A LA ORDEN

Sobre nuestros museos
Nicomedes Febres Luces

* He participado junto con mi entrañable amigo Perán Ermini, recientemente fallecido y que Dios tenga en su gloria, como miembro de cuanta comisión creo la oposición para supervisar la marcha de la vida cultural de la nación durante el chavismo, desde el eventual programa cultural de gobierno de Capriles para las elecciones de 2012 hasta la discusión de la cantinflérica ley actual de cultura y debo decir, no como crítica, sino como base para una discusión realista, que los diputados de las distintas comisiones de cultura de la Asamblea Nacional, son gente poco enterada del acontecer cultural. Digo que no es una crítica porque cada diputado debe provenir de diferentes circuitos electorales y deben estar primordialmente consubstanciados con la gente y los problemas de sus representados. Esa es su prioridad y sucede en cualquier nación de régimen federal. Esto hace más importante la calidad en la selección de sus asesores. Por supuesto, mal podemos pedirle al chavismo que tenga diputados enterados de la problemática de la vida cultural, cuando hasta sus asesores, que nunca se presentaron para intercambiar ideas sobre el tema cultural con nosotros, eran capaces de redactar el disparate de esa ley de cultura que fue consultada básicamente con “artistas de la vida y poetas de la calle”. A partir de allí deduzcan ustedes la mentalidad de la ley. Pero dentro del cúmulo de diputados opositores que se entrevistaron con nosotros, y cuando digo nosotros estoy hablando, salvo el suscrito, de gente muy preparada en los distintos aspectos del acontecer cultural, desde destacados escritores y editores, hasta expertos directores teatrales o promotores y gerentes culturales que son lo mejor de lo mejor del mundo cultural venezolano actual. Mal puede pensar nadie que esas asesorías tenían algún emolumento, cuando ni siquiera a los diputados opositores le pagaban su salario. De esa numerosa representación opositora en el poder legislativo debo informar que el diputado que con excelencia mostró mayor preocupación y estudio de nuestra vida cultural fue el diputado Luis Barragán, asistió a reuniones, intercambió ideas, estudió y aporto visiones eficientes y pragmáticas para tratar de resolver problemas. Antier Luis, lanzó un alerta sobre la eventualidad que el chavismo trate de extraer de los museos su patrimonio cultural para apropiarse de ello o para venderlo, presumo yo. Espero reunirme esta semana con Luis Barragán para ver qué información maneja sobre el particular y tomar las medidas pertinentes. Por lo pronto, confío en el personal técnico de los museos porque son mujeres y hombres institucionalistas que entienden de la riqueza espiritual y material de lo que ellos custodian y que es un patrimonio de todos los venezolanos. También estoy al tanto de lo que sucede en los museos y ocasionalmente cambio opiniones con los directores, desde Vivian Rivas y el recientemente fallecido y buen amigo Luis Ángel Duque, hasta Juan Calzadilla o Daniel Briceño, por citar pocos, quienes están conscientes de sus responsabilidades en la custodia de las colecciones y su deber de pedir los inventarios actualizados de las mismas al recibir una dirección y al entregarla porque las fallas pueden acarrear responsabilidades penales graves. Creo que debemos esperar por esos inventarios antes de encender las alarmas. Y si bien confío en el personal técnico, ninguna confianza me inspira el alto gobierno que son unos forajidos, pero hasta por su propia conveniencia, y más ahora cuando está cayendo el régimen, el personal del museo debe permanecer alerta ante cualquier irregularidad.

* En la foto el suscrito con Lesús Soto y Luis Pérez Oramas
Fuente:
https://www.facebook.com/nicfebres/posts/10217714387392197

CURSO BÁSICO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (7)

EL NACIONAL - DOMINGO 25 DE ABRIL DE 1999
El arte de coleccionar lo contemporaneo
La reciente apertura de exposiciones sobre nuevas adquisiciones de obras de arte por el Museo de Bellas Artes, la Galería de Arte Nacional y el Museo Alejandro Otero son la excusa para este trabajo reflexivo en el que Juan Carlos Palenzuela (crítico de arte), Sandra Pinardi (investigadora) y Anita Tapias (curadora) exploran los espacios museísticos para reflexionar sobre cada una de estas exhibiciones, previa indagación genérica del tema por Maria Luz Cárdenas (curadora). El objetivo: entender la génesis de una colección a partir del análisis de criterios de selección, aciertos, desaciertos y políticas relativas a cada una de ellas
Patrimonio en juego
María Luz Cárdenas

