LA OTRA CIUDAD

EL PAÍS, Madrid, 29 de marzo de 2014
IDA Y VUELTA
Los escombros de París
Haussmann contrató a Charles Marville para que levantara acta visual del París pintoresco y obrero
Antonio Muñoz Molina 

París fue una ciudad en ruinas. En algunas fotos de Charles Marville las calles de París son senderos abiertos entre cordilleras de escombros y, como en las ciudades alemanas al final de la guerra, hay un horizonte gris de muros en pie horadados por los huecos de las ventanas. Fijándose bien, entre los escombros, al costado de fachadas solas en las que queda tal vez una maceta en un balcón y el letrero medio descolgado de una carnicería o de una tienda de vinos, se ven figuras humanas que van pululando de un lado a otro, cargando cascotes en carros tirados de burros o caballos flacos, o simplemente parados en lo alto de un montón de ruinas, estupefactos ante la escala de la destrucción. Entre 1939 y 1945 París se salvó improbablemente de los bombardeos primero alemanes y luego aliados que arrasaron tantas ciudades de Europa. En la primera guerra europea los habitantes de la ciudad experimentaron el limitado sobresalto de los zepelines y los pequeños aviones de casa, el estruendo de los cañoneos lejanos. Pero el peligro había sido tan escaso que las imágenes de los combates aéreos y los reflectores en el cielo, o de la ciudad entera con todas las luces apagadas y sin más claridad que la de la luna llena, le dieron a Proust la oportunidad de escribir algunas de sus mejores páginas, en ese último volumen de En busca del tiempo perdido en el que la guerra irrumpe con toda la fuerza de lo impremeditado en una novela que llevaba escribiéndose casi veinte años.
París tenía que ser parcialmente derruida para ser inventada, para convertirse de manera definitiva en París
Las ruinas de París no las trajo la guerra, sino el proyecto formidable de renovación urbana que llevó a cabo, durante el segundo imperio, el barón Charles Haussmann, que hizo con la ciudad lo que hasta entonces no se había hecho nunca, lo que sería en el siglo siguiente el sueño de Le Corbusier y tantos de sus discípulos: tratar el tejido urbano, formado lentamente a lo largo de muchos siglos, como si fuera una pizarra en blanco; dibujar con regla y con tiralíneas, encima del laberinto capilar de las calles y los callejones y las revueltas y las plazoletas, avenidas anchas y plazas con monumentos en los que desemboquen obligatoriamente las perspectivas. Proyectos semejantes, aunque mucho más limitados, los emprendieron los papas en la Roma del siglo XVII. Y Washington había sido diseñada siguiendo el mismo modelo, y precisamente por un arquitecto francés. Pero Washington, como San Petersburgo, nacía de la nada en una marisma, horizontal y vacía como una gran lámina en blanco sobre un tablero de dibujo. Y el rigor geométrico de la Baixa en Lisboa es el resultado de un terremoto y de un incendio.
París tenía que ser parcialmente derruida para ser inventada, para convertirse de manera definitiva en París. La gran ciudad que nos parece ahora el fetiche máximo de una monumentalidad urbana tan sagrada que no admite la menor modificación resulta haber nacido de un empeño renovador y destructivo que ahora sería visto como un sacrilegio, un acto de barbarie que ningún Gobierno no despótico se podría permitir. A los que llegamos de países en los que da la impresión que todo está siempre a medio hacer y que nada es muy sólido y nada dura, y todo va saliendo siempre como manga por hombro, París nos abruma con la solemnidad de lo definitivo, de lo casi opresivamente invariable. No solo los edificios oficiales y los grandes teatros y los cafés han estado allí desde siempre: hasta los camareros tienen un severo aplomo de dignatarios, de funcionarios de por vida. Cuando veo uno de esos lycées de París, con sus sillares y dinteles imponentes, sus banderas tricolores y sus letreros de Republique française, y cuando los comparo con los escuálidos institutos españoles de secundaria, me da una melancolía rencorosa de ilustrado español.
