Papel Literario , usó ese ingenio para crear sus propias máquinas industriales, que actualmente le hacen la vida más fácil a él y a sus colaboradores, en La Bucherie, su atelier parisino, donde fabrica las mundialmente famosas Fisicromías.
Una aspiradora convertida en una parte fundamental de la producción de obras de arte suena a idea descabellada, pero no lo es. Hace tiempo que CruzDiez desarmó uno de estos aparatos y le encontró un nuevo uso.
En su taller también hay cortadoras de aluminio y otros equipos ensamblados pieza a pieza por él. Vistiendo camisa blanca y pantalón negro con tirantes, el creador explica que nunca quiso ser ingeniero, simplemente lo movió la necesidad. Hacer sus propias máquinas era la única manera de poner a prueba sus teorías sobre el color.
Fue un camino marcado por el ensayo y error. Lo mismo aplica al lenguaje artístico en sí. "En la escuela se aprende un artesanado. Te enseñaban a ver, a dibujar pero no a ser artista". En su juventud Cruz-Diez sentía que para poder llamarse a sí mismo pintor debía estar al nivel de Arturo Michelena, el académico por excelencia, pero ese ya no era, sencillamente, el arte de su tiempo.
La trampa del realismo social lo desvió momentáneamente del que a la postre sería su verdadero camino: la abstracción geométrica y el cinetismo. Su generación solía creer que el artista era un reportero, un intelectual que tenía que hacer crónica de lo que estaba sucediendo y dejar constancia de lo vivido, de los problemas, de la desigualdad social. "Había que denunciar o enunciar eso. Los cuadros se vendían, pero el entusiasmo que yo tenía al principio de ir a los barrios a hacer fotografías, a buscar documentos para hacer un discurso venezolano con el folclore y los problemas sociales no funcionó. Me di cuenta de que esa pintura no era nada, no trascendía, no aportaba nada nuevo al arte y ­lo que es peor­ tampoco daba solución a los problemas, ni podía competir con el folclore. No era lo mismo oír un tamunangue que pintarlo".
El artista vivió un largo periodo de reflexión, en el que se preguntaba qué decir y cómo decirlo. Hasta que un día se dio cuenta que lo importante ya no era pintar bien, ni hacer una temática de denuncia, sino la invención en sí. "Cuando tuve claro que el arte era inventar un discurso e inventar la pintura, porque así lo habían hecho mis predecesores, todo cambió. Y es que Giotto inventa la pintura, Velásquez inventa la pintura, al igual que Mondrian y Picasso.
Así que yo también me sentía en la obligación de inventar la pintura. Si quería trascender y dar algo a la sociedad tenía que inventar algo que significara un aporte al espíritu de la sociedad.
Dibujar me fascinaba, me ganaba la vida dibujando, pero yo me comparaba con los grandes dibujantes de la historia. Al lado de Picasso ya no se podía hacer más nada, y ni hablar de los anteriores, de los renacentistas, de los manieristas. Todo estaba hecho de la manera más grandiosa".
El otro problema que veía Cruz-Diez en su camino era más bien de tipo geográfico. Para la época en que estudiaba en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, los venezolanos aún no figuraban en los libros de historia del arte que sus profesores, encabezados por Antonio Edmundo Monsanto, le daban a leer. Eso le dolía. El artista cuenta que esas ausencias, esa falta de referencias le hacían sentir excluido, en un hueco.
Newton, la manzana y el color Fue en el color y no en la forma el campo en el que definitivamente halló su camino como artista moderno. No le cayó una manzana en la cabeza, como a Isaac Newton, pero sí se inspiró en los estudios del físico británico para realizar sus primeras experimentaciones, llamadas Color aditivo. "Cuando dos franjas de tonos distintos se tocan surge otro tono en el medio. Eso lo descubrió Newton. Tuve que informarme muchísimo. No quería fracasar de nuevo. La información la busqué en la física, en la filosofía, en la fisiología de la visión, y me daba la impresión de que todo se había hecho.
Como tenía los conocimientos y las teorías me di cuenta que la inestabilidad del color se conocía desde los griegos, pero no se había hecho nada con eso en el campo del arte. El color es una circunstancia. Me dije que eso había que ponerlo de manifiesto".

Su mayor hallazgo en este campo tiene que ver, indirectamente, con manzanas. Que existan expresiones como "verde manzana" o "rojo sangre" para describir los atributos del color daba cuenta que la humanidad siempre lo vio como un aspecto eternamente atado al objeto. "La dama de la compañía de la forma", como la llamaban los pintores. Él logró separarlo del soporte, de la tela, lo liberó de la forma.
En sus obras, Cruz-Diez propone el color como una experiencia. "Lo que quería era que el color se mostrara haciéndose. Me dije: ¿por qué no que el arte sea realidad? Quise crear un soporte que te de esa noción de realidad, de mutación continua y evolución permanente.
Eso tomó tiempo. La obra es un soporte de un acontecimiento.
Las laminitas, las rayitas, fue la manera que encontré para poner en evidencia que el color se está haciendo, que no viene hecho. En realidad, los impresionistas se dieron cuenta mucho antes de eso. Nos favorecieron con sus conocimientos, pintaron la realidad, la verdad de la luz, pero les faltaba la parte del movimiento. Yo tuve que inventar un soporte para hacerlo evidente. El verde con negro hace un rojo que no existe. Se conocía como teoría científica, pero no como discurso de disfrute, perceptivo, y yo, por encima de todo, escogí el color porque me da un gran placer".

Fotografía: la primera, tomada de: http://www.abcdelasemana.com/2011/12/09/el-abc-de-carlos-cruz-diez-pintor-y-maestro-del-cinetismo/

COLORATURA

VARIOS MICHELENA

EL NACIONAL - Sábado 27 de Julio de 2013     Escenas/1
Michelena revive en una retrospectiva que revela la obra maestra en proceso
Los lienzos más emblemáticos del artista valenciano se exhiben junto a sus bocetos en la Galería de Arte Nacional.
Vuelvan caras está presente en una reproducción
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ

Una de las sorpresas que se llevan los espectadores de Las dos travesías de Arturo Michelena, Intimismo y épica , es que el artista valenciano no pintó una sola versión de Miranda en La Carraca . Junto al imponente lienzo de 197 por 245,2 metros que muestra al prócer preso en Cádiz, España, se exhibe un boceto y una réplica más pequeña de la obra más conocida del pintor, también elaborados en óleo. En la exposición; los estudios, bosquejos y esbozos son confrontados con las piezas acabadas, para dar una idea del proceso de realización.
La exhibición que presenta desde anoche la Galería de Arte Nacional es la más grande que se ha dedicado a Michelena, quien hace un mes habría cumplido 150 años. "Al fin pudimos proponer una gran retrospectiva. Comenzaron a aparecer muchas obras y las dimensiones de estas salas permiten mostrarlas casi todas", indica Juan Calzadilla, director de la GAN y curador de la muestra.
Aparte de reunir 235 piezas procedentes de distintas instituciones, la exposición permite una lectura amplia y lleva al espectador a hacerse una idea de la calidad plástica del dibujo del valenciano frente a las obras terminadas que, a juicio de Calzadilla, perdían a veces un poco de espontaneidad. "Por ello muchos entendidos prefieren los apuntes a los lienzos. Michelena era un dibujante muy diestro y gestual. Él vivió el conflicto entre expresarse con libertad y hacer obras que llenaran las exigencias de los coleccionistas y del Estado".
A lo largo de todo el primer piso de la GAN se exhiben las obras más emblemáticas del pintor.
Hay retratos, paisajes, naturalezas muertas, alegorías, batallas y escenas taurinas. En la primera sala, dedicada esencialmente al tema patrio, hay dos retratos de Bolívar, así como la ya citada Miranda en La Carraca , y la conmovedora Muerte de Sucre en Berruecos , elaboradas por encargo del Estado venezolano.

Vuelvan caras , considerada la escena de batalla más lograda de Michelena, fue reproducida a través de la técnica plotter y ocupa una pared entera. Sin embargo, el cuadro original que muestra a José Antonio Páez liderando la batalla de Las Queseras del Medio es el gran ausente de la exhibición, pues pertenece a la colección del Círculo Militar y no fue cedido en préstamo.
En la misma situación están Pentesilea , Diana Cazadora , La multiplicación de los panes y La última cena , que también fueron reproducidos a tamaño natural para compensar la ausencia de los originales. Los dos primeros pertenecen a la Colección Residencia Presidencial La Casona, y los dos últimos al Cabildo Metropolitano. "Hay muchos trámites y dificultades para sacar las obras de los sitios donde están. En La Casona reformaron los espacios y fue imposible moverlas. Afortunadamente existen buenas técnicas de reproducción fotográfica", indica Calzadilla.
La vara rota , Leda y el cisne , Carlota Corday camino al cadalso y el boceto de El niño enfermo son algunas de las creaciones que están presentes en la sala contigua, al igual que los modelos en yeso que el artista empleaba para hacer sus cuadros y otros objetos. Paralelamente, se exhiben algunas piezas de sus contemporáneos, entre ellos Cristóbal Rojas y Martín Tovar y Tovar.


