EL NACIONAL - Sábado 12 de Mayo de 2012 Papel Literario/2
Opera prima: primer aniversarioALFREDO CHACÓN
Fernando Rodríguez ha sido siempre un practicante del pensamiento filosófico, la crítica cinematográfica y la confrontación cultural y política, y en cuanto tal, el autor de numerosos escritos de revista y periódico, pero hasta el sol de hoy se conoce un solo libro con su firma. Un libro que llegó al primer aniversario de su existencia pública, y que no es de filosofía, ni de crítica cultural ni de indignación política. Es de poemas.
De allí que nada resulte más cónsono con la ética a que obliga la suposición de al menos un lector para lo que se publica, ni más fiel a la razón de ser de este libro, que su título: Ópera prima. No solamente por la obviedad de que es una entrega inaugural, sino sobre todo porque su pequeño volumen, de airosa fisonomía debida a Sandra Caula y Alfredo Roffé y edición sellada por Tal Cual y Libros Marcados, es el primer resultado de su veterana vocación intelectual y artística al que Fernando Rodríguez se digna reconocerle el carácter de obra.
¿Qué clase de obra? A todas luces, una cuya realización abarcó más tiempo y consumió más energía vital de los que se suele suponer en los autores llamados de vocación tardía. Un tiempo de latido entrañable y recia propensión requisitoria. Una energía consecuente con los asuntos que al poeta se le fueron haciendo ineludibles a lo largo de su autogestación.
Uno de los rasgos de estos poemas que así nos autorizan a pensar, puede resultarnos ejemplar si lo enfrentamos juiciosamente con el esteticismo sentimental que en todas partes sigue tan campante. Y si para señalarlo acudo al término bajo continuo es porque en Ópera prima, como en la música barroca, subyace una constante tensión tonal que, aun siendo imperceptible, es suficiente para sostener la contextura de cada poema y la sucesión de sus diversas instancias discursivas.
Gracias a semejante entrelazamiento entre lo que se lee y el trasfondo que lo hace legible, se resuelven sobre todo la fuerza y la nitidez con que aparecen las afluencias verbales de la primera de las dos partes de este libro (La Prosa del Cielo). La fuerza, no en favor de algún nefasto voluntarismo de estilo, sino al contrario, como aptitud para sostener con serena suficiencia el despliegue verbal de los correspondientes poemas. Y la nitidez, no por debilidad ante el prestigio que todavía conserva el modelo retórico de la expresividad presuntuosa, sino como consecuencia de abordar la significación poética en la perspectiva de una modalidad poemática que ni incurre en el exabrupto de identificar poesía y verso, ni admite el ridículo conflicto entre poesía y prosa.
Así, estos poemas adoptan fisonomías tan desafiantes como, por ejemplo, Godot, Adán, el Tiempo, los filósofos o simplemente el transcurrir de la vida, dando lugar a episodios como la biografía teórica de Godot ofrecida por el poema "Matinal" (¡La vida, la vida!, susurra Godot. / Luego exclama: / ¡Humanidad, especie ruin y artera, ciega y efímera, maldita seas entre todas, / me atribuiste la perfección, me condenaste a esta ventana!); el desciframiento de la condición adánica en "Manzana" (¿Quién quedaba en la escena / sino el gran solitario, / a lo mejor aburrido y malhumorado / ese día sin faenas? / Por supuesto ya nadie encontrará evidencias / a tanto tiempo de los hechos. / Pero es probable que sembrar esa horrible sospecha / formase parte de la ira omnipotente, / de ese crimen perfecto); o la aritmética del Tiempo que hace desembocar al poema "Numeral" nada menos que en la siguiente pregunta: ¿O es el Tiempo que escribe y borra, borra y escribe / por toda la eternidad? Pero no es sólo eso. Después del niño recién nacido que "nunca conoceré", el nihilista como prójimo contaminado de Eros, el fantaseo de Unamuno en cuanto filósofo "que no se negaba nada", el descubrimiento por André Gide de la naturalidad de la muerte, la espera de Godot por parte de Pascal, la vejez como derrumbe del tiempo que fue nuestro, o el bilingüismo que nos permite hablar "el dialecto de la vida y el lenguaje de la muerte", en la otra parte del libro (El Tiempo de la Prosa) el peso de la prueba poética recae sobre acontecimientos y horizontes mucho más tangibles. Ahora presenciamos cómo "Hace tanto ruido en este tiempo", por qué a un "Pozo de lluvia" se le habla para terminar diciéndole: "Y ahora eres poema o antipoema", hasta donde lo puede conducir a uno "Este atardecer en San Juan de las Galdonas", de cómo una vez la memoria fue vencida por el goce y el deseo, y qué significa Trinidad para este poema así titulado: Dios es mi padre inmenso. / Yo soy mi padre escondido. / Mi padre es un dios degradado. // Pero no somos un misterio / somos un equívoco.