A Marville lo contrató Haussmann para que levantara acta visual de la ciudad lóbrega y obrera a punto de ser demolida
Pero ese París no es el fruto de la tradición, sino de todo lo contrario, de una iconoclastia radical. La historia la conocemos por los libros, pero yo solo me he dado cuenta del tamaño ingente de aquella destrucción viendo en el Metropolitan las fotografías de Charles Marville que la atestiguan. A Marville lo contrató Haussmann para que levantara el acta visual de la ciudad pintoresca y lóbrega y obrera que estaba a punto de ser demolida y de la que se iba levantando sobre los escombros. Marville era un hombre inquieto que desde muy joven se dedicó a las artes más asociadas con los cambios tecnológicos: a las ilustraciones en las revistas gráficas, a una invención tan reciente como la fotografía. Cuando uno ve sus autorretratos juveniles —la barba, la melena impetuosa, la mirada— se acuerda enseguida de los grandes contemporáneos con los que debió de encontrarse por París, los que estaban inventándola como capital literaria de la modernidad al mismo tiempo que el barón Haussmann la demolía para modernizarla. Marville era solo unos años mayor que Baudelaire, Flaubert o Gautier. Pero la ciudad condenada que se pasó tanto tiempo fotografiando es menos la de Baudelaire que la de Balzac o incluso la de las fantasías medievales de Victor Hugo, un París no de bulevares iluminados como ascuas por faroles de gas en los que se juega uno la vida cruzando de una acera a otra por culpa del tráfico, sino de callejones estrechos, portales oscuros, umbrales de patios de vecindad que darán siempre a otros pasajes más angostos, ventanas entreabiertas en las que se vislumbra tal vez la cara pálida del único huésped de un edificio deshabitado y condenado.
Haussmann era uno de esos modernizadores autoritarios que lo hacen todo en nombre de la línea recta, la salubridad, el progreso. El París de aguafuerte tenebrista de las fotos de Marville es también el de las viviendas angostas e inmundas y los arroyos de aguas fecales y orines corriendo por la mitad de las calles, el de las oscuridades nocturnas en las que se alojaban todas las amenazas. Pero era también una ciudad en la que los pobres y los trabajadores vivían mezclados más o menos con los ricos, y en la que, cuando estallaba una sublevación popular, los callejones estrechos ofrecían oportunidades magníficas para levantar barricadas. Dicen que la anchura de los bulevares del nuevo París estaba calculada para permitir el despliegue de batallones de caballería y baterías artilleras. El caso es que, al mismo tiempo que el alcantarillado, los parques, las farolas de gas, volvían más habitable el corazón de la ciudad, los trabajadores eran expulsados de él hacia periferias que desde entonces no han parado de volverse cada vez más lejanas. Inmediatamente después de ser renovada, la ciudad se inmoviliza, se monumentaliza, se osifica: también se convierte en el escenario de la apoteosis de la burguesía, y en él a los pobres no les queda más papel que el de servidores.
En una foto de Marville se ve un barrio de chabolas tan desordenado y superpoblado como una favela, y al fondo, a lo lejos, sobre los tejados de tablas o de chapas, aparece la silueta de torres y cúpulas. Desde esa distancia, en noches iluminadas si acaso por candiles de aceite, se vería relucir de noche la capital remota de los grandes bulevares y las farolas de gas.
(*)  Instantánea de París tomada por Charles Marville desde la calle Champlain, 1877-1878. / Musée Carnavalet / Roger-Viollet.