EL NACIONAL, Caracas, 22 de octubre de 1998
42 grandes formatos se agrupan por primera vez
Genio y figura se unen para confrontar el verdadero Arturo Michelena
Para exaltar la genialidad del pintor valenciano, la Galería de Arte Nacional inaugurará el domingo, a las 11:30 am, la exposición Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1898) en el centenario de su muerte. Con la curaduría de Rafael Romero y Juan Ignacio Parra, seis salas mantendrán las creaciones emblemáticas del precoz pintor
Francismar Ramírez Barreto

De manera intempestiva, el número 35 hurtó de la vida posible la existencia de uno de los pintores venezolanos, emblemáticos, de la segunda mitad del siglo XIX. Anticipado en todas sus facetas, inclusive en la muerte -vivió tres décadas y media-, Arturo Michelena, sí, el mismo que trazó Miranda en la Carraca, regresa triunfal a las paredes de la Galería de Arte Nacional, hasta finales del mes de enero.
Valenciano de nacimiento, caraqueño por reconocimiento y parisino por formación, Michelena es el motivo principal, el único, de la exposición que el domingo invadirá seis de los muros de la GAN. Dividida en dos grandes compartimientos -de tres salas cada uno- a juicio del criterio curatorial de Rafael Romero Díaz y Juan Ignacio Parra Schlageter, Genio y gloria de Arturo Michelena (1863-1989) en el centenario de su muerte presenta, por una parte, la faceta del pintor durante su estadía en Francia y, por otra, el producto de su esfuerzo, ya en Venezuela, a partir de 1890 y hasta su muerte.
Por vez primera se agrupan en una sola institución 42 de los pilares que convirtieron en vox pópuli el talento, la productividad y la versatilidad de este gran representante de la escuela académica decimonónica.
Carlota Corday, Pentesilea, El centauro Páez, La Ultima Cena, Miranda en la Carraca, Diana cazadora, Vuelvan caras, La joven madre, El niño enfermo, La vara rota, varios retratos -como el de Lastenia Tello de Michelena (1890), su esposa-, algunos paisajes venezolanos al aire libre y uno que otro reconocimiento, forman parte de esta antológica que no incluye, en obras, el tema de la etapa valenciana, mas sí obras de gran formato, en su mayoría.
"A diferencia de la exposición que en 1986 exhibiera la misma institución, en esta oportunidad decidimos celebrarlo de manera distinta. No quisimos hacer el habitual recorrido por todas sus obras. El concepto curatorial es de enfrentamiento, de confrontación entre los grandes formatos pintados en París, entre los años 1885 y 1892 -cuando participa en los distintos salones de la sociedad de artistas franceses-, y lo que hace como comisiones -encargos- en Venezuela al regresar triunfante de Europa", explicó Parra Schlageter.
No se trata entonces de una confrontación aleatoria, sino del enfrentamiento entre el Michelena que pintaba para ganar en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses y la creación un poco más libre -aún cuando se guiara por los constreñimientos de la pintura oficial del momento- que afronta con temas y motivos históricos en su país.
"Estamos hablando de un artista en extremo talentoso, de un genio que tuvo facilidad para el dibujo, de un hombre que tuvo un don que supo aprovechar en las circunstancias que se le presentaron", afirmó Romero Díaz.
A los 23 años llega Arturo Michelena a París, prácticamente sin pasar por Caracas. En 1887 obtuvo la Medalla de Segunda Clase en el Salón de Artistas Franceses. En 1889, año en que abandona París, fue acreedor de un segundo reconocimiento.
Pero los colores del trópico llamaron a la sangre valenciana. Celebrado a su regreso, Michelena se encarga de incrustar en cada tela la iconografía emocional de un país, la sensación de narrativa propia de libros como Venezuela heroica de Eduardo Blanco, el imaginario venezolano de una historia patriótica que apenas nacía en Venezuela.
Sin embargo, la recolección de esta cuarentena de obras tampoco fue un proceso de fácil acomodo. Uno de los grandes formatos, pertenece a la Cámara de Representantes del Congreso de Bolivia, se trata de un retrato del Mariscal de Ayacucho, encargo que hiciera el presidente Joaquín Crespo al pintor. El caso de Vuelvan caras también es curioso, puesto que, luego de 45 años, es la primera vez que esos 7 metros de lienzo salen del Círculo Militar para entrar a la GAN por el techo.


EL NACIONAL, Caracas, 30 de agosto de 1998
Michelena: nuestro ilustre pompier
Rubén Monasterios

La gente de mi generación creció sintiendo el más grande respeto y la más encendida admiración por Michelena, inculcadas por aquellos excelentes profesores de Educación Artística de antaño. Con la llegada a una avanzada adolescencia, al menos en quienes sentíamos curiosidad por ese fascinante, vasto e intrincado ámbito de la cultura universal, el respeto hacia el pintor venezolano persistió, tanto como uno lo sentía hacia los demás símbolos de la Patria, por cuanto no era menor el status de Michelena; pero la admiración debida al artista se resintió, porque la actitud contestataria propia de esa edad, asociada a la aludida curiosidad, nos conducía a preguntarnos por qué nuestro joven compatriota, puesto en París -como decir, en el vero ojo del huracán- y en plena ebullición de la primera confrontación estética trascendente del siglo, quizá de todo el milenio, prefirió cerrar filas con el academicismo: la corriente representativa del "establecimiento" burgués, lo que significa adaptación complaciente al gusto generalizado, en lugar de hacerse impresionista, entonces la vanguardia, la insurgencia, el salto hacia el futuro.
Pompier, cuyo significado literal es "bombero", fue el cognomento peyorativo que sus adversarios estéticos impusieron a los pintores academicistas; así como éstos, con idéntica intención, llamaron "impresionistas" a esos jóvenes contestatarios, haciendo un término burlesco del título de un cuadro de Monet, Impresión, en el que plasmaba su particular percepción -su impresión- de los efectos de la luz debidos a un sol naciente sobre el mar. Rechazado el cuadro en el Salón Oficial, se expuso en la muestra histórica (1874) organizada por un colectivo de jóvenes pintores, que habían sido objeto del mismo desprecio, entre ellos Manet, Degas, Renoir, Cézanne.
El término pompier, por su parte, deriva de que en esa época los bomberos de París usaban un vistoso uniforme de gala provisto de un ornamentado casco, muy semejante al que con frecuencia aparecía en los cuadros de temas mitológicos de los pintores academicistas, a partir de la suposición de que los héroes de la antigüedad greco-romana portaban algo parecido. No faltan cascos, por cierto, en la pintura de Michelena: figuran en su Pentesilea.
Podríamos especular en torno a las razones que impulsaron a Michelena a hacerse academicista. Quizá sintió algo así como el "compromiso con su país", donde ya había alcanzado fama, cuya sociedad convencionalmente afrancesada esperaba de la juvenil promesa enviada a París, su triunfo entre los artistas "respetables", y de ningún modo que se sumara a esos desaforados marginales que pretendían hacer pasar por pintura un montón de manchas confusas puestas en un lienzo; o que escandalizaban a la buena sociedad con impudicias como ese Déjeuneur sur l'herbe (1863) de un tal Manet.
O, a partir de una hipótesis egoísta, tiene sentido suponer que Michelena se sintió más intensamente motivado por lograr el éxito social y la riqueza, que por ser un pintor de vanguardia; a tal efecto, el camino correcto era el academicismo, y así lo reconocieron los mismos inconformistas antes mencionados; de hecho, casi todos ellos aspiraban figurar en el Salón Oficial; actitud que resume el pragmático Renoir al justificar su participación en 1878: "Hay (en París) ochenta mil aficionados a la pintura que no comprarán nada si el pintor no ha participado en el Salón"; de eso sabían bastante innovadores geniales que vivieron al borde la miseria, como Daumier y Millet y el mismo Monet en sus comienzos, y los que fueron más allá del impresionismo -pronto convertido en nueva pintura "oficial"- Gaugin y Van Gogh, cuyos cuadros no llegaron a venderse en vida.
La "hipótesis egoísta" encuentra sustento en la "pintura íntima", del maestro, esto es, aquella no destinada a deslumbrar a los jurados de los Salones ni al público burgués; por ejemplo, en la decoración de una bata de casa de su mujer, Lastenia, se descubre una deliciosa fantasía de acento oriental, ajena a la solemnidad neoclásica, y su óleo El vapor América (1890) luce animado por el espíritu impresionista.
Aunque tal vez la verídica explicación a la actitud de Michelena que nos inquieta, sea la más simple: se hizo academicista por vocación y al reconocer su dominio de la técnica indispensable para ello; porque, admitamos, no es lo mismo pintar un óleo de factura neoclásica en gran formato, que poner unas cuantas manchas en un lienzo; sin que ello necesariamente signifique que lo primero sea estéticamente mejor que lo segundo; y esta última consideración, elaborada en la serenidad de espíritu debida a la madurez, nos conduce a rescatar la admiración por el arte de Arturo Michelena.
En la pintura neoclásica, tanto como en cualquier otra corriente, hay cantidad de cuadros dignos del basurero de la historia, y unas cuantas obras trascendentes; en la opción que asumió Michelena, fue un gran maestro, y como tal lo reconocen tanto sus contemporáneos europeos, como la crítica moderna; ese punto de vista se entiende en el siguiente comentario de Juan Calzadilla: "La obra dibujística de Michelena alcanza (...) un rango universal".
En la obra del pintor venezolano se cumple un principio pivotal de la Estética, según el cual la grandeza de una obra no radica en el material de que esté hecha ni en el tema ni en la corriente estilística donde pueda insertarse, sino en el tratamiento que le confiere a esas cosas el genio del creador".
(*) Tema de la semana de "Rubén y sus Corazones Solitarios", por Mágica 99.1 FM, a las 6:00 pm


EL NACIONAL, Caracas, 19 de julio de 1998
Retrato en fragmentos

1863
Nace en Valencia, el 16 de junio, en el seno de un hogar que hoy se tildaría de clase media. Sus progenitores fueron el pintor Juan Antonio Michelena y Socorro Castillo, hija del también pintor y decorador Pedro Castillo. Michelena tuvo varios hermanos, pero sólo sobrevivió uno llamado Juan Manuel.
1874
Es el año de su descubrimiento como artista. Dibuja su célebre Autorretrato a los once años y un retrato del general Antonio Guzmán Blanco, presidente de Venezuela, quien aconseja que el niño viaje a Europa a estudiar pintura. Conoce al escritor costumbrista Francisco de Sales Pérez, su promotor, y cuyo libro Costumbres venezolanas ilustraría tres años después.