EL NACIONAL - Sábado 12 de Mayo de 2012 Papel Literario/3
Los poemas se pierdenLos poemas son como los sueños: los recuerdas vivamente al levantarte y cuando dices "te voy a contar un sueño" ya el cepo está cerrado, ya saltó la trampa del olvido
MIGUEL ÁNGEL DE LIMA
Los poemas se pierden por la falta de concentración del poeta. Llegan las imágenes, llega la música, llegan las ideas, pero duran un segundo en su visita. Sí, un segundo, no es una figura retórica. A veces duran más, pero a veces --ay, las más frecuentes-- mucho menos.
Son apenas una ráfaga, un celaje que se escapa inquieto, el chasquido de los dedos, el soplo de una vela. Sí, literalmente, porque junto con la imagen puede llegar el olvido que la apaga de inmediato.
Los poemas son como los sueños: los recuerdas vivamente al levantarte y cuando dices "te voy a contar un sueño" ya el cepo está cerrado, ya saltó la trampa del olvido y en vez del relato de tan luminosas imágenes, aparece tu rostro sorprendido en la perplejidad, aparece un profundo vacío en la memoria. Ya no hay nada que contar y llamas mentiroso a Quevedo en Roma, porque lo fugitivo ni permanece ni dura.
Los poemas van de casa en casa y sólo se quedan donde son queridos, donde se les cuida y se les mima. Los poemas se pierden por la falta de amor del poeta. Si un poeta no ama, no puede escribir, porque cuando quiere hacerlo, ya el poema se ha ido. Ya el poeta no tiene nada que decir y entonces todo es sequedad y silencio. Todo es discurso banal: de nuevo el artista en traje de funcionario, el sensible escritor como honrado contribuyente poniéndose al día con las cuentas del Estado, el cansado trámite en la transacción de lo cotidiano.
El desamor del poeta es el arma para cometer su suicidio.
Muere el poeta, pero no el poema, que sacude el polvo de sus sandalias y sigue su marcha hacia las manos de otros creadores más atentos. Por algo dijo De Mello: "el único santo es el hombre que se concentra". Habría que prestar mayor atención a esto de la atención en la literatura (¿Cómo lo decía? ¿Cómo escapaba del mal juego de palabras?). No a la consabida fama de los artistas como distraídos, que ha brindado entre nosotros tan gratas anécdotas: Gerbasi en Bogotá, esperando ser recibido en la Embajada de Venezuela, horas y horas de antesala y, ya al caer el día, el golpe de un pequeño plato con la cuenta, "Señor, estamos cerrando, ésta es su factura", y Gerbasi: ¿Y cuándo me va a recibir el Embajador? "La Embajada es al lado, señor, esto es un cafetín".
Y se oye la respuesta perfecta de Vicente: "¡Aah! Por lo menos ya me enteré de que es café lo que he bebido todo el día". O Sánchez Peláez en París: su grupo acostumbrado a escucharlo hablar sobre los trabajos poéticos que venía adelantando, hasta que un día, súbitamente, dejó de hacerlo, entregado al más perfecto silencio "¿Qué pasa, Juan, que no escribes?".
"No, ya no puedo escribir, hay un desperfecto en mi máquina". "Bien, vamos a tu casa a revisar qué ocurre". Fue entonces cuando se descubrió al culpable del bajón del creador: había un estante sobre el escritorio y desde allí habían caído los granos de arroz bloqueando varias de las teclas. ¡El maestro jamás lo hubiera detectado! Pero, decía, en el tema de "atención y creación" no nos es útil recordar estos divertidos episodios que han consagrado a los poetas y otros creadores como "distraídos". Por el contrario, muchas veces este despiste es apenas aparente y refleja la máxima concentración del creador en su obra. De allí lo endeble de sus vínculos con lo exterior. En ese momento el artista no está distraído, muy por el contrario, está extremadamente concentrado, se encuentra en una lucha feroz por no perder el hilo de Ariadna que lo llevará de vuelta después de su encuentro con el Minotauro. Sí, porque claro que es un laberinto el lenguaje, claro que la creación poética se asemeja a la muerte del "monstruo" de la trivialidad, al fin de la degeneración de la palabra como trámite, como simple código de un manual de instrucciones. Y para lograr un acto de tal envergadura el poeta necesita de toda su energía en un solo objetivo, todos sus pasos dirigidos a un solo norte. Por eso con frecuencia debe apostar por la soledad --en soledad se oyen voces que se empiezan a apagar con el ruido de las otras--, no tanto para encontrar como para no perder lo ya encontrado. El poeta debe saltar sobre la imagen como un felino sobre su presa y no la debe soltar hasta agotar de ella la última de sus posibilidades. Es generosa la imagen cuando siente la fuerza de quien la domina.