Recuerdo a Edy de Wilde, antiguo director del Museo Stedelijk de Amsterdam y creador de una de las más completas e importantes colecciones de arte contemporáneo en el mundo, cuando a propósito de los criterios que marcan el proceso de formación de un patrimonio, declaraba que en su casa no tendría obras de más de 5 artistas porque, después de todo, allí podía dar rienda suelta a su gusto personal y a sus propias arbitrariedades; mientras que, en el Museo, el problema era diferente: un problema de responsabilidad social ante su país y la comunidad artística internacional. "El director de un museo -acotaba- a diferencia de un coleccionista privado, debe incorporar obras de movimientos importantes aún cuando no sean sus modos favoritos de expresión en las artes visuales, o sean disciplinas que se mantienen lejos de su espectro de sensibilidad subjetiva. Muy raras veces un coleccionista privado adquiere una obra que, por muy buena o importante, no sea de su preferencia; pero jamás un museo debe adquirir una obra que, a la larga, no mantenga un espacio de consagración. `Dios no hizo nada más grande que un día tras otro', y de nada vale engañar al tiempo, que es el más implacable juez". He ahí la clave para el asunto que nos ocupa: porque lo que está en juego es la inversión de un dinero que no es de uno, ni siquiera del Estado, sino de un país; y, si se trata de un país en crisis, la situación se torna muchísimo más delicada. En el fondo, un coleccionista privado puede correr el riesgo de equivocarse, pero no así un director o curador de museo quien, si no sostiene en el tiempo la calidad de su inversión, incurrirá en un acto delictivo. Bajo ello yace la necesidad de fijar criterios, entre los cuales cabe mencionar la claridad en la selección, es decir, poseer un conocimiento exacto de lo que se quiere y lo que se busca; la selección de obras y artistas claves dentro del escenario artístico y de la mejor calidad; el sentido de la oportunidad de la adquisición, con el riesgo y las dificultades que ello implica: la obra correcta en el momento correcto y al mejor precio; el logro de consistencia en la selección: obras capaces de mantener su calidad, vigencia y valor con el paso del tiempo; la incorporación de obras que activen relaciones, nuevas lecturas, que proporcionen detonantes para futuras investigaciones; la inversión razonable, con un uso eficiente de los recursos financieros y, por último, la exigencia de ser sumamente claro, firme y transparente ante las presiones del mercado, los amigos, los coleccionistas o los propios gobernantes. En otras palabras, estamos ante una cuestión de fortaleza técnica y ética, donde lo fundamental es conservar en todo momento la inspiración orientadora de que se está entregando a una nación un patrimonio artístico que no podrá ser de otra forma sino sólido, homogéneo y de incuestionable valor. No es sólo el prestigio de una persona lo que se apuesta, sino la calidad de lo que sobrevivirá o no con los años.
La reflexión viene a colación cuando pensamos en el panorama actual de la formación de colecciones de arte exclusivamente contemporáneo, donde, con frecuencia, se asume ese término con posturas fundamentalistas y contradictorias que operan con ínfulas de verdad absoluta. Hoy día, por ejemplo, el comercio internacional de obras de arte aspira determinar autoritariamente, como única vía de la contemporaneidad, las tendencias conceptualistas que denomino "vanguardias estandarizadas del mercado", en las que los curadores, galeristas y críticos se han empeñado reunir bajo categorías extremadamente débiles, un tipo homogéneo, mediocre y liviano de expresión que, no obstante, proporciona buenos dividendos en las ferias, las exposiciones itinerantes, las revistas comerciales y ciertas colecciones privadas. Pero la colección de un museo contemporáneo jamás deberá parecer arrancada de las páginas de revistas de corrientes en boga como Flash Art o Polyester. Si así sucede, quizás sea más honesto llamar a esas bizarras combinaciones "colecciones de actualidades", de "modas o variedades"; ya que, al final, lo imperdonable no sólo será el engaño, sino haber actuado con un facilismo extremo, apoyado sobre intereses personales y fórmulas banales, pensando que el público es idiota.
Latinoamérica en el MBA: un diálogo con su propio tiempo
Sandra Pinardi
Organizar, estructurar y pensar una colección latinoamericana de arte supone un esfuerzo reflexivo fundamental para nuestros países porque involucra siempre, aunque no necesariamente de manera explícita, una definición y una proyección de lo que es y debe ser la cultura, de sus características y sus modos de despliegue. Una colección no es una agrupación de objetos sino una búsqueda y una proyección de sentidos, un grupo de objetos que no son sólo emblemas de un lugar o de una época, sino que se presentan también como identidad y como memoria, como aquello desde lo cual las historias se cuentan y las preguntas se realizan.
Una colección latinoamericana nos implica en tanto que es un lugar que, de alguna manera, nos está diciendo y nos esta interpelando: a partir de esa actividad comunicativa es pertinente -y necesario- preguntarnos: ¿qué imaginario elabora, en que narración nos encuentra?
Las nuevas adquisiciones latinoamericanas del Museo de Bellas Artes (MBA) son la exposición del desarrollo de una colección. En este sentido, poseen un relato y otorgan unos espacios de reconocimiento, estructuran una versión y una visión de lo que nos es pertinente y cercano culturalmente. Es evidente que, al ser una selección, opere como un territorio en el que siempre podemos encontrar ausencias o discutir inclusiones, pero para los fines de este texto eso es poco importante.
Estas nuevas adquisiciones tienen la virtud de mostrarnos una Latinoamérica que dialoga con el mundo y con su propia temporalidad desde una pluralidad intensa de formas, manifestaciones, ejercicios imaginarios y signos expresivos -de obras- que no permiten en su presencia una percepción -y una lectura- que las descubra inmediatamente, que las delimite a una región o a un conjunto de fórmulas de reconocimiento. Es una pluralidad que no sólo da cuenta de una identidad dificultosa y construida desde la complicidad de diferencias, sino igualmente de una diversidad de modos de ser que permite, a su vez, una multiplicidad de pertenencias, una cierta irresponsabilidad productiva y transformadora.
Una Latinoamérica que parece haber superado la determinación impuesta que la limitaba a concebirse como territorio -como expresión exuberante, mágica, intuitiva- para enfrentarse a lo otro -al mundo- desde la síntesis formal y la reflexión en un intercambio que es, a la vez, de apropiación y de reconocimiento. Por ello, se mantienen en estas obras abiertamente "contemporáneas" en su forma y en su presencia esos símbolos y esas imágenes que nos nombran -al menos ante los otros-, pero en su mayor parte se mantienen como ecos y no como fundamentos, como un sonido alivianado que se ha transformado desde el encuentro con los otros, como un lugar para la analogía y la relación, nunca como un espacio de determinación.
En general, Latinoamérica habla en estas obras, salvo en contadas excepciones, en un discurso que es de todos y para todos, que no se distingue ni se piensa como un reconocimiento contextual que, en esa medida, permita elaborar apropiaciones "políticas", determinaciones regionales. Estas obras proponen un discurso que, elaborado minuciosa y cuidadosamente sus problemas y sus preguntas, diluye, o al menos, oscurece, sus dificultades y ausenciasconvirtiéndose en una universalidad indeterminada. Falta una señal que nos cuente ese lugar específico y esa memoria situada que son las mismas obras, que nos recuerde su origen y su dimensión comunitaria. Falta una textura y una declaración que nos permita descubrirnos como lugar y como sociedad, como imaginario e historia..
Adquirir lo que se expone
Anita Tapias
Hablar de la política de adquisiciones que rigen a nuestras instituciones museísticas no es tarea fácil. Existen muchas variables que entran en juego, pero sobre todas ellas el compromiso de dar cuerpo a una colección priva por encima del resto. La pregunta que se impone entonces es ¿Cuáles son los criterios que deben estar presentes al momento de ingresar una obra al patrimonio? Pensaríamos de inmediato en la representatividad, excelencia, calidad estética, valor histórico, que vacío llena, entre otros. Es sin duda un ejercicio difícil, más aún cuando la directiva de un museo, así como su junta asesora, consejo directivo o comité de adquisiciones, tienen poco tiempo para encargarse de incrementar coherentemente una colección.
El Museo Alejandro Otero (MAO) no escapa de esa estructura organizativa, más aún si tomamos en cuenta que hasta hace sólo 5 años, el MAO no contaba con un perfil claramente definido. Esta situación que ha permitido entretejer una afortunada complicidad entre los directivos y sus asesores, los ha puesto en el desafío de estructurar no sólo el perfil de una programación expositiva sino el norte de su colección. Este museo, asumido como el escenario por excelencia de las más recientes manifestaciones del arte contemporáneo de América Latina, ha programado en los últimos 5 años una programación cónsona con los objetivos trazados. En sus espacios se han exhibido obras de las figuras relevantes de nuestra contemporaneidad, artistas venezolanos dialogando permanentemente con autores del propio continente, así como de otras latitudes. Este ejercicio ha permitido al visitante conformar una clara lectura de las más recientes manifestaciones plásticas al tiempo que ha servido de apoyo a jóvenes ávidos de dialogar y confrontar sus propuestas.
La actual exposición Contemporánea. Adquisiciones 1994-1998 resulta afinada y en sintonía con ese perfil museístico que busca aquilatar lo más vivo de la contemporaneidad, sin descuidar el compromiso de conformar una colección de obras de Alejandro Otero, autor hasta hace pocos años no representado y cuyo nombre identifica a la institución misma. De este maestro adquirió el MAO, entre otras obras, 2 piezas fundamentales:"Estudio para Coloritmo N° 1" y "Composición A" representativas ambas de uno de los momentos más reveladores en la producción de Otero.
El otro núcleo de la colección es el correspondiente al arte contemporáneo. En él están incluidos varios artistas venezolanos que en los últimos años han participado de manera efectiva en las exhibiciones, salones y bienales tanto en Venezuela como en el extranjero. Aziz+Cucher, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, José Gabriel Fernández, Dulce Gómez, José Antonio Hernández-Diez, Diana López, José Luis López Reus, Luis Molina Pantin, Juan Nascimento, Roberto Obregón, Meyer Vaisman y Alfred Wenemoser, entre otros.
La coherencia presente en esta selección se ve favorecida por el perfil mismo del museo, que ha permitido crear un núcleo de obras, abierto, plural y de alta calidad. No pasan desapercibidas varias de las piezas seleccionadas, pues pudimos verlas por vez primera en las exposiciones de arte contemporáneo más interesantes de los últimos años: Trasatlántica, "Purapinturabstracta N° 13 (Bubble gum)" de Sigfredo Chacón, Sin fronteras, "Plegadura" de Alfred Wenemoser, La invención de la continuidad, donde vimos por vez primera la pieza de Alí González "Archivología 2", Re-Ready made, que mostró el trabajo de Yucef Merhi "Poliverso andróctono", Indice con la obra de Dulce Gómez "Dibujo en rojo"; así mismo en los eventos de confrontación tipo Bienal de Guayana donde participaron Diana López con "Lugar placentero" y Luis Romero con "Más por menos" y "Tres caminos", obras incluidas en esta colección.
Igual de estimulante ha sido reencontrarnos con piezas de artistas latinoamericanos y europeos que también estuvieron incluidas en exposiciones recientes. Es el caso de Rosángela Renó y Gerardo Suter en Hacer memoria y la brasileña Iole de Freitas en Entre telas, con su obra "Sin título".
A manera de epílogo podríamos comentar que la columna vertebral de los museos la conforman sus obras, por lo tanto una colección bien pensada y estructurada permite la unidad de una lectura y la claridad al momento de deliberar sobre las posibles adquisiciones. También es necesario aclarar que toda selección es en consecuencia discriminatoria, aunque esto cree descontento en los artistas no representados.
Es importante hacer énfasis en lo delicado del compromiso de ingresar al patrimonio (y esto vale para todas las instituciones museísticas) piezas que "realmente" no sean lo suficientemente representativas del autor o cuyo peso histórico no sea del todo definitorio. Esta actitud descalifica y no beneficia directamente la unidad y calidad de la colección, más aun cuando hablamos de autores contemporáneos que llevan poco tiempo de trabajo y que seguramente nos reservan importantes y positivas sorpresas. Me refiero a Trash de Meyer Vaisman y a la obra de Diana López que participó en la Bienal de Guayana. En el caso de la primera estamos frente a una pieza que no es la más representativa del autor. En el segundo caso, la pieza de López está contextualizada dentro de la convocatoria de la bienal y fuera de ese contexto carece de sentido. Al adquirir piezas de artistas jóvenes, en muchos casos, nos encontramos con una falta de coherencia en el desarrollo de los trabajos, es decir, con saltos discursivos. Es el caso de Dulce Gómez que, aunque con una muy buena participación en esta colección, presenta diferencias conceptuales en trabajos posteriores. En todo caso, la pregunta a plantearse es cómo entran a formar parte de las colecciones de los museos piezas de artistas jóvenes. Quizás, en algunos casos, hay que esperar que los discursos maduren. Esa es la realidad y el riesgo de coleccionar arte contemporáneo.
Acumular de todo
Juan Carlos Palenzuela
 Cíclicamente la Galería de Arte Nacional (GAN) exhibe sus adquisiciones. El conjunto de obras es pequeño y heterogéneo, por lo que pasa como una exposición de rutina, sin otro argumento que la justifique que el administrativo, el de los números de ingreso. No hay siquiera una elemental publicación que registre las nuevas fichas, por lo que el acto es efímero y se diluye con la entrada de las obras a depósito.
La colección de la GAN se fundamenta en un criterio ecléctico que abarcaría al máximo todo el arte venezolano. Esa amplitud conduce a generalizaciones y, en ocasiones, a vaguedades. Arte venezolano de todos los tiempos, de todos los autores, de todos los géneros, de todos los temas, sin detenernos en la trascendencia individual, en su importancia histórica, en su cualidad plástica o en la constitución de una obra determinada. Otros se encargarán de su conservación. En esta ocasión el esfuerzo se afinca en la recolección grande de cualquier miseria.
Como todo museo, suponemos que las adquisiciones y donaciones son objeto de estudio por parte de un comité especializado, estrechamente vinculado a la función del museo y a cuestiones específicas de su colección. Sucede, sin embargo, que cuando se expone la colecta anual y el conjunto carece de alguna obra mayor que justifique toda la acción o, al menos, que haga tolerable la inversión, queda la percepción de fallas en el procedimiento.