1883
Participa en la Exposición Nacional de Venezuela y obtiene una medalla de honor.
1885
El presidente Joaquín Crespo le otorga una beca. A principios de mayo se embarca hacia Europa. En París, se inscribe en la Académie Julien bajo la tutela del maestro academicista Jean Paul Laurens.
1886
Obtiene una mención honorífica en el Salón de los Artistas Franceses. El gobierno venezolano le suspende la beca y se ve en la necesidad de trabajar como dibujante.
1887
Pinta Leda y el cisne. Envía al Salón de los Artistas Franceses los cuadros Una visita electoral y El niño enfermo, con el cual alcanza Medalla de Segunda Clase, máxima recompensa que se otorga a un pintor extranjero. Tenía 24 años.
1889
Realiza dos de sus pinturas en gran formato más conocidas: La joven madre y Carlota Corday, galardonada con la Medalla de Primera Clase en la Gran Exposición Universal de París. Recibe el encargo de ilustrar la edición de lujo de la obra Hernani de Víctor Hugo.
1890
El Teatro Municipal de Caracas organiza una gala en su homenaje. El 17 de julio contrae matrimonio con Lastenia Tello Mendoza, con quien no tendrá hijos. Después, parten rumbo a Francia.
1891
Realiza Pentesilea, uno de sus cuadros más ambiciosos, exhibido en el Círculo Militar de Caracas. Michelena lo envía al Salón de París.
1892
Pinta La vara rota, una escena taurina. Su salud se debilita. Los médicos le diagnostican tuberculosis. Por la escasez de recursos económicos, Michelena y Lastenia regresan a Venezuela.
1893
Pentesilea es distinguida con medalla de honor en la Gran Exposición de Chicago. Realiza uno de sus mejores retratos del general Joaquín Crespo, su amigo y protector. Pasa algunas temporadas en Los Teques para recuperarse de la tuberculosis.
1895
Adquiere un terreno en la esquina Urapal de La Pastora y levanta un taller (donde hoy se encuentra el Museo Arturo Michelena). Allí atiende los encargos y a sus alumnos.
1896
Comienza a decorar el Palacio de Miraflores, residencia del general Crespo. Realiza el cuadro Diana cazadora.
1897
La tuberculosis vapulea su salud. Se muda a Los Teques donde permanece cerca de ocho meses. Pinta La Virgen de las Palomas y La multiplicación de los panes.
1898
Fallece en Caracas el 29 de julio y deja varios cuadros inconclusos. Con la finalidad de levantar un monumento en su honor, se realiza una exposición con más 170 obras, una de las primeras individuales organizadas en Venezuela.
1948
Sus restos son trasladados del Cementerio General del Sur al Panteón Nacional.
1960
El Gobierno Nacional adquiere la casa de La Pastora. Es el primer paso para la creación del Museo Arturo Michelena, cuya apertura se oficializa en 1963.
1998 Se cumple el centenario de la muerte del pintor. El Ateneo de Valencia organiza una exposición que reúne su trabajo, el de su padre y su abuelo. El Museo Arturo Michelena inaugura hoy una muestra sobre Lastenia Tello y la Galería de Arte Nacional prepara una exhibición de las obras de gran formato que abrirá en octubre.
(*) Fuentes: Cronología de Francisco Da Antonio, Diccionario de las Artes Visuales en Venezuela (1984, Monte Avila Editores) y Ateneo de Valencia


EL NACIONAL - MIÉRCOLES 2 DE JUNIO DE 1999
El Museo Arturo Michelena se crece
Dos inmuebles cercanos a su sede principalme-un pequeño edificio y una tradicional casa caraqueña- extienden el cuerpo de la institución dedicada a custodiar la memoria del pintor venezolano. A pesar del considerable retraso presupuestario, adelanta actividades en nuevos espacios, entre otras, una sala de exposiciones, una marquetería, área de investigación, depósito de obras, oficinas y salas de talleres y de lectura
EDGAR ALFONZO-SIERRA

Nuevos espacios estrena este año el Museo Arturo Michelena, entre ellos, una sala alterna de exposiciones que abrirá oficialmente al público a finales de junio, con una muestra pictórica de Pedro Centeno Vallenilla, a 100 años de su nacimiento, bajo la curaduría del investigador de arte y presidente de la Fundación Museo Arturo Michelena, Francisco Da Antonio.
Esta sala estará abierta a exposiciones que, según indica Da Antonio, estarán orientadas a exhibir la obra de artistas venezolanos, grupos creativos y movimientos de la plástica nacional. También podrá ser utilizada para realizar conferencias y actividades comunitarias.
Desde su inauguración en 1963, el Museo Arturo Michelena ha conocido por sede la casa que perteneciera a la familia Michelena Tello, en la esquina de Urapal de La Pastora, lugar que fue resguardado con celo por doña Lastenia Tello de Michelena, esposa del pintor. Ahora, 36 años después, esta institución extiende sus espacios a dos inmuebles ubicados en la zona. Uno, el edificio Jennifer de la esquina de Urapal, el cual consta de dos plantas y 444 metros cuadrados de área; y el otro, una antigua casa ubicada de Pastora a Puente Monagas.
Los nuevos espacios tienen destinadas distintas actividades. En cuanto al edificio Jennifer, adquirido hace dos años por 23 millones de bolívares, se ha instalado una marquetería con carácter de abastecimiento interno, que además presta también servicio al público. Aunque, las ventas de la marquetería no mejoran la situación económica del museo, permiten una mínima entrada financiera a la institución. También habrá espacio para oficinas administrativas, área de investigación, una mini cocina-comedor para el personal y un depósito de obras modernas y contemporáneas de la colección del museo, la cual, si se toma en cuenta la cotización de Michelena en los mercados internacionales, se ha abierto desde hace algunos años a la adquisición de obras de otros maestros venezolanos. Asimismo, actividades de expansión de la institución, como programación simultánea y servicios a la comunidad tendrán allí lugar apropiado.

La casa de Pastora a Puente Monagas se usa desde hace tres meses como Casa de Talleres, lo cual propicia, de acuerdo con Francisco Da Antonio, una relación más cercana y viva con la comunidad pastoreña. Está aún en proceso de acondicionamiento para abrir las salas de lectura infantil y juvenil, pero ciertas actividades -como el cineclub, teatro infantil, talleres de artes plásticas y danza- ya están en curso con un quórum de, aproximadamente, 150 niños. Una de las ideas del equipo del Museo Arturo Michelena para este lugar es la realización de un taller de formación en restauración y conservación de obras de arte.
Se ha escogido a Pedro Centeno Vallenilla para la apertura de la sala alterna del Museo Arturo Michelena, que estará en el edificio Jennifer, en virtud del centenario de su nacimiento. Le seguirían, en orden, las muestras de Natalia Critchley y José María Vera León, así como la exhibición de la gráfica completa de Pedro León Castro, según Da Antonio, el único de los miembros del Círculo de Bellas Artes que se encuentra vivo, sano y pintando.
Sin embargo, estos proyectos se encuentran amenazados. El personal del museo cobró por última vez en noviembre pasado. "Estamos acostumbrados a este retardo. Sin embargo, en estos momentos la preocupación es alta. Las reservas económicas de las que disponemos están a punto de vencer. Pese a ello, seguimos trabajando".


Fotografías: A colores, Leonardo Noguera para El Nacional (Caracas, 27/07/2013).  En blanco y negro, reproducciones para una larga reseña de César Rengifo para la revista Élite (Caracas, nr.  1189 del 17/07/1948).


Breve nota LB: Una exposición siempre es buena noticia, aunque hay obras emblemáticas de Michelena trilladas en  otros eventos que los creemos improvisados. La preocupación que sentimos es sobre la suerte de la obra del valenciano, en manos del Estado. Hay varios Michelena: por sus etapas de perfeccionamiento pictórico; por las significaciones que ha tenido en nuestra historia, convertido en un insoslayable ícono escolar; y por la custodia y el manejo que ha tenido el Estado de su obra. Habrá que leer a los especialistas al respecto.

