TRAZOS DE PAÍS

Del invulnerable patrimonio espiritual
Luis Barragán

Nadie pretende una versión idílica, pero solía ocurrir en el pasado más o menos remoto. Por ejemplo, hubo un Museo de Arte Contemporáneo – aparente pleonasmo – al día que, además de sus servicios, estando cerca de la Cinemateca Nacional y del Ateneo de Caracas,  abría las ventanas al disfrute y a la reflexión estética, tan gratuitamente como la galería privada que abría las suyas,  aspirando a colocar sus piezas, en Las Mercedes, Bello Monte o El Bosque.

No era tan fácil y aceptable que a alguien se le ocurriese asaltar y hasta acabar con  la vida ajena en la intranquila ciudad de todas las horas, o, desde la Cárcel Modelo o el Retén de Catia, monitorear al posible comprador de una obra que, por cierto, frecuentemente, lo hacía a nombre propio.  En aquellos autobuses en los que también se fumaba, mastodontes lentos y torpes de sonoros tubos de escape, pero más confiables y  cómodos que las busetas de ahora, regresaba a casa la satisfecha curiosidad sembrada  por la madre del muchacho, gustosa de la pintura, siendo pintora aficionada: varias veces, él acudía con las páginas del Papel Literario de El Nacional a sus clases en el Liceo de Aplicación, en ese bachillerato distinto que tenía a una profesora de historia del  arte como Julia Tarazona.

Desde aquellas postrimerías de la década del setenta, data la familiaridad con el trazo constructivista de Julio Pacheco Rivas, convertido en trazo de soldadura de luces y sombras atadas en la aún novísima centuria. Digamos, no se tenía en casa ninguna de sus piezas, pero era como tenerlas al saberlas visitables en algún lugar de la ciudad.

Hace poco, sacando tiempo de donde ya no se tiene, pudimos aprovechar una reciente muestra del artista, como ocurría normalmente en la vieja y notan ajada Caracas. El primero de agosto, la inauguración en los espacios culturales del BOD contó con un recorrido en el que el propio creador fue explicando cada obra, después de la introducción hecha por Susana Benko, la curadora, permitiéndonos fotografiar todo lo que se pudo en un ambiente de absoluta cordialidad, antes de proseguir el camino a las farmacias en la inevitable búsqueda de las pastillas para la tensión. Y, luego, el día 27, un día antes de la clausura, ambos compartieron el panel con María Luz Cárdenas, Bélgica Rodríguez y  Perán Erminy, en un estupendo foro que una concreta actividad proselitista y parlamentaria, nos forzó a abandonar en sus minutos finales.

A diferencia de los remotos tiempos, el catálogo está en línea (http://susanabenko.blogspot.com/2016/06/julio-pacheco-rivas-el-color-del-cristal.html), accesible a todo interesado y podemos, incluso, explorar un poco más la trayectoria de Pacheco Rivas y sus críticos en la red, constatando la exitosa incursión en uno de los sectores populares de Petare que le concede el inadvertido privilegio de una mirada a la muchachada. No sabemos si los liceístas contarán con la entusiasta orientación del docente apurado, aunque – tan expuestos al inmenso basurero iconográfico de los días que corren – tenemos la certeza que llegará el momento, cercano o lejano, que la novedosa imagen de Pacheco Rivas saldrá del subconsciente que tienen por escondite, descubriéndose en un país con precariedades que jamás vulnerarán el patrimonio espiritual que lo explica.

12/09/2016:

http://www.opinionynoticias.com/opinioncultura/27509-del-invulnerable-patrimonio-espiritual

http://class987fm.com/2016/09/12/del-invulnerable-patrimonio-espiritual-escrito-por-luisbarraganj/

CURSO BÁSICO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (7)