Que una chaqueta, prenda de vestir insulsa, pase como obra de arte por un millón de bolívares es una fanfarronería. El precio será su significación, pero el objeto es absolutamente mediocre.
¿Cuáles fueron las adquisiciones o donaciones recientes de la GAN? Algo que pasó y se borró del recuerdo inmediato, algo que estuvo en la pared semanas atrás. Apenas recuerdo el retrato de Duarte por Richter (donación), una pintura de Pizzani, un dibujo de Poleo, un relieve constructivista de González Bogen, alguna fotografía, un cuadro colonial y una obra de Bárbaro Rivas.
Antes que meditar sobre la inmediatez de las nuevas adquisiciones, me concentraría en el sentido de una colección, patrimonio pocas veces llevado a sala (guardado en un depósito desbordado para su función) y, en consecuencia, mal conocido.
Parecería que la política de adquisiciones se rige por lo cuantioso de los ingresos antes que por la calidad y trascendencia de los mismos. Sobre esto nunca habrá posibilidad de acuerdos. Sin embargo quizás deba explorarse un punto intermedio: en un momento en que el mercado del arte está afectado y cuando muy pocas obras maestras circulan en oferta, hubiese sido acertado ensayar compras sobre esa generación que en esta ocasión apenas quedó representada por Pizzani, la cual está, en términos generales, en un momento de excelencia de su producción y con obras acumuladas en sus talleres. Todavía más audaz sería dirigir la voluntad de la institución hacia esa otra generación de Luis Romero, Dulce Gómez o Javier Téllez, adquiriendo conjuntos, estableciendo el momento histórico, corriendo el riesgo. Pero para ello es indispensable una dirección que la GAN no tiene.