UNA BUENA FIADA ESPIRITUAL

EL NACIONAL - Lunes 24 de Junio de 2013     Cultura/3
El foro del lunes
NICOMEDES FEBRES El galerista cree que la muestra puede crecer
"La plástica ha resistido la crisis mejor que otros sectores"
El miembro del comité organizador de la Feria Iberoamericana de Arte asegura que la exhibición, que este año reunirá 35 galerías, trasciende lo comercial y genera beneficios a toda la sociedad
CARMEN V. MÉNDEZ

Al mal tiempo buena cara es el lema de los organizadores de la Feria Iberoamericana de Arte de Caracas, que abrirá sus puertas el jueves en medio de un clima económico incierto, marcado por devaluaciones, tensiones cambiarias e inestabilidad. Sin embargo, el galerista Nicomedes Febres asegura que la vigésimo segunda edición del encuentro que reunirá 35 galerías en el hotel Tamanaco es una oportunidad no sólo para hacer negocios, sino para seguir creciendo. Consolidar proyectos que integran arte y educación, mantener el salón de jóvenes, abrir un espacio dedicado exclusivamente a la fotografía e incorporar a la nueva generación de curadores que se forma en el país son los objetivos que se ha propuesto junto con Zoraida Irazábal y María Josefina Vicentini, con quienes comparte la tarea de llenar la ciudad de arte durante cuatro días y medio.
­¿Qué expectativas tiene el comité organizador de la FIA este año? ­La primera expectativa es lograr hacer la feria en sí misma.
La segunda es que sea exitosa y la tercera es que a pesar de las circunstancias adversas podamos seguir creciendo, que la gente entienda que la feria va más allá del recinto del hotel Tamanaco, que está Jóvenes con FIA, el Salón 2.0, FIA Todo Terreno y Fotofía.
Hay un país que sigue moviéndose por lo menos en el ámbito de la cultura y la plástica, a pesar de las limitaciones que todos conocemos y que no vale la pena mencionar. La gente sigue creando y ese es el reto, que se entienda que tenemos una concepción global del arte más allá de lo comercial y que esa actitud es necesaria para concebir un mundo cultural mucho mejor, que a su vez sea capaz de permear a la sociedad.
­¿El mercado vive un buen momento? ­Nadie puede hacer un diagnóstico preciso de la situación, pero el campo de la plástica ha resistido la crisis económica mejor que otros sectores. Eso ha sido por la visión de integración que hemos manejado.
­¿Qué le hace falta a su feria ideal? ­Recursos económicos, mayor espacio, menos limitaciones en el aspecto de las permisologías y más apoyo de la empresa privada. En realidad necesitamos más apoyo de todo el mundo, incluidos el sector oficial y la empresa privada, porque un evento como la FIA tiene un inmenso impacto cultural, turístico y comercial.
Cuando hablo de este último punto no me refiero a las ventas que se dan dentro del recinto ferial, sino a los beneficios que se expanden al resto de la sociedad. Este tipo de eventos genera riqueza aguas abajo. Hay que ponerse a ver la cantidad de marqueteros, fotógrafos e imprentas que sacan provecho, al igual que los restaurantes de la zona, en fin, es una cadena inmensa y precisamente por eso son iniciativas que hay que apoyar.
En cualquier país desarrollado una feria de arte cuenta con el apoyo del Estado.
­¿Es el caso por ejemplo de Artebo o de la recién creada Bienal de Panamá? ­Claro. Todos esos espacios han surgido recientemente, pero me gustaría decir que la FIA ya se ha consolidado. Nosotros asumimos tareas que en teoría ninguna otra feria del mundo tiene, como entrar a los barrios a hacer un proyecto educativo. No es llegar, hacer cuatro murales y ya. Se trata de sensibilizar a la población para que entienda el valor espiritual que tiene en un momento dado una obra de arte en su comunidad para mejorar su calidad de vida.
Antes ninguna otra feria hacía un salón como Jóvenes con FIA. Ya Bogotá y Miami lo empezaron a hacer. Otras ferias han copiado las ideas originales, que siempre han salido de aquí.
­Este ha sido un año difícil desde el punto de vista económico y político. ¿Hubo que enamorar más a las galerías extranjeras para que participaran? ­­­Diría que no. Mucha gente estaba dispuesta a venir independientemente del clima político y económico. Las galerías extranjeras que nos han acompañado en estos últimos años conocen bien el país y saben que la FIA se mantiene al margen de la política. Como institución no tenemos, tuvimos ni tendremos ideología, al igual que tampoco tenemos compromisos con ninguna corriente artística o estética.
Las instituciones tienen que estar por encima de esas diferencias. La FIA es abierta e incluyente.
­¿Por qué la gala inaugural no se celebrará el miércoles, como se ha hecho tradicionalmente, sino que se efectuará el jueves? ­Hicimos un análisis de costo-beneficio y llegamos a la conclusión de que inaugurar el jueves podría tener el mismo resultado. Es un esfuerzo muy grande para los participantes porque el personal de las galerías trabaja día y noche atendiendo al público durante los días de la feria. Uno tiene que oír a los galeristas participantes.

¿Habrá cambios en el formato de la feria, sobre todo si se toma en cuenta que los expositores cuentan con un día menos para mostrar obras? ­No. La noche de gala será igual, con la presencia de las mismas fundaciones y a beneficio de las Damas Salesianas. Habrá como siempre un invitado internacional, que será el pintor Claudio Gallina, que además realizará una intervención en una escuela de Baruta, porque él ha trabajado mucho el problema de la educación. Nosotros estamos muy interesados en la síntesis de cultura y educación. El maestro homenajeado será Ángel Hurtado. Mostraremos creaciones muy singulares suyas de los años cincuenta y sesenta. Él fue miembro de las vanguardias abstractas de esa época con un trabajo de inmensa calidad. Se desmarcó del constructivismo y se fue un poco a la abstracción lírica. También resaltaremos su faceta como documentalista.
El proyecto Fotofía pasará al recinto ferial. Estará a cargo de Lisa Blackmore. Nos gusta mucho que se incorporen curadores jóvenes a la feria.
Lo que debemos hacer para el año que viene es buscar un mecanismo para incrementar su participación en el proyecto.
Fotografía: Manuel Sardá.

OBRA (RES) PÚBLICA

EL NACIONAL - Sábado 01 de Junio de 2013     Cultura/3
BIENAL El foco de la representación nacional en Venecia es el arte urbano
Bolívar y Chávez, íconos del pabellón venezolano
Hoy comienza la 55° edición de la muestra con la participación de más de un centenar de creadores
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ

Simón Bolívar y Hugo Chávez son los dos íconos que atraerán la atención de quienes visiten el pabellón venezolano en la 55° edición de la Bienal de Venecia, que abrirá sus puertas hoy. Por primera vez, la estructura diseñada por el arquitecto Carlo Scarpa dará cabida al grafiti, el mural, el esténcil, los stickers y otras manifestaciones del arte urbano. Otro hecho inédito es que en lugar de apostar por obras de artistas de renombre, el Estado prefirió mostrar las creaciones de aproximadamente 25 colectivos anónimos.
Massimiliano Gioni, curador del certamen, asegura que esta edición va a contracorriente de las modas y busca la provocación, algo que varias representaciones, entre ellas la nacional, se han tomado muy en serio.
La agencia francesa AFP describe la muestra El arte urbano. Una estética de la subversión ,curada por Juan Calzadilla y comisariada por Edgar González: "Un país como Venezuela, en medio de la revolución bolivariana, propone el arte por excelencia de la subversión, los grafitis. El modelo de estética de un país contradictorio y en plena transformación es el de los colectivos de artistas urbanos anónimos, entre ellos CMS (Cómanse mis sobras) y Schock, los cuales juegan con íconos de la historia venezolana, desde un enorme Simón Bolívar en blanco y negro con gafas oscuras, hasta un mural de Hugo Chávez de colores, todo ello ambientado en una Caracas urbana, pobre, de barriada, convertida en un museo imaginario".

Los colectivos realizaron murales en situ sobre paneles falsos. La muestra es contextualizada con un registro audiovisual de las diversas manifestaciones de arte urbano que se pueden observar en las calles de Caracas. La AFP establece un paralelismo entre el pabellón venezolano y la gran exposición de las 4.500 obras de arte dirigida por Gioni con el lema el Palacio Enciclopédico.
El tema del grafiti como expresión nacional se repite en el pabellón del Instituto Ítalo-Latinoamericano, donde expone la venezolana Susana Arwas un registro fotográfico de escenas urbanas, superbloques, pintas y murales políticos.
Si el pabellón venezolano es político, el de Argentina va más allá al presentar una hagiografía de Eva Perón realizada por Nicola Costantino. "El texto del catálogo lo firma la propia Cristina Fernández de Kirchner", escribe el crítico Manuel Calderón en el diario español La Razón .
La bienal abrirá sus puertas hoy con más de un centenar de artistas. Una de las piezas más controversiales fue creada por el chileno Alfredo Jaar, quien confronta el modelo de las representaciones nacionales que ha caracterizado al evento. Su obra es una maqueta de los pabellones que se sumerge en el agua cada tres minutos. Se espera que el chino Ai Weiwei acapare la atención con una instalación en la que narra su detención de 81 días en 2011. Hélio Fervenza, Odires Mlászho, Lygia Clark, Max Bill y Bruno Munari integran el pabellón brasileño, curado por el venezolano Luis PérezOramas.