EL NACIONAL - DOMINGO 25 DE ABRIL DE 1999
El arte de coleccionar lo contemporaneo
La reciente apertura de exposiciones sobre nuevas adquisiciones de obras de arte por el Museo de Bellas Artes, la Galería de Arte Nacional y el Museo Alejandro Otero son la excusa para este trabajo reflexivo en el que Juan Carlos Palenzuela (crítico de arte), Sandra Pinardi (investigadora) y Anita Tapias (curadora) exploran los espacios museísticos para reflexionar sobre cada una de estas exhibiciones, previa indagación genérica del tema por Maria Luz Cárdenas (curadora). El objetivo: entender la génesis de una colección a partir del análisis de criterios de selección, aciertos, desaciertos y políticas relativas a cada una de ellas
Patrimonio en juego
María Luz Cárdenas

Recuerdo a Edy de Wilde, antiguo director del Museo Stedelijk de Amsterdam y creador de una de las más completas e importantes colecciones de arte contemporáneo en el mundo, cuando a propósito de los criterios que marcan el proceso de formación de un patrimonio, declaraba que en su casa no tendría obras de más de 5 artistas porque, después de todo, allí podía dar rienda suelta a su gusto personal y a sus propias arbitrariedades; mientras que, en el Museo, el problema era diferente: un problema de responsabilidad social ante su país y la comunidad artística internacional. "El director de un museo -acotaba- a diferencia de un coleccionista privado, debe incorporar obras de movimientos importantes aún cuando no sean sus modos favoritos de expresión en las artes visuales, o sean disciplinas que se mantienen lejos de su espectro de sensibilidad subjetiva. Muy raras veces un coleccionista privado adquiere una obra que, por muy buena o importante, no sea de su preferencia; pero jamás un museo debe adquirir una obra que, a la larga, no mantenga un espacio de consagración. `Dios no hizo nada más grande que un día tras otro', y de nada vale engañar al tiempo, que es el más implacable juez". He ahí la clave para el asunto que nos ocupa: porque lo que está en juego es la inversión de un dinero que no es de uno, ni siquiera del Estado, sino de un país; y, si se trata de un país en crisis, la situación se torna muchísimo más delicada. En el fondo, un coleccionista privado puede correr el riesgo de equivocarse, pero no así un director o curador de museo quien, si no sostiene en el tiempo la calidad de su inversión, incurrirá en un acto delictivo. Bajo ello yace la necesidad de fijar criterios, entre los cuales cabe mencionar la claridad en la selección, es decir, poseer un conocimiento exacto de lo que se quiere y lo que se busca; la selección de obras y artistas claves dentro del escenario artístico y de la mejor calidad; el sentido de la oportunidad de la adquisición, con el riesgo y las dificultades que ello implica: la obra correcta en el momento correcto y al mejor precio; el logro de consistencia en la selección: obras capaces de mantener su calidad, vigencia y valor con el paso del tiempo; la incorporación de obras que activen relaciones, nuevas lecturas, que proporcionen detonantes para futuras investigaciones; la inversión razonable, con un uso eficiente de los recursos financieros y, por último, la exigencia de ser sumamente claro, firme y transparente ante las presiones del mercado, los amigos, los coleccionistas o los propios gobernantes. En otras palabras, estamos ante una cuestión de fortaleza técnica y ética, donde lo fundamental es conservar en todo momento la inspiración orientadora de que se está entregando a una nación un patrimonio artístico que no podrá ser de otra forma sino sólido, homogéneo y de incuestionable valor. No es sólo el prestigio de una persona lo que se apuesta, sino la calidad de lo que sobrevivirá o no con los años.
La reflexión viene a colación cuando pensamos en el panorama actual de la formación de colecciones de arte exclusivamente contemporáneo, donde, con frecuencia, se asume ese término con posturas fundamentalistas y contradictorias que operan con ínfulas de verdad absoluta. Hoy día, por ejemplo, el comercio internacional de obras de arte aspira determinar autoritariamente, como única vía de la contemporaneidad, las tendencias conceptualistas que denomino "vanguardias estandarizadas del mercado", en las que los curadores, galeristas y críticos se han empeñado reunir bajo categorías extremadamente débiles, un tipo homogéneo, mediocre y liviano de expresión que, no obstante, proporciona buenos dividendos en las ferias, las exposiciones itinerantes, las revistas comerciales y ciertas colecciones privadas. Pero la colección de un museo contemporáneo jamás deberá parecer arrancada de las páginas de revistas de corrientes en boga como Flash Art o Polyester. Si así sucede, quizás sea más honesto llamar a esas bizarras combinaciones "colecciones de actualidades", de "modas o variedades"; ya que, al final, lo imperdonable no sólo será el engaño, sino haber actuado con un facilismo extremo, apoyado sobre intereses personales y fórmulas banales, pensando que el público es idiota.
Latinoamérica en el MBA: un diálogo con su propio tiempo
Sandra Pinardi