Fotografías: LB, apartamento en remodelación.

GAN

EL NACIONAL - Martes 15 de Enero de 2013     Escenas/2
Repercusiones
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Algunos encuentros relacionados con el arte son difíciles de explicar, en especial cuando los enlaces involucran recorridos en los que la propia metáfora tan característica de la obra se esparce manifiesta en un abanico indefinido de brotes que van surgiendo, signos libres que reconfiguran los caminos que nos llevan a algún lugar. Días, horas, recuerdos, personas, matices, desvíos... vínculos a través de los cuales la visita a algún lugar significa más o menos; contingencias que hacen que lo visto tenga un aspecto determinado o que se transforme en otra cosa.
El domingo pasado visité el Museo de Bellas Artes. Aunque siempre intento ir sola a las exposiciones, la ocasión se presentó distinta porque mi tío Eduardo insistió en acompañarme. Su empeño un poco sorpresivo tenía una causa muy especial. Mi tío Eduardo se graduó en 1970 en el Liceo Andrés Bello y mientras me comentaba orgulloso la cantidad de bondades y personalidades que por allí pasaron, me aseguró que muchas veces al salir de clases se iba a la Plaza de los Museos a hacer vida en la zona y a visitar las exposiciones. Rememorando algunas piezas de Armando Reverón me apuntó que le encantaría mirar de nuevo su recordado museo.
Entramos. Las primeras salas sorprendieron a mi acompañante. Una correcta muestra didáctica con el título Fragmento y autono- mía establecía una guía detallada sobre la importante colección cubista del MBA, ilustrada junto a referentes y obras posteriores que siguieron a aquella valiosa donación que Pedro Vallenilla Echeverría hiciera en 1978.
Más adelante otra exhibición perteneciente a la misma donación profundizaba sobre La Caja de Marcel Duchamp, inquietante museo portátil de copias, reconstrucciones, azares unidos y originales difusos que en su momento cuestionaron la esquematización de la obra de arte y de la propia estructura museística.
Más allá, las cosas comenzaron a resquebrajarse. Al difuso y recargado panorama insustancial del Primer Salón de Paisaje del Iartes, le siguió la sala cerrada de la interesante muestra Boggio: fotógrafo impresionista, la cual miramos un poco por entre las rendijas porque la muchacha que custodia no fue. Un pequeño respiro nos dio el paso inmediato con la exhibición Estampas, inde- pendencia y revolución, la cual, aunque un tanto descosida a nivel curatorial, exhibía un conjunto representativo del patrimonio gráfico mexicano recientemente adquirido por la colección.
A la espera de un mejor destino nos dirigimos al próximo edificio. Sin embargo, el desconcierto nos superó cuando comprobamos que todos los pisos estaban repletos de una muestra del Centro de la Diversidad Cultural titulada Nosotros, orgullos de ser y visión de futuro. Nada de obras, una inmoderada antropología fuera de lugar y ninguna poética capaz de multiplicar contenidos; tan sólo un cuaderno tridimensional de estereotipos regionalistas sobre una diversidad "supuesta", desviada por los folletos de una visión general, cuantitativa y aplastante.
Nos fuimos sin dejar de reparar en el penoso estado de mantenimiento que tiene la institución: un descuido que comienza a pesar sobre los silencios de las ahora casi invisibles piezas de aquellas Inter- venciones en el espacio. Cuando dejé a mi tío me fui al Museo Alejandro Otero para intentar aliviar la mirada. Al llegar lo encontré cerrado por un lamentable apagón en toda la zona que lo tenía sin luz. Me marché preocupada. Así estamos...
Desvaríos, inconsistencia, confusión, oscuridad.