EL NACIONAL - Sábado 01 de Junio de 2013     Escenas/1
Caracas cautiva denuncia a una urbe censuradora
La artista Dalia Ferreira retrata personajes citadinos e íconos arquitectónicos encerrados en frascos de cristal. Su obra critica el aislamiento y la inseguridad que caracterizan a la capital
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ

Íconos caraqueños como las Torres del Silencio, La Previsora, el paseo Los Próceres y la plaza Francia han sido habituales en las obras de Dalia Ferreira, una artista que ha encontrado en la estética pop y en los colores neón el lenguaje más idóneo para denunciar la angustia de vivir en la urbe.
En esta ocasión, la creadora presenta edificios y monumentos de la ciudad encerrados dentro de frascos de cristal.
La muestra reúne una decena de lienzos de gran formato y dos cajas de luz basadas en el mismo tema.
El título de la exhibición, Caracas cautiva , es un juego de palabras. "Caracas es cautivadora, es una ciudad que enamora, pero yo a la vez me siento cautiva dentro de ella, creo que estoy presa en una sociedad política, económica y culturalmente censurada, autocensurada y censuradora", indica Ferreira.
Los íconos urbanos coexisten con cuerpos desnudos, apesadumbrados y en posición fetal que representan al habitante promedio de Caracas. En esta ocasión la artista trabajó con una modelo. El tratamiento de la figura humana es uno de los aspectos en los que la obra ha variado. Hace tres años, cuando exhibió Cuarentena en el Centro de Arte Los Galpones, presentaba a unos seres que salían de los edificios y trataban de expresar su angustia. Ahora parecen haberse rendido. "Aquí los volvemos a ver, pero encerrados en sus últimos reductos de libertad que son sus espacios privados, su casa o su habitación", dice.

Asegura que sus personajes aluden a las personas que abandonan puntualmente los espacios públicos entre las 5:00 y las 6:00 pm. "Ellos salen del trabajo y se van volando para resguardarse, para protegerse. En ese sentido mi obra es una denuncia de un fenómeno. Con estos cuerpos desnudos sobre el asfalto o encerrados en frascos quiero decir que la gente está desprotegida, se siente como en pelotas en la calle por la inseguridad. Observamos la ciudad que nos contiene y nos mira mientras observamos la ciudad que nos contiene y nos mira, como decía la escritora Gertrud Stein".
En la exhibición no sólo se nota un cambio en los personajes, sino también en los procesos creativos y en la incorporación de nuevas técnicas a la obra. Ferreira lo atribuye a su paso por The Art Student’s League, la escuela de arte estadounidense que la becó. Allí aprendió a manejar el acrílico, a superponer telas, a incorporar resina a la superficie pictórica y a intervenir las obras con diversos materiales. "Creo que estoy a medio camino entre varios lenguajes, porque parto siempre del hecho fotográfico, pero mi trabajo se ha vuelto más plástico dentro del término contemporáneo.
Por ejemplo, hay una obra cosida. Lo veo como una forma de agujerear el cuerpo humano".
Hoy, antes de la inauguración, habrá una acción en la que un autobús partirá desde la galería para un recorrido a través de Las Mercedes, mientras sus ocupantes plasman sobre un lienzo sus ideas sobre Caracas. La pieza será incorporada a la muestra. También se efectuará un jamming poético con la participación de la banda de hip hop III Deberes y la poeta y crítico Kelly Martínez.

Cfr. http://www.eluniversal.com/arte-y-entretenimiento/130531/venezuela-mostro-su-rostro-en-la-bienal-de-venecia

HISTORIA EN CURSO

EL IMPULSO, Barquisimeto, 16 de mayo de 2013
Arte geométrico- cinético venezolano
Esteban Castillo V.

Desde hace más de 60 años un grupo de artistas venezolanos ha cultivado el arte geométrico. ¿Cómo fue ese acercamiento de estos artistas a éste nuevo arte? Hay que hacer mención al pintor Antonio Edmundo Monsanto de la Escuela Cristóbal Rojas de Caracas, quien  sin salir de Venezuela les habló de Paul Cezanne, Cubismo,  Picasso,  tendencias y pintores, y, todo, a partir de ilustraciones litográficas. Imágenes que quedaron guardadas como referencias en el arte en esos jóvenes artistas. Sin dudas, que la génesis de ésta forma de pintar, hay que encontrarla en las enseñanzas, que recibieron en la Escuela de Arte; sin olvidar, el “Taller Libre de Arte” que aglutinó a un grupo de jóvenes  artistas que después viajarían a París.
Esos jóvenes que viajaron a Europa recién pasada la Segunda Guerra Mundial,  van a residenciarse,  en París. La poesía  y los sonidos de la trompeta de BorisVian en las noches parisinas,las caves se animan al ritmo del jazz...Las enseñanzas de Paul Klee, Malewich,  Kandinsky,Vasarely, Herbin, y otros, están en la atmósfera. El existencialismo y los pensamientos filosóficos de Jean Paul Sartre están en el ambiente y anima la intelectualidad parisina.
En 1944, se inaugura la Galería Denise Rene dedicada al abstraccionismo geométrico y años después va a mostrar a los artistas que en sus obras estuviera el movimiento, era:el Cinetismo. Es Saint Germain des – Prés y su atmósfera posguerra; su bullicio y su inquietud intelectual. Es allí, en esa ciudad, que un grupo de jóvenes pintores venezolanos,es donde fundan el Grupo Los Disidentes; van a cuestionar todo el arte figurativo, todo esto alrededor de los años 45 al 50. Grupo que con un NO rotundo cuestiona todo lo aprendido. La lección Paul Cezanne, el cubismo,constructivismo, De stijl, la Bauhaus, y de Mondrian, va a ser el origen de sus búsquedas, como es también, la obra integrada a la arquitectura. Muchos de ellos, formaran parte de la integración de las artes en la Ciudad Universitaria de Caracas. El pintor Alejandro Otero quien era el   líder de ese movimiento y los otros integrantes van a dar a conocer sus obras. Algunos de ellos, formaron  parte del Grupo Madi; obras transformables y de formato irregulares.
En la década de los 50, con la llegada de Jesús Rafael Soto y,  años después, de Carlos Cruz Diez  es que el arte geométrico y cinético con el transcurrir del tiempo va a tomar proyecciones internacionales.  En los años 60, el Grupo GRAV, formado por el argentino Julio LeParc y otros artistas de diferentes nacionalidades. Grupo de búsquedas de artes visuales, la cual, asombra a los francés con el arte participativo en las calles parisinas.
Con los años continuaron llegando artistas venezolanos a París. Allí confrontaron sus trabajos y desarrollaron sus búsquedas dentro del arte abstracto geométrico-cinético. El tiempo ha transcurrido. Estos mismos años nace el gran boom de la literatura latinoamericana con Julio Cortazar, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, y otros, y los sonidos de los ritmos de la américa del sur  enriquecía el realismo mágico, el charango, bombo, cuatro, maracas y arpa vivían en una simbiosis de notas y ritmos musicales.
Se puede hablar de la continuidad del arte geométrico en los artistas venezolanos que sin salir de Venezuela han escogido ésta tendencia. Algunos, con largos años de pasantes por París, han continuado, muy calladamente, desarrollando su obra; otros, investigando y con una constancia estoica, lejos de París, pero firmes en el desarrollo de lo geométrico, han realizado una obra cargada de un gran valor plástico.  La geometría tiene una gran fuerza en estos artistas que desde hace años perseveran en su lenguaje matemático y donde el movimiento, color y las formas geométricas: tengan un valor en ello mismos.
Esta exposición titulada: “Geometría y color”, y donde participan los artistas que han trabajado, algunos, desde hace más de cinco décadas como lo son: Joaquín Latorraca, Pedro Piña, César Andrade, Rómulo Contreras, Pedro Briceño, Alejandro Russo, GisselineAmiunny, Jorge Zerep, Jorge Véliz, Daniel Suárez, Juvenal Ravelo, Octavio Herrera, Ángel Hernandez, India Serena, Juan Alejandro Vegas, Luis Millé, Luis Marrufo, José Nanin, AniaBorzobohaty Inca Zabala, Rafael Martínez y Esteban Castillo,en el Sánchez-Espacio de Arte, en El Hatillo, desde el 28 abril al 16 de junio. Artistas venezolanos o venidos de otras latitudes y que han desarrollado sus obras, en Venezuela; estos creadores geométricos son un documento de vivencias, es un testimonio de la continuidad en el tiempo, es el reflejo y el desarrollo de un lenguaje, en el cual, el arte geométrico continua y se desarrolla entre algunos artistas que han evolucionado y perdurado por años. El arte geométrico-cinético ha sido una constante en el arte venezolano proyectándose a nivel internacional.
estebancastillov@yahoo.es

LARGO TRAYECTO DE IMÁGENES

EL NACIONAL - Miércoles 06 de Marzo de 2013     Cultura/3
DUELO Será velado mañana en el Cementerio del Este
La plástica perdió ayer a Víctor Valera
Fue uno de los artistas de mayor trayectoria en el siglo XX. Falleció en Caracas, a los 86 años de edad
C. V. M.