Organizar, estructurar y pensar una colección latinoamericana de arte supone un esfuerzo reflexivo fundamental para nuestros países porque involucra siempre, aunque no necesariamente de manera explícita, una definición y una proyección de lo que es y debe ser la cultura, de sus características y sus modos de despliegue. Una colección no es una agrupación de objetos sino una búsqueda y una proyección de sentidos, un grupo de objetos que no son sólo emblemas de un lugar o de una época, sino que se presentan también como identidad y como memoria, como aquello desde lo cual las historias se cuentan y las preguntas se realizan.
Una colección latinoamericana nos implica en tanto que es un lugar que, de alguna manera, nos está diciendo y nos esta interpelando: a partir de esa actividad comunicativa es pertinente -y necesario- preguntarnos: ¿qué imaginario elabora, en que narración nos encuentra?
Las nuevas adquisiciones latinoamericanas del Museo de Bellas Artes (MBA) son la exposición del desarrollo de una colección. En este sentido, poseen un relato y otorgan unos espacios de reconocimiento, estructuran una versión y una visión de lo que nos es pertinente y cercano culturalmente. Es evidente que, al ser una selección, opere como un territorio en el que siempre podemos encontrar ausencias o discutir inclusiones, pero para los fines de este texto eso es poco importante.
Estas nuevas adquisiciones tienen la virtud de mostrarnos una Latinoamérica que dialoga con el mundo y con su propia temporalidad desde una pluralidad intensa de formas, manifestaciones, ejercicios imaginarios y signos expresivos -de obras- que no permiten en su presencia una percepción -y una lectura- que las descubra inmediatamente, que las delimite a una región o a un conjunto de fórmulas de reconocimiento. Es una pluralidad que no sólo da cuenta de una identidad dificultosa y construida desde la complicidad de diferencias, sino igualmente de una diversidad de modos de ser que permite, a su vez, una multiplicidad de pertenencias, una cierta irresponsabilidad productiva y transformadora.
Una Latinoamérica que parece haber superado la determinación impuesta que la limitaba a concebirse como territorio -como expresión exuberante, mágica, intuitiva- para enfrentarse a lo otro -al mundo- desde la síntesis formal y la reflexión en un intercambio que es, a la vez, de apropiación y de reconocimiento. Por ello, se mantienen en estas obras abiertamente "contemporáneas" en su forma y en su presencia esos símbolos y esas imágenes que nos nombran -al menos ante los otros-, pero en su mayor parte se mantienen como ecos y no como fundamentos, como un sonido alivianado que se ha transformado desde el encuentro con los otros, como un lugar para la analogía y la relación, nunca como un espacio de determinación.
En general, Latinoamérica habla en estas obras, salvo en contadas excepciones, en un discurso que es de todos y para todos, que no se distingue ni se piensa como un reconocimiento contextual que, en esa medida, permita elaborar apropiaciones "políticas", determinaciones regionales. Estas obras proponen un discurso que, elaborado minuciosa y cuidadosamente sus problemas y sus preguntas, diluye, o al menos, oscurece, sus dificultades y ausenciasconvirtiéndose en una universalidad indeterminada. Falta una señal que nos cuente ese lugar específico y esa memoria situada que son las mismas obras, que nos recuerde su origen y su dimensión comunitaria. Falta una textura y una declaración que nos permita descubrirnos como lugar y como sociedad, como imaginario e historia..
Adquirir lo que se expone
Anita Tapias
Hablar de la política de adquisiciones que rigen a nuestras instituciones museísticas no es tarea fácil. Existen muchas variables que entran en juego, pero sobre todas ellas el compromiso de dar cuerpo a una colección priva por encima del resto. La pregunta que se impone entonces es ¿Cuáles son los criterios que deben estar presentes al momento de ingresar una obra al patrimonio? Pensaríamos de inmediato en la representatividad, excelencia, calidad estética, valor histórico, que vacío llena, entre otros. Es sin duda un ejercicio difícil, más aún cuando la directiva de un museo, así como su junta asesora, consejo directivo o comité de adquisiciones, tienen poco tiempo para encargarse de incrementar coherentemente una colección.
El Museo Alejandro Otero (MAO) no escapa de esa estructura organizativa, más aún si tomamos en cuenta que hasta hace sólo 5 años, el MAO no contaba con un perfil claramente definido. Esta situación que ha permitido entretejer una afortunada complicidad entre los directivos y sus asesores, los ha puesto en el desafío de estructurar no sólo el perfil de una programación expositiva sino el norte de su colección. Este museo, asumido como el escenario por excelencia de las más recientes manifestaciones del arte contemporáneo de América Latina, ha programado en los últimos 5 años una programación cónsona con los objetivos trazados. En sus espacios se han exhibido obras de las figuras relevantes de nuestra contemporaneidad, artistas venezolanos dialogando permanentemente con autores del propio continente, así como de otras latitudes. Este ejercicio ha permitido al visitante conformar una clara lectura de las más recientes manifestaciones plásticas al tiempo que ha servido de apoyo a jóvenes ávidos de dialogar y confrontar sus propuestas.