NOTA LB:  A finales del año pasado fuímos a la Galería de Arte Nacional. Interesante la muestra múltiple, múltiple muestra. Sin embargo, la nuestra fue sensación de hallarnos en un amasijo. Quisiron decir de todo, incluyendo la novísima iconografía bolivariana. La intención es buena, aunque no descubrimos un hilo discursivo: ¿una didáctica de lo que tenemos los venezolanos?, ¿un apabullamiento para el escolar que va itinerando en las salas?, ¿un implícito esfuerzo propagandístico?

Apenas aficionados, quedamos desconcertados. Al final, además, nos explicaron que la GAN nada tiene que ver con el Museo de Bellas Artes, propagador de la mensajería gubernamental.

Hoy en la mañana, vimos un poco lo referido por Juan Calzadilla. Buenas intenciones, presumimos, pero esas obras que reposan - como dijo la periodista - en la GAN, están al servicio del pueblo y viva Chávez !!! Así sintetizamos el programa de televisión.

CONTRASTE

sestomanía

EL NACIONAL - Sábado 31 de Julio de 2010 Papel Literario/3
Sobre la crisis de los museos
Catalepsia museística
ROLDÁN ESTEVA GRILLET

Hasta principio s de lo s setenta del pasado siglo, en Caracas sólo existía el Museo de Bellas Artes como institución vinculada al desarrollo artístico del país.

Desde su refundación, en 1938, con un edificio entre neoclásico y art decó de Carlos Raúl Villanueva, y en particular con sus Salones Oficiales de Arte Venezolano, entre 1940 y 1969, hasta la creación de los nuevos museos de los años setenta, la Galería de Arte Nacional y el Museo de Arte Contemporáneo, ese antiguo y prestigioso museo atesoró la principal colección de arte del país, a la vez que sirvió de sede de una importante serie de ex posiciones de a r te extranjero que contribuyeron mucho a incrementar el gusto por el arte y la formación de nuestros jóvenes artistas. Como una de sus funciones colaterales, cumplió con ceder alternativamente alguna de sus salas para exposiciones de artistas contemporáneos, en momentos en que las galerías comerciales eran escasas, actividad que no dejó de rea lizar cuando éstas abundaron, pero ya escogiendo aquellos artistas consagrados o de vang uardia que las mismas galerías no se atrevían o no les interesaba patrocinar.

Los años ochenta f ueron los años del retorno a la pintura, luego de tanto conceptualismo y performances, pero sobre todo de los salones regionales.

No hubo ciudad capita l del interior que no lanzara su Bienal o su Salón Anual, con la participación de entendidos locales y la invitación de críticos de arte residenciados en Caracas.

Nuevos museos entraron a disputarse el público creciente del arte en Caracas: el de la Rinconada (hoy Alejandro Otero), el Museo de Arte Popular de Petare, el Cruz Diez dedicado a la estampa y el diseño, el Jacobo Borges en el oeste de la ciudad. Todos, sin excepción, fueron eventualmente sedes de exposiciones significativas que originaron polémica y dejaron registrado en sesudos y bien ilustrados catálogos el acontecer artístico el momento. Por si quedaran dudas, la prensa de la época da cuenta de todas estas actividades, con las correspondientes reseñas críticas, entrevistas a artistas premiados o disconformes, o encuestas entre el público asistente, cuando no las mismas declaraciones de alguna de las varias autoridades en cuyas manos estaba el presupuesto o el diseño de políticas.

La llegada de los noventa significó un paso fundamental en la gestión museística, con una generación madura, ya formada, con estudios universitarios y suficiente experiencia en la administración de colecciones y en la curaduría de exposiciones. El paso lógico fue otorgar mayor independencia programática y autonomía gerencial a los principales museos a través de la figura jurídica de la Fundación del Estado. No está de más decir que eran los tiempos del Dr. José Antonio Abreu al frente de la Presidencia del CONAC.