Como la amada entregada a la pasión de su amante comparte con él sus más preciados tesoros, así el poema se rinde ante el poeta cuando siente su convicción creadora, cuando se ve envuelto en su inspiración, no importa que esta palabra sea mal vista en tiempos de cálculo y de pragmatismo.
El poema se pierde como se perdería un niño en las afueras de la gran ciudad. Es justa la descripción de su pérdida en un contexto de espacio-tiempo.
No se sabe dónde está, se desconoce su paradero. Sólo se sabe que estuvo ahí. O incluso, que está ahí, pero no se sabe exactamente dónde. Se pueden recabar muchos indicios.
Se pueden anotar muchas evidencias. Pero aquí no hay excepción que confirme la regla: no hay delito sin cuerpo y no hay poesía sin poema. Quizás sea esta la diferencia entre el creador de la palabra y quien la usa para otras cosas: el poeta es un sabueso que ubica al poema donde quiera que éste se oculte. Incluso, donde quiera que otro lo oculte. Sí, otro dentro de ti, ese otro no literario que secuestra la imagen, que se hace del poema y lo pulveriza. Lo aniquila para enterrarlo, en el mejor de los casos, o para esparcir sus cenizas en el desierto ¿Y cómo? No hay cenizas de lo que no pudo ser. Así, el creador no "crea", sino que "ubica". Ya lo dijo Picasso: "Yo no busco, encuentro". Y, haciendo caso omiso de Mallarmé, una búsqueda azarosa, un ton ni son literario, pocas veces ofrece buenos resultados. El poeta encuentra a la manera de los grandes investigadores policiales, sin pedir ni dar cuartel, sin descanso en su afán por el ansiado hallazgo.
El poeta no dice con Dantón en thermidor: "audacia, audacia y más audacia". No. Humildemente dice, tiene que decir: "atención, atención y más atención".
El único santo y el único poeta es el hombre que sabe y puede concentrarse.
EL NACIONAL - Sábado 12 de Mayo de 2012 Papel Literario/3
La palabra en libertadMERCEDES ROFFÉ
Asistimos al nacimiento de una voz, la de Paola Cadena Pardo, quien después de un primer libro, Hotel (Ulrika, 2008), nos sorprende ahora con Cinema, un conjunto de poemas escritos a partir de películas cinematográficas.
Poesía y cine en Hispanoamérica En el devenir de la poesía en lengua española del último siglo, probablemente no sería del todo errado afirmar que los primeros poetas que introdujeron en su obra su fascinación por el cine fueron los de la Generación del 27: Rafael Alberti en muchos poemas, Federico García Lorca en El paseo, de Buster Keaton.
La afición al cine y la adopción de algunas técnicas cinematográficas fue asimismo uno de los rasgos claves de la poesía de los nueve novísimos reunidos por José María Castellet en su insoslayable antología de los años setenta.
Imposible, asimismo, concebir la fase más experimental de la poesía de Juan Eduardo Cirlot, su Brownyn (1967), fuera de la confluencia de sus conocimientos de la literatura medieval y la película El señor de la guerra, de Franklin J. Schaffner.
En el ámbito de la poesía latinoamericana se recordarán poemas como "Oda a un cine de pueblo", de Pablo Neruda o la "Oración por Marilyn Monroe", de Ernesto Cardenal. Pero más próximos a nosotros y al poemario de Paola Cadena Pardo, quiero mencionar a un grupo de poetas jóvenes que le han dedicado al cine un poemario entero. Claudia Masin obtuvo en 2002 el Premio Casa de América por su libro La vista, publicado por Visor. En ese año también aparece en España Los ojos del halcón maltés, de David Jou (Ediciones El Ciervo). En 2005 la Universidad de Murcia publica Babilonia, mon amour, un poemario en colaboración de Luis Bagué y Juan Penalva. En 2007, desde la revista digital Cuerma, se realiza a un homenaje poético a Andrei Tarkovsky, en el que participan Chus Arellano, Sandra Santana y Óscar Curieses, entre otros.