GRIS (ES) [2]

EL PAÍS, Madrid, 01 de Diciembre de 2012
IDA Y VUELTA
El rastro de Juan Gris
Dos ventanas al arte de este pintor cubista se abren en Madrid: la Fundación Telefónica y el Lázaro Galdiano
Antonio Muñoz Molina 

En el Madrid nublado de este final de noviembre la mancha más viva y más verdadera de color es un vestido rojo de mujer pintado por Juan Gris. Juan Gris vuelve a las banderolas publicitarias y a los paneles laterales en las paradas de autobús, a la ciudad de la que se marchó en 1906, con 19 años, y a la que ya no regresó nunca. Se fue a París no porque quisiera triunfar en la pintura sino para escapar del reclutamiento que lo habría llevado a la carnicería de la guerra infame de Marruecos. Se fue llamándose José Victoriano González Pérez y después de haber estudiado brevemente con el pintor de cuadros históricos Moreno Carbonero, pero en la huida, como es propio de los fugitivos, procedió a una inmediata simplificación. Prescindió de todos los oropeles postizos de la pintura académica igual que de todo su ramaje onomástico, y se llamó Juan Gris en virtud del mismo principio que lo llevó a afiliarse al cubismo.
Lo que Picasso y Braque fundaron en la misma época en que él llegaba a París y empezaba a ganarse malamente la subsistencia ilustrando revistas se convirtió para Juan Gris en su residencia imaginativa y visual permanente, su ética y su estética, el centro de su vida. Después de unos pocos años fulgurantes Georges Braque eligió más o menos convertirse en decorador de interiores. A Picasso lo tentaron muy pronto los lujos y los halagos del gran mundo, y de cualquier modo su desmesura inventiva lo llevaba más hacia la expansión que hacia la persistencia o el recogimiento. Juan Gris tuvo una vida mucho más corta que Picasso o que Braque, y por lo tanto menos tiempo para cambiar o para amanerarse, pero en él había como una obstinación innata, esa forma peculiar del talento que se recrea en la concentración y se fortalece en los límites, y que suele llevar consigo una propensión al retiro gustoso y ensimismado del mundo.
Este pintor que temió volverse invisible, que parecía destinado a una penumbra de segundón
Renegaba de una España hostil al arte moderno; se veía a sí mismo como heredero de una cierta tradición francesa que iba de Chardin a Cézanne, y en el último año de su vida había empezado los trámites para hacerse francés. Pero en las fotos tiene una recia cara española, una masculinidad seria casi con tosquedades antillanas, y en su pintura, más allá del cubismo, está esa sencillez más evangélica que ascética de los bodegones de Sánchez Cotán, las mesas con vasos y platos de barro y manjares populares rotundos del joven Velázquez.
A algunos pintores muy entregados a la materialidad del oficio les gusta fingir que no se saben explicar por escrito o que no están familiarizados con la literatura. Juan Gris leía muy cuidadosamente a sus contemporáneos franceses, y a través sobre todo de su amistad con Vicente Huidobro conocía muy bien la literatura moderna que se escribía en español. Ya muy enfermo, uno de sus últimos trabajos gráficos fue una ilustración bellísima para la portada del número que la revista Litoral dedicó a Góngora. En una carta a Vicente Huidobro, escrita en aquel español contaminado de francés que se le fue agravando con los años, le hace una observación sobre unos poemas que Huidobro le había mandado que es tan valiosa para la literatura como para la pintura: “Cuanto más una imagen está basada en algo corriente o vulgar más fuerza y más poesía ella tiene”.
Juan Gris murió con cuarenta años, en 1927, con la melancolía de que su nombre no fuera conocido en España y de que incluso en París su estética se hubiera quedado rápidamente atrás, relegada al anacronismo por las fugacidades de la moda, que entonces imponía la ortodoxia surrealista. En otra carta expresa el estupor de quien nota que se queda al margen de su propio tiempo: “A la gente le encantan los despliegues de caos, pero a nadie le gusta la disciplina y la claridad”.
Ahora esa mujer de vestido rojo pintada por Juan Gris está en los paneles publicitarios de las calles, y uno de los placeres de este otoño en Madrid es seguir el rastro de este pintor que temió volverse invisible, que parecía destinado a una penumbra de segundón, el que viene detrás de los que más brillan, el underdog, por usar la sórdida palabra americana. Quién va a fijarse en Juan Gris existiendo Picasso, existiendo Braque. Pero en él hay algo que los otros dos no tienen: “La pureza de corazón de desear una sola cosa”, dice Kierkegaard, la capacidad de roturar un espacio limitado del mundo y quedarse en él, no excluyendo hurañamente todo lo demás, sino conteniéndolo todo, comprimiéndolo, a la manera de Giorgio Morandi, de Thelonious Monk, de Torres García o de Emily Dickinson.
Renegaba de una España hostil al arte moderno; se veía a sí mismo como heredero de una cierta tradición francesa
El cartel del vestido rojo anuncia la colección cubista de la Fundación Telefónica, en la que hay unos cuantos juan gris que cortan el aliento, que lo sumen a uno en un estado hipnótico de contemplación. El cubismo era una habitación cerrada y Juan Gris abrió en ella una ventana. Los grises y tierras del Picasso cubista estallan en ese rojo de la Cantante de Juan Gris, con sus rizos art déco que riman con las formas ceñidas por el vestido y con las volutas de hierro del balcón que hay tras ella. La ventana puede dar al mar o a unas colinas sumarias, a un cielo azul por el que pasan a veces nubes tan ordenadas como las de un cuadro de Magritte. En la Fundación Telefónica una luz bien medida deja que resalten por sí mismos los colores de esa Fenêtres aux collines que uno mira como asomándose a ella, frente a la claridad que alumbra una habitación en la que la solidez de las cosas es compatible con sus metamorfosis: las rayas listadas de la ventana se transforman en líneas de un libro abierto que a su vez contagia sus ángulos a la caja de una guitarra y a las esquinas de una mesa.
'Fenêtres aux collines'.

De la ventana abierta a las colinas se tarda poco más de media hora en llegar a la otra gran ventana de Juan Gris que se abre en Madrid, que está en esa sala dedicada exclusivamente a él en el Reina Sofía. Las olas del mar son líneas blancas sinuosas sobre un azul idéntico al azul del cielo. Un velero es un simple triángulo blanco. Las cuerdas de la guitarra y las líneas del libro y las del periódico y las estrías de la madera de la mesa y las olas del mar se corresponden como rimas asonantes.
Pero ahí no acaba el rastro: en la Fundación Lázaro Galdiano hay ahora mismo un dibujo de Juan Gris que pertenece a la colección de Leandro Navarro. A su lado, un dibujo de Morandi. Los habrá juntado a propósito Lola Jiménez-Blanco, que ha organizado esa exposición y que editó hace unos años meticulosamente en español las cartas de Juan Gris, un caudal limpio de amor por el oficio de la pintura. Sentarse a leerlas en un banco del jardín de la Lázaro Galdiano es una buena manera de continuar en reposo la búsqueda.
Colección Cubista de Telefónica. Fundación Espacio Telefónica. Gran Vía, 28. Madrid. Coleccionismo al cuadrado. Fundación Lázaro Galdiano. Serrano, 122. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013.