Sin pretender historiar esa década de sana competencia entre los principales museos, que vio crecer sus públicos al tiempo que la calidad de sus exposiciones fuesen traídas del exterior u originadas en el patio, lo cierto es que todavía se consiguen a la venta algunos de los enjundiosos catálogos de entonces que ponen de manifiesto el fervor y el rigor con que se trabajaba.

Los diversos gobiernos supieron, sin mezquindad alguna, reconocer el derecho a una autonomía en la gestión, basados en la confianza en un personal de alto nivel, especializado, ajeno a la política y sólo atento a la calidad que un museo debe ofrecer a su público. Baste con decir que nuestros museos eran la vanguardia en Sudamérica y algunos de ellos, como el Museo de Bellas Artes o el Museo de Arte Contemporáneo, habían adquirido el nivel envidiable para cualquier país como para recibir en sus sedes exposiciones sumamente apetecibles de parte de museos prestigiosos de Europa o Estados Unidos, con mayor experiencia y riqueza patrimonial.

La situación empieza a cambiar a partir del año 2000.

Veamos algunos síntomas.

Ese año, el Museo Jacobo Borges aceptó exponer una gran exposición fotográfica, tipo reporteril, sobre el primer año de gobierno del presidente Hugo Chávez Frías.

Por su parte, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, aceptó exponer una selección de piezas artesanales y turísticas de cada uno de los países miembros de la OPEP, reunidos en Parque Central. Ambas programaciones no fueron iniciativas de las respectivas directoras (Adriana Meneses Imber y Sofía Imber), sino impuestas por el Presidente del CONAC, Manuel Espinoza, pintor, diseñador gráfico, director fundador de la Galería de Arte Nacional y miembro de cuanto consejo consultivo existiese en los museos de entonces.

A inicios del año 2001 ocurrió la vergonzosa y humillante destitución de varios de los más famosos directores de museos, entre ellos Sofía Imber y María Elena Ramos, desde un programa de televisión por parte del Presidente de la República. La medida tomó por sorpresa a todos menos a Espinoza, autor de la maquinación, pero motivó la renuncia de quien había sustituido a Roberto Guevara (ya fallecido) en la Dirección Sectorial de Museos, el arquitecto Guillermo Barrios, hoy decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV.

Puede decirse que por un escaso lustro los museos siguieron actuando como si nada hubiera pasado, si bien a lgunos de ellos se resintieron fuertemente a ciertas manipulaciones desde el CONAC. Se creía con mucha ingenuidad que la presencia de Manuel Espinoza en su presidencia podía ser una garantía de comprensión hacia sus necesidades. En 2003, Espinoza, comunista de vieja guardia, renunció a su cargo ante la reducción del 30% del presupuesto para los museos.

Se había creado el Ministerio de la Cultura, sin cartera, en manos del arquitecto Francisco Sesto Novas. El nuevo Ministro se encargó de liquidar al CONAC. Su primera política en relación a los museos fue la de promover la creación de sindicatos de trabajadores. Pero, entre manos se traía ya extender a los museos una política de reducción drástica de personal.

Mal que bien, por los pocos recursos, la Galería de Arte Nacional y el resto de los museos lograron a realizar hasta 2004 una que otra exposición al viejo estilo, es decir, con todos los requisitos cumplidos por la museología contemporánea. La última exposición digna, con todas las de la ley, realizada en la Galería de Arte Nacional, fue una retrospectiva en homenaje a Claudio Perna, curada por la crítico y museóloga Zuleiva Vivas en 2004. Considero de suma importancia retener este último dato, pues a partir del siguiente año todo empezó a derrumbarse.

En efecto, en 2005 el ministro Sesto consideró necesario dar por finiquitada la experiencia autonómica de las Fundaciones del Estado para cada uno de los museos, y centralizar todo en una sola Fundación de Museos Nacionales, dueña a su vez de todo el patrimonio. Se centraría así la administración de los recursos pero también, y fue lo más criticable, toda la programación. En pocas palabras, los museos, o mejor dicho, los directores de museos ya no podrían realizar sus propias programaciones en sana competencia, atendiendo a sus respectivos perfiles museísticos, sino que debían atenerse a lo que se decidiera en la Fundación como cuerpo directivo.

Desde la presidencia de la Fundación de Museo Nacionales se impuso, especia lmente con Zu leiva Vivas, una política que hasta ahora se ha seguido a pie juntillas, y que resumidamente ha consistido en estas pautas: no dar información a la prensa sin autorización; no conceder entrevistas a los medios desafectos al régimen; no adquirir obras, salvo que sean donadas; no se hacen exposiciones individuales, sólo colectivas; las exposiciones deben duran de tres a cuatro meses (las hay que han durado entre seis y nueve meses); programación anual limitada a tres exposiciones; no se publican catálogos; se usan las paredes para explicaciones didácticas; prioridad educativa y rezago investigativo; desaparición del curador; ausencia de autonomía programática; no se pagan seguros, por tanto no se incluyen obras de colecciones privadas; reciclaje de colecciones; selección de personal mediatizada por la política; no se reciben exposiciones del exterior salvo aquellas que interesen políticamente.

El regreso del ministro Sesto al cargo en 2010 representó una nueva remoción del personal directivo, pero añadió una injusta acusación: responsabilizar a los trabajadores de lo que no ha sido sino una consecuencia de las políticas trazadas desde la Fundación de Museos Nacionales. La poetiza sor Juana Inés de la Cruz lo habría tildado de "hombre necio". Y para seguir con las insensateces y las contradicciones, reconoce que la Fundación ha ahogado a los museos, pero en vez de buscar una asesoría, decide, por su cuenta y como castigo, quitarles definitivamente sus colecciones a fin de resguardarlas en una sola bodega, que no está en condiciones óptimas, por inconclusa, ni para su propio museo: la de la Galería de Arte Nacional.