El arte venezolano perdió ayer a uno de sus grandes hombres.
El pintor y escultor Víctor Valera murió a los 86 años de edad en Caracas, producto de complicaciones cardíacas. Será velado mañana en el Cementerio del Este, a partir del mediodía.
Sus restos serán cremados ese mismo día.
El creador, nacido en Maracaibo el 17 de febrero de 1927, comenzó una carrera fructífera durante los años cuarenta.
Formado en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas y en el Taller Libre de Arte, fue uno de los artistas convocados por Carlos Raúl Villanueva para desarrollar el proyecto de integración de las artes en la Ciudad Universitaria de Caracas, a la que le obsequió varias esculturas y murales.
Valera fue discípulo del artista cinético Jesús Soto y se destacó en la escena parisina con sus creaciones abstractas, herederas del neoplasticismo y de la estética de Piet Mondrian y de Víctor Vasarely. Más tarde, en los años sesenta, se familiarizó como escultor con el lenguaje de Jean Arp y surgió su interés por nuevas formas, por la figura humana y por un nuevo material: el hierro. Fue pionero en el uso del metal, el cual trabajaba para aprovechar su ductibilidad. Es por ello que sus piezas siempre dieron la impresión de levedad.
Como la mayor parte de los creadores de su generación, Valera experimentó con el papel, tanto a partir del dibujo y de la gráfica como en sus llamadas perforaciones. "Los papeles son un acto de fe", le dijo a María Elena Ramos en 1985.
"El país perdió ayer a uno de sus artistas con mayor trayectoria, a un creador muy entusiasta, uno de los más importantes y significativos del siglo XX", expresó la investigadora.
Vasta trayectoria. Su primera exposición individual tuvo lugar en el Ateneo de Caracas en 1965. Un año después participó en la Bienal de Venecia, junto con Soto. Otro de sus reconocimientos es haber obtenido el Premio Nacional de Escultura, en 1958. También ganó el Salón Arturo Michelena, en 1972, y diez años después logró el primer lugar de la I Bienal Nacional de Escultura Francisco Narváez en Porlamar, Nueva Esparta. En la década de los sesenta comenzó su labor docente en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas.
Sus exposiciones más destacadas se presentaron a principios de los años ochenta en la Galería de Arte Nacional y el Museo de Arte Contemporáneo.
El creador realizó varias giras internacionales, que incluyeron países como Estados Unidos y Colombia. Se mantuvo activo en el ámbito expositivo hasta 2010, cuando participó en la colectiva América Fría en España y en varias muestras tanto en Venezuela como en el exterior.

Fotografía: http://www.ascasogallery.com/ar_repre_detalle.php?ar_id=15

GALOPANDO

EL NACIONAL - Sábado 02 de Marzo de 2013     Cultura/3
EXPOSICIÓN La huella de Pekín reúne piezas elaboradas sobre madera y papel
Alirio Palacios mostrará las obras que integraron su primera individual
El artista presenta una serie de grabados y bocetos que permanecieron extraviados durante 49 años
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ

Al creador le resulta satisfactorio volver a mirar la obra que hizo mientras estudiaba grabado en China . Alirio Palacios aún conserva la maleta marrón con la que viajó a China por primera vez en 1961. Está gastada. El tiempo ha hecho mella en ella. Sin embargo, los papeles que contiene están intactos. Se los trajo al país en 1966, cuando finalizó el periplo de cinco años durante el cual estudió grabado, sembró arroz, se familiarizó con la llamada Revolución Cultural de Mao Tse-tung y cambió su filosofía de vida. "Me tocó vivir comunismo del bueno", bromea mientras comparte un guayoyo con los visitantes que recibe en su taller, que está ubicado en Carrizal, estado Miranda.
A los 75 años de edad, el artista aún mantiene la maleta al alcance de la mano, pues ésta simboliza un período determinante tanto en su obra como en su vida.
Es por ello que el hallazgo de una serie de grabados y dibujos que creó en esa época, y que había dado por perdidos, le ha resultado tan satisfactorio. Se trata de un conjunto de piezas de sus años de estudiante. Las vio por última vez en 1964, cuando las expuso en el hotel Hilton de Hong Kong, en la que fue la primera individual de su vida, organizada por la Asociación de Artistas de Pekín. Allí se extraviaron, en el proceso de inestabilidad política que se vivía entonces.
Las gráficas y bocetos volvieron a sus manos recientemente. Han transcurrido casi 50 años y están intactas, dice. Crear una obra que trascienda épocas siempre fue una de sus principales preocupaciones.
"A diferencia de Armando Reverón, que pintó sobre todo tipo de superficies, hasta coletos, yo nunca usé
materiales malos. Ahora su obra se está perdiendo, se la come el tiempo", indica mientras muestra una de las obras de este conjunto que serán expuestas a partir de mañana en la exhibición La huella de Pekín.
Palacios cuenta que las piezas llegaron a sus manos por casualidad. "Me las trajo el galerista Nicola Bianchi, que está organizando la exposición. Son obras que no estaban hechas para ser vendidas. Eran muy mías. Las hice pensando en mis estudios, en mis profesores", señala.
Entre los trabajos destacan varias xilografías en papel y madera. Todos tienen una estética oriental lograda a través del uso limitado del color, un efecto que se repite en bocetos elaborados con pigmentos chinos. "Lo bueno que tienen estas obras es la técnica, ese tipo de grabado hecho a mano y a base de agua que casi no se ve en el continente americano. El grabado occidental es duro, hecho con aceite. Los chinos tienen otra sensibilidad y además llevan más de 5.000 años trabajando en piedra y en madera".
La libertad del caballo. Las primeras experiencias de Palacios con el grabado fueron en los años cincuenta, en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, de la mano de Luis Guevara Moreno.
Allí comenzó a interesarse por la gráfica. Luego transitó como estudiante de pintura por Italia y como aprendiz de escenografía por Hungría. Después de vivir un quinquenio en China, residió en Polonia, Alemania, Suiza y Estados Unidos. Sin embargo, ello no significa que su obra no
En la serie que se expondrá en la galería Utopía 19 figura lo que Palacios define como dibujos espirituales, también retratos de personajes con los que el artista se topó cuando vivía en China
esté profundamente enlazada con su lugar de origen: Volcán, en el Delta del Orinoco, y con el país en general. Así lo prueban piezas como Pájaro y Diablo danzante, que forman parte de la serie de creaciones halladas recientemente.
El caballo, el tema que más ha trabajado como grabadista, pintor y escultor, comenzó a aparecer en su propuesta mientras estuvo en China.
"Diría que para el momento de esa primera exposición en Hong Kong todavía no había caballo, sino más bien una insinuación", expresa mientras muestra la figura de un cuadrúpedo con cara de pájaro a la que califica de "mancha interesante".
En la serie que se expondrá en la galería Utopía 19 figura lo que Palacios define como dibujos espirituales, también retratos de personajes con los que el artista se topó en la cotidianidad de esos años. "Estas son obras muy libres, unas cabezas de pájaros que parecen caballos, pero no lo son. Son formas muy mías", dice.
Actualmente el artista trabaja en una serie de ensamblajes de equinos monumentales, elaborados en metal y otros materiales, que expondrá a mediados de año en Caracas.
"Da la impresión de que siempre he creado caballos, pero comencé a interesarme por ellos después de los años sesenta, cuando me dediqué a estudiar los que pertenecieron a la dinastía Tang".
Fue así que comenzó a investigarlos, a llevarlos al formato de metro y medio.
Ahora también los transforma en escultura. "La libertad del caballo me venció, se metió en mi alma y hasta hoy vive allí", afirma.

Fotograf{ia: Manuel Sardá.

EL RETROCESO COMO ARTE

EL NACIONAL - Viernes 11 de Enero de 2013     Cultura/3
PLÁSTICA Carencia de insumos obliga a ceramistas a replantear su trabajo
Las artes del fuego pierden terreno
Los creadores cuentan con un solo salón. Las oportunidades para mostrar las obras son pocas
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ

Los años sesenta, setenta y ochenta fueron el momento de mayor esplendor de las artes del fuego, y en especial de la cerámica, en el país. Nombres como Miguel Arroyo, Tecla Tofano, Luisa Palacios, Reina Herrera y Colette Delozanne, entre otros, dejaron una impronta. Posteriormente surgieron creadores como la escultora Isabel Cisneros, Mariana Monteagudo y el orfebre Alexis de la Sierra. La tradición de los hornos, el vidrio y los metales ha perdido terreno, pues los creadores se ven limitados por los elevados costos de los insumos requeridos y el número cada vez más reducido de salones y salas expositivas, así como la poca infraestructura para talleres y escuelas.
En julio del año pasado, una exhibición puso de relieve las dificultades que afrontan los artistas del torno: Gestell/Gestall abierta en Caracas de la creadora estadounidense Karin Schneider recreó un taller de cerámica in situ en Periférico Caracas. La intención de la muestra era, entre otras cosas, hacer visible todo lo que implica involucrarse con la arcilla, así como financiar un taller en Petare, de la mano de la artista Paola Pérez.
Seis meses después, el taller sigue en el papel, indica Elsa Esté, presidenta de la Asociación Venezolana de las Artes del Fuego. "El proyecto está detenido porque Pérez se tuvo que ir al interior del país, por razones personales. Pero aún está previsto hacerlo".
Esté dice que los problemas que impiden el desarrollo de las artes del fuego son un reflejo de la realidad del país. "La AVAF perdió la sede física en San Bernardino. Con el control de cambio dejamos de traer profesores extranjeros. Eso fue en detrimento de la formación de muchos artistas".En ello coincide la escultora Isabel Cisneros, ganadora del Premio Nacional de las Artes del Fuego 2009. Las dificultades para acceder a los insumos la llevaron a experimentar con otros materiales más allá de la arcilla, como los textiles. "Dejé de esmaltar porque no se conseguían los químicos necesarios. Además de costosos, importarlos es complicado".
Cisneros cambió su manera de trabajar. Ahora se enfoca en la arcilla desnuda y el formato pequeño, busca crear lo más posible con la cantidad mínima de material. Adicionalmente, con la regulación del consumo eléctrico surgieron nuevas trabas a la hora de mantener los hornos encendidos.
Aunque Cisneros ha disfrutado las posibilidades artísticas que le ofrecen los textiles, siente que su desarrollo como ceramista se vio coartado.
"Me formé en los años ochenta, cuando había mucha gente con equipos propios. Ahora nadie te puede facilitar una quema o una laminadora. Siento que ya casi no hay colegas".
Pocos espacios de confrontación. Cisneros y Esté coinciden en que hay pocos ceramistas activos fuera del ámbito de las artes utilitarias. Faltan incentivos como bienales y salones.
La Bienal Barro de América dejó de convocarse y en la actualidad sólo se mantiene el Salón de las Artes del Fuego, que organiza la galería Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo, conjuntamente con la AVAF. Por falta de recursos, pasó a ser una bienal.
Fuera del ámbito de la orfebrería comercial, ha habido pocas exposiciones dedicadas a las artes del fuego. Una de las más recientes reunió a Carolina Siefken, Cristóbal Ochoa, Andreína Franceschi y Cisneros en la galería G Siete, que también ha mostrado creaciones de Aída Gruebler. "Sigo trabajando cerámica porque creo que tiene un lenguaje plástico infinito. No vamos a negar las dificultades que implica, pero hay que ver sus posibilidades.
Ojalá se abran espacios para trabajar y exhibir. Doy clases de Cerámica en la Universidad de las Artes y sé que hay gente buena que está estudiando y quiere investigar", indica Franceschi.