La actual exposición Contemporánea. Adquisiciones 1994-1998 resulta afinada y en sintonía con ese perfil museístico que busca aquilatar lo más vivo de la contemporaneidad, sin descuidar el compromiso de conformar una colección de obras de Alejandro Otero, autor hasta hace pocos años no representado y cuyo nombre identifica a la institución misma. De este maestro adquirió el MAO, entre otras obras, 2 piezas fundamentales:"Estudio para Coloritmo N° 1" y "Composición A" representativas ambas de uno de los momentos más reveladores en la producción de Otero.
El otro núcleo de la colección es el correspondiente al arte contemporáneo. En él están incluidos varios artistas venezolanos que en los últimos años han participado de manera efectiva en las exhibiciones, salones y bienales tanto en Venezuela como en el extranjero. Aziz+Cucher, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, José Gabriel Fernández, Dulce Gómez, José Antonio Hernández-Diez, Diana López, José Luis López Reus, Luis Molina Pantin, Juan Nascimento, Roberto Obregón, Meyer Vaisman y Alfred Wenemoser, entre otros.
La coherencia presente en esta selección se ve favorecida por el perfil mismo del museo, que ha permitido crear un núcleo de obras, abierto, plural y de alta calidad. No pasan desapercibidas varias de las piezas seleccionadas, pues pudimos verlas por vez primera en las exposiciones de arte contemporáneo más interesantes de los últimos años: Trasatlántica, "Purapinturabstracta N° 13 (Bubble gum)" de Sigfredo Chacón, Sin fronteras, "Plegadura" de Alfred Wenemoser, La invención de la continuidad, donde vimos por vez primera la pieza de Alí González "Archivología 2", Re-Ready made, que mostró el trabajo de Yucef Merhi "Poliverso andróctono", Indice con la obra de Dulce Gómez "Dibujo en rojo"; así mismo en los eventos de confrontación tipo Bienal de Guayana donde participaron Diana López con "Lugar placentero" y Luis Romero con "Más por menos" y "Tres caminos", obras incluidas en esta colección.
Igual de estimulante ha sido reencontrarnos con piezas de artistas latinoamericanos y europeos que también estuvieron incluidas en exposiciones recientes. Es el caso de Rosángela Renó y Gerardo Suter en Hacer memoria y la brasileña Iole de Freitas en Entre telas, con su obra "Sin título".
A manera de epílogo podríamos comentar que la columna vertebral de los museos la conforman sus obras, por lo tanto una colección bien pensada y estructurada permite la unidad de una lectura y la claridad al momento de deliberar sobre las posibles adquisiciones. También es necesario aclarar que toda selección es en consecuencia discriminatoria, aunque esto cree descontento en los artistas no representados.
Es importante hacer énfasis en lo delicado del compromiso de ingresar al patrimonio (y esto vale para todas las instituciones museísticas) piezas que "realmente" no sean lo suficientemente representativas del autor o cuyo peso histórico no sea del todo definitorio. Esta actitud descalifica y no beneficia directamente la unidad y calidad de la colección, más aun cuando hablamos de autores contemporáneos que llevan poco tiempo de trabajo y que seguramente nos reservan importantes y positivas sorpresas. Me refiero a Trash de Meyer Vaisman y a la obra de Diana López que participó en la Bienal de Guayana. En el caso de la primera estamos frente a una pieza que no es la más representativa del autor. En el segundo caso, la pieza de López está contextualizada dentro de la convocatoria de la bienal y fuera de ese contexto carece de sentido. Al adquirir piezas de artistas jóvenes, en muchos casos, nos encontramos con una falta de coherencia en el desarrollo de los trabajos, es decir, con saltos discursivos. Es el caso de Dulce Gómez que, aunque con una muy buena participación en esta colección, presenta diferencias conceptuales en trabajos posteriores. En todo caso, la pregunta a plantearse es cómo entran a formar parte de las colecciones de los museos piezas de artistas jóvenes. Quizás, en algunos casos, hay que esperar que los discursos maduren. Esa es la realidad y el riesgo de coleccionar arte contemporáneo.
Acumular de todo
Juan Carlos Palenzuela
 Cíclicamente la Galería de Arte Nacional (GAN) exhibe sus adquisiciones. El conjunto de obras es pequeño y heterogéneo, por lo que pasa como una exposición de rutina, sin otro argumento que la justifique que el administrativo, el de los números de ingreso. No hay siquiera una elemental publicación que registre las nuevas fichas, por lo que el acto es efímero y se diluye con la entrada de las obras a depósito.
La colección de la GAN se fundamenta en un criterio ecléctico que abarcaría al máximo todo el arte venezolano. Esa amplitud conduce a generalizaciones y, en ocasiones, a vaguedades. Arte venezolano de todos los tiempos, de todos los autores, de todos los géneros, de todos los temas, sin detenernos en la trascendencia individual, en su importancia histórica, en su cualidad plástica o en la constitución de una obra determinada. Otros se encargarán de su conservación. En esta ocasión el esfuerzo se afinca en la recolección grande de cualquier miseria.
Como todo museo, suponemos que las adquisiciones y donaciones son objeto de estudio por parte de un comité especializado, estrechamente vinculado a la función del museo y a cuestiones específicas de su colección. Sucede, sin embargo, que cuando se expone la colecta anual y el conjunto carece de alguna obra mayor que justifique toda la acción o, al menos, que haga tolerable la inversión, queda la percepción de fallas en el procedimiento.