En una entrevista reciente al maestro Carlos CruzDiez, ante la pregunta de si conven ía resg ua rda r todo el patrimonio en un depósito, recordó que esa medida extrema sólo se ha tomado en Europa en tiempos de guerra. Pero es que en Venezuela estamos en guerra, sólo que si el Presidente se la ha declarado a la propiedad privada y en particular a las empresas productoras de alimentos, el Ministro de Cultura se la acaba de declarar al patrimonio artístico venezolano. Sin embargo, mi más firme esperanza es que los museos entren en estado cata léptico y que a lgún día, ojalá no muy lejano, vuelvan a la vida como Rafaela Baroni, más lúcidos y no como zombis.

De las crisis
MARÍA ELENA RAMOS

Una línea de aproximación al tema de los museos duran te estos 11 años nos obliga a marcar algunos hitos con las distintas crisis.

1. "Yo estoy aquí para frenar a la jauría y evitar el reparto del botín", dijo más de una vez Alejandro Armas.

Así comenzó su gestión cultural con talante mediador y con su deseo de conocer, de buena fe, cuál era el estado del legado que recibía.

2. "Hay que desmontar las fundaciones de Estado, hay que desmontar los principados", fue el repetido grito de guerra del sucesor, Manuel Espinoza.

3. ¿Príncipes o guardianes? En enero de 2001 la llamada "Revolución cultural" apuntó directamente a derribar el obstáculo de quienes éramos más bien los guardianes de las puertas. En esa crisis salimos sin previo aviso y en un solo día 18 presidentes de instituciones.

4. "Aquí los curadores tienen que bajar la cabeza, pero no se preocupen que yo también estoy bajando la cabeza ante el viceministro". Con esta autoinauguración comenzó a dirigir las curadurías del MBA una profesional del medio.

5. El desdibujamiento de los perfiles. Arrancados primero los directivos, reducida al mínimo la función del curador, no sorprendió que el complemento natural fuera el irrespeto al carácter propio y específico de cada museo.

6. Año 2003. Sale el viceministro Espinoza, entra el ministro Sesto.

Farruco Sesto profundizó el proceso de desmontaje de la institucionalidad cultural y la pérdida de autonomía y de perfil de cada museo. Politizó más radicalmente al medio.

Venecia sí... Venecia no... La censura del arte.

Uno de los primeros actos públicos de Sesto fue censurar la obra de Pedro Morales elegida para representar a Venezuela en la Bienal de Venecia de 2003.

7. Separar los signos y los logos. En el año 2006, con la llegada de El perro y la rana, se eliminan los logos de las instituciones. Fue un golpe físico, material, pero sobre todo un nuevo golpe moral a las identidades museológicas.

8. La crisis del público. Se habría esperado que un gobierno de vocación social hubiera sido capaz de crear nuevas audiencias, más amplias y populares. ¿No han sabido captar nuevos públicos? ¿O no les ha interesado hacerlo?

9. Año 2005. Liquidación de las fundaciones del Estado y creación de una Fundación de Museos centralizadora.

Se dieron dos graves retrocesos: el administrativo y el de la autonomía especializada --para la programación de exposiciones, las adquisiciones y la profundización del perfil de cada institución.

10. Una crisis anunciada que, por ahora, no ha llegado a estallar. El Viceministro de Cultura propuso en 2009 que las colecciones fueran devueltas a sus países de origen. Sugerí que abrieran la Web del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.

¿Por qué nuestro Gobierno, tan lamentablemente afín al de Cuba, no sigue su ejemplo cuando se dan experiencias positivas como ésta?

11. Mayo de 2010. La crisis de las colecciones. El reciente anuncio de Sesto sobre las colecciones ha dado lugar a un documento público de rechazo, con más de 900 firmas. Con el título "Contra el despojo. Por el fortalecimiento de nuestros museos", representantes de todos los sectores de la cultura señalamos el peligro que corren los museos, entes patrimoniales esenciales para la nación.


La procesión va por dentro
El campo de los empleados, técnicos y especialistas ha sido muy golpeado en estos once años, aunque no haya sido reconocido públicamente.

Acerca de estos profesionales hay que saber discernir comportamientos muy distintos, que van desde la complicidad hasta la resistencia, desde la indolencia hasta el arriesgado compromiso con la verdad.

La situación actual
La intuición general es que una eventual centralización de las obras en un solo depósito conllevaría a otra crisis más definitiva: el aniquilamiento de los museos.

En un régimen como éste es mucho lo que se retrocede y lo que se des-aprende. Se des-aprende democracia, se des-aprende modernidad.

Pero puede re-aprenderse a valorar una democracia herida, y puede aprenderse sobre todo de la madurez de la lucha. En cualquier caso, ésta por los museos y las colecciones es un tipo de lucha que vale la pena siempre, que lleva a no dudar.

Fotografía:
Alexandra Blanco (El Nacional, Caracas, 31/07/10)

De museos se trata...

EL NACIONAL - Lunes 05 de Julio de 2010 Cultura/3
El foro del lunes
JORGE MORENO El presidente de Sintramuseos asegura que se han acostumbrado a la cultura del rumor
Al dirigente sindical le preocupa que la reestructuración de las instituciones culturales se haga a espaldas del gremio y que los trabajadores terminen perdiendo sus beneficios o sean desmejorados si se concreta la eventual desaparición de la Fundación Museos Nacionales
"No permitiremos el traslado de las obras de arte"
"Dicen que los museos no funcionan porque no queremos, porque no estamos comprometidos.
No se dan cuenta de que en muchos casos no contamos con los materiales mínimos para trabajar"
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ

Hace 32 años, Jorge Moreno no creía en los sindicatos. En ese entonces, el actual presidente de Sintramuseos era un joven recién empleado en la biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo. Era la época dorada de Sofía Imber y sabía que los gremios estaban mal vistos en la cultura.