TEXTURAS

EL NACIONAL - Martes 30 de Octubre de 2012     Escenas/2
Mitografías y desapariciones
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Desde hace un buen tiempo la obra de Daniel Medina ha sembrado inquietantes paradigmas dentro de dos de las variables más recalcadas del arte venezolano, la tradición abstracto-geométrica y los territorios del paisaje idílico y el paisaje urbano como manifestación paradójica de los enfrentamientos entre la utopía moderna y la transformación de la historia dentro de la variabilidad caótica de crisis sociales, políticas y económicas en constante ebullición.
Desde el 16 de septiembre y hasta el pasado domingo exhibió en las salas de Periférico Arte Contemporáneo sus trabajos más recientes, los cuales se desprenden de un período de investigación de aproximadamente seis años, luego de que inaugurara en este mismo lugar su primera individual con el título Space Invaders. La revisión y el seguimiento periódico que ha dispuesto este espacio para la investigación de este joven creador resalta un acertado ejercicio institucional capaz de extender sus políticas expositivas más allá de la novedad, al afianzar la alineación necesaria que tanto urge en una formación venezolana dispuesta a profundizar en los reveses característicos del proceso creativo.
En este caso resulta revelador el observar las peripecias que Daniel Medina ha tomado en el camino como artista. Sin desprenderse de sus preocupaciones fundamentales, se ha dedicado durante estos años a asaltar otros testimonios que participan en el levantamiento inédito de nuevas metáforas, consolidando diálogos comprometidos con los bastimentos del imaginario colectivo de la contemporaneidad. En la sala de exposiciones, postales, fotografías, historias, imágenes, conexiones, videos, intervenciones en el espacio y empalmes con otros procesos visuales constituyen una buena parte de esa ruina atávica que parece vivir en el centro de los acontecimientos de nuestra historia moderna: desvanecimientos, alteridad, confusión y reconstrucción de límites, fragilidad y audacia sorpresiva de infinitas entidades sujetas por el vínculo de una memoria sin soporte real.
Lo más curioso es que el cuerpo físico del que observa se ve repentinamente trastocado por estas interposiciones del artista, sensación que se desprende desde la obra gracias a la autonomía desplazada y a la reinvención con la que Medina repite y se apropia del ejercicio de poder que perfila la manipulación de las referencias.
En cada una de sus estructuras sobrevive la suspensión de una imagen ligeramente trastocada, verdades a medias que transitan desde el patrimonio alterado de nuestras ciudades, las volátiles promesas del progreso, las ilusiones del bienestar y los módulos de un éxito provisional que solapa la crudeza del deterioro humano que vive bajo los vericuetos del discurso, como esas reveladoras Rejas, que en perorata cromática con la trama azul y naranja de la pared propician el surgimiento de un nuevo cinetismo, aquel que anudado a la luz del encierro pone en evidencia los complejos ángulos de un aislamiento voluntario circunscrito por los dictámenes de la violencia cotidiana. De este modo, la memoria personal del espectador se activa en las intervenciones del artista como el núcleo fantástico que colma de inesperadas revisiones las afirmaciones de otro tiempo, cadencias de una posibilidad que se disloca en la obra para otorgarnos las múltiples contingencias que pudieran haberse edificado o disipado: lo cierto, lo falso, lo veraz, lo certero y lo oculto se tejen y se destejen en sus acciones plásticas haciendo tambalear varias de las afirmaciones con las que enfrentamos y padecemos nuestro presente actual.


EL NACIONAL - Martes 11 de Septiembre de 2012     Escenas/2
El placer de la mirada
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Desde hace un tiempo la propagación de la fotografía no sólo como discurso artístico sino también como ejercicio identitario de comunicación virtual, difusión colectiva y personal ha sembrado zonas múltiples caracterizadas por altos niveles de interactividad: propagación imparable, intersticios reveladores, comunidades en conexión, eslabones perdidos y amplias resonancias de una materia cuestionada por muchos, pero también muy ejercitada en los recorridos de un imaginario cada vez más inabarcable e inaprensible, tan puntual como difuso.
En el caso venezolano, estos desplazamientos han asentado un punto especial en la producción artística de los últimos años. Escuelas de fotografía, cursos particulares y afinidades comunes han estructurado las ramificaciones de una columna vertebral compleja.
Un gusto generalizado se ha unido a los altos costos que la producción de otras tendencias de las artes visuales representa en la Venezuela de hoy, para hacer de la fotografía digital una de las zonas preferidas por artistas de distintas generaciones.
De este modo la hemos visto generalizada y ampliada, problematizada en herméticas diatribas conceptuales, "neopictorializada" con novedosas estrategias de impresión, "photoshopeada" y retrointervenida por oleadas de culto pop, manoseada hasta rabiar por las redes y comunidades web y revitalizada con gran destello por el conflicto social y los antropologismos de turno.
¿Pero ella, la fotografía, dónde está? Hace dos semanas la inauguración de una muestra con el nombre Cuando las cosas adquieren otra vida me hizo detenerme en esta reflexión sobre los abismos de lo fotográfico en tiempos tan confusos, globales y competitivos. Sin mayores pretensiones, sin discursos que pudieran trascender las revelaciones de la propia imagen, sin retrasos escabrosos ni enigmas estructuralistas, la exhibición del artista Jason Galarraga nos presentó una secuencia cuya belleza radica justamente en la sencillez de un carácter que apela a la esencia más profunda y añorada de la fotografía: la nostalgia, la aprehensión imposible, la transformación, la cadencia insondable de lo otro, el vestigio del instante.
Galarraga es un creador de una larga trayectoria. Desde el diseño gráfico, estudio que cultivó junto con muchas generaciones de valiosos creadores que se formaron en el desaparecido Instituto de Diseño Neumann en la Alta Florida, se ha extendido hacia la profundización de una pintura sumergida en las discursividades del signo, la palabra, las marcas tipográficas y los íconos de la cultura contemporánea como estatutos de una huella pictórica confrontada tanto en telas de grandes formatos como en otras dimensiones gráficas del trabajo sobre papel y la obra tridimensional. Por un comentario del artista Carlos Castillo me enteré de que a finales de los años setenta Galarraga ya extendía una propuesta fotográfica de gran valía: ¡Qué bueno que Jason retomó su trabajo fotográfico! ­me dijo cuando le comenté de la muestra­.
¡Los creadores tienen que desprenderse de esa manía obsesiva de querer pintar pintura! Hoy, en la sala de exposiciones del Ateneo de Caracas, Jason Galarraga pinta para nosotros otras cosas y nos recuerda algunos placeres traspapelados por la afanosa racionalización superlativa de nuestros entornos. Un buen momento para encontrarnos con paisajes perdidos que han sido citados por este creador visual, imágenes hilvanadas por un placer intrínseco que sobrevive al gusto general y que se mece al borde de las expectativas destilando poéticas naturales que vibran entre los azares del afuera y el nutrido deleite de su propia mirada.



Cfr.
http://www.eluniversal.com/2011/03/09/no-soy-un-pintor-que-mide-lo-que-esta-creando.shtml
http://sopotocientos.blogspot.com/2012/09/fundacion-telefonica-y-periferico.html
Fotografía: El Nacional, Caracas, 15/12/12.