Cinema En este contexto, Cinema es un poemario que dialoga tanto con las películas que sirven de base a cada uno de sus poemas, como con aquellos poemarios que, como él mismo, dieron en poetizar el arte cinematográfico, no ya desde la perspectiva de aquellos que, un siglo atrás, no salían de la sorpresa ante una tal novedad técnica, sino desde quienes han nacido con ella y pueden ir un poco más allá en la indagación de ciertas peculiaridades de forma y contenido a las que nos ha acostumbrado el cine contemporáneo.
Una salvedad se impone: Paola Cadena Pardo no dialoga con el cine comercial ni con la industria hollywoodense.
Desde su arte poética, la poeta escoge como punto de partida un amplio abanico de obras de autor.
Adoptando un punto de vista similar al de Claudia Masin en La vista, en cada poema de Cadena Pardo quien habla es, por lo general, el o la protagonista de la película sobre la cual se medita.
Así nos vamos encontrando, sucesivamente, con Salvatore di Vita, el exitoso director de cine de Cinema Paradiso que regresa a su pueblo, en Sicilia, para las exequias de Alfredo, el proyectista que en su infancia le había enseñado tanto sobre cine y al que, sin saberlo, le debe también tanto del diseño que fue adoptando su vida; a la Elisabet Voglet, la actriz de Persona, quien ha perdido el habla y solo vive y ama a través de Alma, la enfermera, que el poema descubre como el alma de la propia actriz.
Las trampas que los seres humanos le tienden a la memoria aparecen aquí encarnadas por las agonías de Joel y Clementine, los protagonistas de Eterno resplandor de una mente en blanco, el intrigante film de Michel Gondry.
La metáfora del encierro y del silencio, de la vida muerta en vida, se profundiza en el poema escrito a partir de La escafandra y la mariposa, el drama autobiográfico basado en las memorias de Jean-Dominique Bauby, dirigido por Julian Schnabel.
El motivo del azar, la casualidad, las sincronías se plantean a propósito de Los amantes del círculo polar, un filme dirigido por el español Julio Médem.
Es imposible no reconocer un clímax en cuanto el lector llega a esa película maestra entre todas las aquí nombradas: Sueños, de Kurosawa.
Otra película antológica, Muñecas, del director japonés Takeshi Kitano, profundiza las líneas más estetizantes del filme anterior.
En varios casos, como sucede en el poema inspirado en el filme danés Antonia o en el que se refiere a Las flores del cerezo, cierta familiaridad con la trama de la película ayuda a comprender algunas de las líneas del poema que, sacadas de ese contexto, podrían hacer pensar en generalizaciones o axiomas que no es el alcance que la poeta intenta dar a sus palabras.
Un rasgo formal interesante de observar en Cinema es un tipo particular de síntesis que surge en algunos lugares del poema a partir de elementos provenientes de la película que le sirve de base. Es el caso de segmentos como "La alegría es un funeral colorido", que cierra las líneas alusivas al último Sueño de Kurosawa, en el que una procesión fúnebre celebra con bailes y cantos el final adecuado a una vida honorable.
O de otros como: "Al hombre que se ahorca en sabiduría..." uniendo en una sola imagen dos elementos no simultáneos, a saber, la condición de estudioso de un personaje y su posterior decisión de ahorcarse. O, en el mismo poema: "Salvar la violación de un sexo hecho de babas" para aludir al abuso sexual de una niña que padece un retraso mental.
Alejado necesariamente de la obra cinematográfica que lo inspiró, el poema se desarrolla con una libertad, una soltura, que a veces hace pensar en una posible raigambre nadaísta. Una palabra libre, diría, en función de un discurso en el que la idea rige, casi como suele regir a veces el texto original en una traducción poética.
Transposición, diríamos más bien, de un lenguaje a otro, de un sistema a otro, de un arte a otro, de la imagen a la palabra, de la luz al ritmo. Así reescribe Cadena Pardo esta selección tan suya de películas de autor, una mitología compartida con el lector desde la cual la poeta nos propone su propia visión del mundo.
Fotografía: Pieza de Alberto Giacometti
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