Su opinión cambió en 2002, cuando fue despedido, junto con otras 42 personas, durante la gestión de Rita Salvestrini. Su única salida fue formar la organización sindical que logró el reenganche de los botados. Ocho años después, su tarea más urgente es aclarar cuál será el destino de la Fundación Museos Nacionales e impedir que se trasladen más obras de arte a las bóvedas de la Galería de Arte Nacional.

--La reestructuración de los museos fue anunciada hace un mes. ¿Qué instrucciones han recibido los trabajadores desde entonces? --Sólo ha habido rumores. Se dice que el Museo Arturo Michelena va a pasar a formar parte de la Galería de Arte Nacional; que el Museo de Bellas Artes será un museo de arte latinoamericano, pero no sabemos si es cierto o falso. Lo que nos preocupa ahora es el destino de la Fundación Museos Nacionales, que la acaban de sacar del espacio que tenía en el Museo de Arte Contemporáneo y la mudaron al Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, mejor conocido como el Iartes. Recientemente, 25 compañeros fueron transferidos de la fundación al Iartes y no sabemos si perderán los beneficios que tenían. Tampoco sabemos qué va a pasar con el resto del personal, pues en la fundación trabajan más de 90 personas.

--¿Cómo pueden considerar rumores unos cambios anunciados por el propio ministro? --Si no vemos un proyecto por escrito no podemos considerarlo oficial. En los museos ha habido mucho ensayo y error. Parte del problema es que nos hemos acostumbrado a cambios de autoridades cada tres meses, a que no exista un plan y a la cultura del rumor.

--¿Los trabajadores se están yendo de unos museos a otros? --A muchos compañeros de la Fundación Museos Nacionales les han indicado que tienen que regresar a sus instituciones de origen. Pero todo se ha hecho muy informalmente. Le pedimos a las autoridades de los museos que corrijan eso. Es muy simple hacer una carta a un trabajador en la que le participen que serán transferidos con los mismos beneficios y condiciones de trabajo. Lo que entendemos, en medio de los rumores, es que los museos volverán a ser como antes y tendrán sus propias partidas.

--¿Es cierto que hay un éxodo de especialistas en investigación, conservación y registro? --No se ha repetido la situación de 2005, cuando se fueron 125 personas, entre ellos muchos profesionales de investigación, conservación y registro. Fue lamentable. Es justamente en esas áreas en las que hace falta personal capacitado, y muchos de los que renunciaron lo hicieron porque se sintieron maltratados. Lo peor que le puede pasar a una persona es que la tengan sin hacer nada durante 8 horas diarias. A veces nos hemos sentado a hablar con los profesionales para recordarles que el área cultural es muy restringida y hay pocos campos de trabajo. Muchos se van de todas formas porque en el fondo sienten que no hay una política para mejorar los museos.

--¿En qué estado está la infraestructura de los museos adscritos a la fundación? --Hay muchos museos deteriorados por falta de mantenimiento; hay ascensores que no sirven y faltan cosas básicas como limpiadores y papel higiénico. Se hacen colectas entre los trabajadores para comprarlos. Lo más triste es que en reuniones nos han dicho que los trabajadores somos los culpables del fracaso de la fundación. Dicen que los museos no funcionan porque no queremos, porque no estamos comprometidos. No se dan cuenta de que en muchos casos no contamos con los materiales mínimos para trabajar.

--El ministro Francisco Sesto dice que las bóvedas del Museo de Arte Contemporáneo no sirven ¿Eso es cierto? --El año pasado se rompió una tubería en las bóvedas del Museo de Arte Contemporáneo. Afortunadamente no pasó nada porque el problema se atacó a tiempo. Esas bóvedas fueron reparadas y con orgullo puedo decir que son mucho mejores que cualquier otro espacio que puedan tener en mente las autoridades culturales. Se corre el rumor de que las colecciones las van a agrupar en la nueva sede de la Galería de Arte Nacional, que tiene un bello edificio, pero todavía no cuenta con buenas bóvedas. Como sindicato, no vamos a permitir que se saquen las obras de ningún museo.

--¿El sindicato tiene el poder para impedir los traslados? --En el pliego que introdujimos ante la Inspectoría del Trabajo hay una cláusula que indica que no puede haber movilizaciones sin el consentimiento de los trabajadores.

--Y entonces, ¿por qué aceptaron la salida de las obras del Museo Jacobo Borges? --Porque nos probaron que se estaban dañando. En ese caso no tenemos argumentos para pelear. En el Museo Arturo Michelena ha sido distinto: la propia comunidad ha impedido los traslados. Lo mismo pasó en el Museo Alejandro Otero, que vivió una situación muy difícil y la comunidad hasta ofreció dinero para repararlo e impedir su cierre.

--¿Temen que algunos museos sean definitivamente cerrados? --No creo que los museos estén en peligro. El nuevo equipo que llegó hace un mes quiere reparar la infraestructura con un dinero que salió del Iartes. No sabría decir si será un maquillaje o si se harán obras duraderas. Estamos en el año del bicentenario y quieren hacer actividades, y hay que limpiar y arreglar todo para las exposiciones que vienen.

--¿Qué sabe de las tres exposiciones que anunció el ministro para el mes de agosto? ¿Cuánto peso tiene su criterio en las muestras que se llevan a cabo? --Muchas exposiciones son ordenadas por el ministerio.

No sé si es el caso de las que preparan ahora.

Fotografía: Omar Véliz (El Nacional, Caracas, 05/07/10)