Que una chaqueta, prenda de vestir insulsa, pase como obra de arte por un millón de bolívares es una fanfarronería. El precio será su significación, pero el objeto es absolutamente mediocre.
¿Cuáles fueron las adquisiciones o donaciones recientes de la GAN? Algo que pasó y se borró del recuerdo inmediato, algo que estuvo en la pared semanas atrás. Apenas recuerdo el retrato de Duarte por Richter (donación), una pintura de Pizzani, un dibujo de Poleo, un relieve constructivista de González Bogen, alguna fotografía, un cuadro colonial y una obra de Bárbaro Rivas.
Antes que meditar sobre la inmediatez de las nuevas adquisiciones, me concentraría en el sentido de una colección, patrimonio pocas veces llevado a sala (guardado en un depósito desbordado para su función) y, en consecuencia, mal conocido.
Parecería que la política de adquisiciones se rige por lo cuantioso de los ingresos antes que por la calidad y trascendencia de los mismos. Sobre esto nunca habrá posibilidad de acuerdos. Sin embargo quizás deba explorarse un punto intermedio: en un momento en que el mercado del arte está afectado y cuando muy pocas obras maestras circulan en oferta, hubiese sido acertado ensayar compras sobre esa generación que en esta ocasión apenas quedó representada por Pizzani, la cual está, en términos generales, en un momento de excelencia de su producción y con obras acumuladas en sus talleres. Todavía más audaz sería dirigir la voluntad de la institución hacia esa otra generación de Luis Romero, Dulce Gómez o Javier Téllez, adquiriendo conjuntos, estableciendo el momento histórico, corriendo el riesgo. Pero para ello es indispensable una dirección que la GAN no tiene.