QUEDÓ PENDIENTE EL GUARAIRA ÁVILA REPANO (2)

EL PAÍS, Madrid, 6 de Diciembre de 2012
Ética y política de la arquitectura
"Usó un lenguaje menos dogmático, de claro realismo ambiental, pedagógico y transformador"
Oriol Bohigas

La muerte a pocos días de cumplir los 105 años del arquitecto brasileño Oscar Niemeyer es una noticia triste, pero también muy importante, porque exige subrayar públicamente el valor de una obra personal de grandísimo nivel y la trascendencia colectiva de una exigencia cultural y profesional que ha formado escuela y estilo.
Oscar Niemeyer se podría definir como uno de los insignes componentes de la segunda generación de maestros del movimiento moderno. Esta segunda generación actuó bajo la enseñanza de arquitectos como Le Corbusier y otros compañeros surgidos del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, fundado en 1928), pero introduciendo unas modificaciones y unos cambios de actitud que caracterizan unas fórmulas nuevas basadas en un lenguaje menos dogmático, en un realismo ambiental y tecnológico y en una discusión de teorías y metodologías que han marcado un paso importante en la evolución de la arquitectura contemporánea. Es evidente que Niemeyer es el abanderado significativo del sector más dispuesto a la modernidad de esa segunda generación. Sus obras lo acreditan sobradamente y su prestigio internacional se apoya en muchas consideraciones fiables tanto críticas como históricas.
Pero Oscar Niemeyer añade otro factos muy importante a esa calidad profesional propia. En realidad, es el representante más conocido de un grupo de arquitectos de Brasil o de, incluso, toda América Latina, que proclamaron en su momento la eclosión de la arquitectura moderna en América Latina pero con consecuencias evidentes en todo el continente. La irrupción de este grupo de arquitectos fue un acontecimiento indudable y lograron la creación de una nueva arquitectura, dentro de los cánones de esta segunda generación, específicamente brasileña con características propias muy determinadas pero también con una capacidad para plantearse como un acontecimiento pedagógico y claramente transformador. Es evidente que hoy en día el panorama arquitectónico de Brasil está dominado por las obras voluntariamente innovadoras de Oscar Niemeyer y es evidente también que el prestigio universal de estos arquitectos ha aportado cambios esenciales en el devenir de la arquitectura de estos últimos años.
Para comprender la coherencia de este grupo innovador, solo hay que visitar la ciudad de Brasilia, ordenada urbanísticamente por Lucio Costa pero construida en buena parte por Oscar Niemeyer y sus colaboradores. El gran centro representativo y directivo de la ciudad es, seguramente, el espectáculo más sorprendente de una nueva monumentalidad referida a los modelos de las vanguardias figurativas.
Finalmente, no se puede hablar de Niemeyer sin hacer referencia a su constancia en la responsabilidad política. No se trata solo de una adhesión partidista, sino de un concepto general sobre el papel que tiene que ejercer la arquitectura y el urbanismo en la configuración de las nuevas ciudades. La forma de la ciudad es un tema a discutir desde puntos de vista políticos y atendiendo a las proximidades más realistas y, al mismo tiempo, más utópicas.
La muerte de Oscar Niemeyer nos debe obligar a mantener los principios éticos y políticos de la arquitectura del movimiento moderno. Esperamos que su desaparición provocará unos nuevos estudios sobre su obra y la afirmación de un propósito de honestidad y eficacia profesional.

 EL NACIONAL - Sábado 12 de Enero de 2008 The New York Times/12
The New York Times
Mayor amenaza para legado de arquitecto podría ser él mismo
NICOLAI OUROUSSOFF
ENSAYO
  
¿Qué hacer con nuestros envejecientes héroes arquitectónicos? ¿Qué pasa si su genio se deteriora y empiezan a alterar sus propias obras maestras?
Un poderoso ejemplo es el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, que celebró su centésimo cumpleaños el mes pasado. En los años 40, 50 y 60, se estableció como una de las máximas luminarias del modernismo al infundirle un cautivador hedonismo tropical a las austeras formas abstractas, que le dio nueva forma a la identidad de Brasil en la imaginación popular e hipnotizó a arquitectos en todo el mundo.
Sin embargo, la mayor amenaza al extraordinario legado de Niemeyer puede ser no el bulldozer del desarrollador o planificadores citadinos sin sensibilidad, sino el mismo Niemeyer.
Algunos de sus edificios más venerados han sido estropeados por la propia mano del arquitecto. Y esto plantea un dilema incómodo: ¿en qué momento tenemos la obligación de intervenir? ¿O es plantear la pregunta un acto de espectacular mal gusto? La disminución en la calidad de la obra de Niemeyer ha sido evidente desde que completó su Museo de Arte Contemporáneo, en Niteroi, en 1996. Su estructura blanca, en forma de platillo, que descansa ligeramente sobre una sola columna en el borde de un acantilado, luce mejor contra el glamoroso telón de fondo de la bahía Guanabara.
No obstante, las superficies de concreto son burdas y lucen inacabadas; la estructura carece del cuidadoso refinamiento que les dio a sus primeros edificios una importancia texturizada y señalaba que al arquitecto le importaban profundamente las personas que los habitarían.
Sus proyectos de mediados de siglo, en el centro de Brasilia, son harina de otro costal: un tesoro de monumentos modernistas, como el edificio del Congreso Nacional, de 1958, y el Palacio Itamaraty, concebidos a la escala más grandiosa.
A mediados de los 80, Niemeyer alteró la forma de los arcos que enmarcan la fachada principal de su edificio del Ministerio de Justicia, y así sacrificó la elegancia de su simetría a favor de algo más caprichoso. Más o menos en la misma época renovó la Catedral de Brasilia, considerada una de sus máximas obras. Diseñada como una serie de arcos parabólicos que se abren en la parte superior, su forma agregaba un toque exuberante al Eje Monumental, principal avenida de la ciudad. Niemeyer pintó de blanco su expuesta estructura de concreto, y reemplazó sus imponentes ventanas con vitrales: cambios que merman la fuerza elemental del empuje ascendente del edificio.
Tal vez más dañino, sin embargo, fue la terminación, el año antepasado, del Museo Nacional y la Biblioteca Nacional de Niemeyer en el Eje Monumental.
El domo blanco del museo descansa sobre su plaza de concreto con poca gracia. Las paredes curvas y falta de luz natural del interior lo hace un lugar incómodo para ver arte.
La Biblioteca Nacional, justo al lado, es una sombría caja rectangular revestida de paneles perforados. Su base abovedada, apuntalada sobre columnas delgadas, evoca un edificio gubernamental genérico de los 60.
Sin embargo, lo peor de estos dos edificios es su colocación. Hasta hace unos años, los visitantes podían subir una colina de pendiente suave en auto antes de llegar a la cima, donde todo el Eje Monumental se desplegaba ante ellos. Ahora, esa vista está obstruida por las formas monótonas del museo y la biblioteca.
Es encomiable que Niemeyer aborde su obra pasada sin un engreimiento exagerado.
Pero el valor de estos edificios modernistas como parte de nuestra memoria cultural compartida no se puede subestimar.
El Eje Monumental de Brasilia no es simplemente una reliquia de una era devaluada o un emblema de una utopía fracasada. Es tan crucial para los valores de su época como las pirámides lo fueron para la suya. Empañar esa visión es una tragedia cultural, incluso si la mano del creador es responsable de ello.

EL NACIONAL, Caracas, 7 de Diciembre de 2012
El brasileño quiso regalarle un museo a Caracas, junto con Fruto Vivas, pero la obra no vio
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ    

Subversivo, poeta y genio son algunos de los calificativos que se le endilgan a Oscar Niemeyer, el arquitecto brasileño que proyectó la capital de ese país y, entre otros hitos, participó en la creación de la sede de la Organización de las Naciones Unidas en Nueva York. Falleció el martes a los 104 años de edad, en su Río de Janeiro natal. Brasilia, la ciudad que inventó de la nada junto con Lúcio Costa y Roberto Burle Marx, y que forjó a fuerza de curvas y estructuras blancas, lo despide con honores.
Ayer, la presidenta Dilma Rousseff recibió su féretro en el Palacio de Planalto, la sede del Ejecutivo que el propio Niemeyer proyectó hace 52 años, cuando le encargaron que hiciera de un pedazo de selva amazónica lo que hoy es el modelo de la ciudad moderna.
Niemeyer también es referencia obligada durante el Carnaval, pues creó los sambódromos de Río de Janeiro y São Paulo. Discípulo de Le Corbusier, deja tras de sí un legado imborrable, grabado en el material que descubrió en los años cuarenta y que nunca más abandonó: el concreto armado.
Subversivo. Comunista militante, muchos lo consideraron revolucionario dentro y fuera del ámbito político. Esa necesidad de oponerse al orden establecido le funcionó muy bien en la arquitectura, campo en el que se atrevió a romper el paradigma de las líneas rectas y puras. “Niemeyer era un hombre que a partir de dos o tres trazos lograba prefigurar la realidad. Eso era un don extraordinario, al igual que su necesidad de subvertir el eje cartesiano que tenemos los arquitectos insertado en la fibra; él era un subversivo del pensamiento cartesiano”, indica Guillermo Barrios, decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela.
Barrios fue el curador de la exposición Las líneas de la memoria, una de las últimas muestras de la obra de Niemeyer realizadas en Caracas. Fue organizada en 2010 en el Instituto Cultural Brasil Venezuela. “Era un gran homenaje no tanto a Brasilia como ciudad, que tiene sus contradicciones, sino a Niemeyer como hombre, que logró llevar a la realidad la máxima simpleza de la línea. Su obra está plagada de contradicciones y eso no la reduce ni la disminuye sino que la hace más grande, más humana”.
En 2009, Caracas celebró al arquitecto con una exhibición que originalmente se haría en ocasión de su centenario, pero que sólo se pudo concretar dos años después. Oscar Niemeyer, una invención del tiempo sintetizó su legado en cinco salas.
El arquitecto se mantuvo activo hasta casi el final. Continuó desarrollando proyectos en su estudio con vista al mar, en Río de Janeiro. Allí lo visitó Fruto Vivas el año pasado. Juntos proyectaron el Museo de Arte Moderno de Caracas, que nunca se concretó.
El viaje tenía un propósito: abrir la Cátedra Oscar Niemeyer en la UCV. El brasileño también era cercano a Carlos Raúl Villanueva. En una entrevista publicada en El Nacional en el año 2000, Vivas rememora un encuentro entre los 3 arquitectos que tuvo lugar hace casi 40 años. “En el baño de Villanueva están las firmas de todos sus amigos, Niemeyer y yo ya firmamos. Fue hermosísimo”.