Fotografías: LB, apartamento en remodelación.

MO-MU

El Nacional, Caracas, 18/07/1961.

GAN

EL NACIONAL - Martes 15 de Enero de 2013     Escenas/2
Repercusiones
ESTO ES LO QUE HAY
ARTES VISUALES
LORENA GONZÁLEZ

Algunos encuentros relacionados con el arte son difíciles de explicar, en especial cuando los enlaces involucran recorridos en los que la propia metáfora tan característica de la obra se esparce manifiesta en un abanico indefinido de brotes que van surgiendo, signos libres que reconfiguran los caminos que nos llevan a algún lugar. Días, horas, recuerdos, personas, matices, desvíos... vínculos a través de los cuales la visita a algún lugar significa más o menos; contingencias que hacen que lo visto tenga un aspecto determinado o que se transforme en otra cosa.
El domingo pasado visité el Museo de Bellas Artes. Aunque siempre intento ir sola a las exposiciones, la ocasión se presentó distinta porque mi tío Eduardo insistió en acompañarme. Su empeño un poco sorpresivo tenía una causa muy especial. Mi tío Eduardo se graduó en 1970 en el Liceo Andrés Bello y mientras me comentaba orgulloso la cantidad de bondades y personalidades que por allí pasaron, me aseguró que muchas veces al salir de clases se iba a la Plaza de los Museos a hacer vida en la zona y a visitar las exposiciones. Rememorando algunas piezas de Armando Reverón me apuntó que le encantaría mirar de nuevo su recordado museo.
Entramos. Las primeras salas sorprendieron a mi acompañante. Una correcta muestra didáctica con el título Fragmento y autono- mía establecía una guía detallada sobre la importante colección cubista del MBA, ilustrada junto a referentes y obras posteriores que siguieron a aquella valiosa donación que Pedro Vallenilla Echeverría hiciera en 1978.
Más adelante otra exhibición perteneciente a la misma donación profundizaba sobre La Caja de Marcel Duchamp, inquietante museo portátil de copias, reconstrucciones, azares unidos y originales difusos que en su momento cuestionaron la esquematización de la obra de arte y de la propia estructura museística.
Más allá, las cosas comenzaron a resquebrajarse. Al difuso y recargado panorama insustancial del Primer Salón de Paisaje del Iartes, le siguió la sala cerrada de la interesante muestra Boggio: fotógrafo impresionista, la cual miramos un poco por entre las rendijas porque la muchacha que custodia no fue. Un pequeño respiro nos dio el paso inmediato con la exhibición Estampas, inde- pendencia y revolución, la cual, aunque un tanto descosida a nivel curatorial, exhibía un conjunto representativo del patrimonio gráfico mexicano recientemente adquirido por la colección.
A la espera de un mejor destino nos dirigimos al próximo edificio. Sin embargo, el desconcierto nos superó cuando comprobamos que todos los pisos estaban repletos de una muestra del Centro de la Diversidad Cultural titulada Nosotros, orgullos de ser y visión de futuro. Nada de obras, una inmoderada antropología fuera de lugar y ninguna poética capaz de multiplicar contenidos; tan sólo un cuaderno tridimensional de estereotipos regionalistas sobre una diversidad "supuesta", desviada por los folletos de una visión general, cuantitativa y aplastante.
Nos fuimos sin dejar de reparar en el penoso estado de mantenimiento que tiene la institución: un descuido que comienza a pesar sobre los silencios de las ahora casi invisibles piezas de aquellas Inter- venciones en el espacio. Cuando dejé a mi tío me fui al Museo Alejandro Otero para intentar aliviar la mirada. Al llegar lo encontré cerrado por un lamentable apagón en toda la zona que lo tenía sin luz. Me marché preocupada. Así estamos...
Desvaríos, inconsistencia, confusión, oscuridad.

NOTA LB:  A finales del año pasado fuímos a la Galería de Arte Nacional. Interesante la muestra múltiple, múltiple muestra. Sin embargo, la nuestra fue sensación de hallarnos en un amasijo. Quisiron decir de todo, incluyendo la novísima iconografía bolivariana. La intención es buena, aunque no descubrimos un hilo discursivo: ¿una didáctica de lo que tenemos los venezolanos?, ¿un apabullamiento para el escolar que va itinerando en las salas?, ¿un implícito esfuerzo propagandístico?

Apenas aficionados, quedamos desconcertados. Al final, además, nos explicaron que la GAN nada tiene que ver con el Museo de Bellas Artes, propagador de la mensajería gubernamental.

Hoy en la mañana, vimos un poco lo referido por Juan Calzadilla. Buenas intenciones, presumimos, pero esas obras que reposan - como dijo la periodista - en la GAN, están al servicio del pueblo y viva Chávez !!! Así sintetizamos el programa de televisión.

CUADERNO DE BITÁCORA

Recientemente, acudimos a la novísima sede del Museo Nacional  de Arquitectura (Musarq). Por fin, logramos escaparnos a un lugar solitarísimo del domingo próximo pasado.

La inicial impresión es la del estorbo,  yendo desde la estación La Hoyada del Metro de Caracas (parecía riesgoso ascender desde la estación del Nuevo Circo), pues tapa el coso taurino. Podrá argumentarse que éste no tiene una inédita y significativa nobleza de diseño y materiales, pero - en todo caso - indudablemente que la alcanza visto el resto de la ciudad de una precariedad serializada, por no mencionar la supervivencia misma de la obra.

Por cierto, la mirada del Nuevo Circo ha podido ser mejor desde los ventanales del museo. La vista parcial es parcial, porque las hay aquellas que ejemplifican y enriquecen la total. La fachada y la estatua ecuestre de César Girón, no bastan. Empero, llama la atención el pendón de un ¿partido o movimiento? llamado REDES que, cuidadosamente orbitado, prueba que el sitio está bajo dominio del otrora alcalde expropiador: Juan Barreto.

Nos parece que el museo pudo ser de un diseño más ambicioso, ya que - valga el antojo - sus inatrevidas  plantas  lucen como dos o tres galpones aéreos, tal como el régimen concibe sus centros comerciales que, llamados de economía popular, imitan la actividad buhonera. No todo es negativo, al destacar el cincelado funcional de las o con su rápido juego cinético; la limpia y ¿minimalista? sencillez de los espacios que sirven de auditorio que, agreguemos, advierten la plasticidad interior del galpón; los ductos de aire que, a diferencia del diseño de otros espacios comerciales del sector privado (¿Pollos Arturo's, Macro?), salen a la calle contando con una llamativa y característica prestancia escultórica que tienta a buscar el nombre del artista como una humorada. Observaciones que no demeritan el acompañamiento que ha hecho Juan Pedro Posani de lo que puede desembocar comouna burda vitrina de las obras públicas del régimen, divorciada de la inquietud y el pensamiento histórico y arquitectónico de la metrópolis venezolanas.

Apenas aficionados a la materia, entregaron un tríptico alusivo a la iniciativa que, entrelíneas, habla de un extravío conceptual en materia museística. Nos atrevemos a esta observación, porque - en síntesis - procura contrastar el modelo "revolucionario" al frío, inconsulto y diletante "burgués". Nada nuevo en el horizonte, sumamos el rol comunal, menos que ciudadano, asignado como una suerte de sucursal del llamado Poder Popular que es comunalismo y, en última instancia, insigne e interesado financista, adscripción y culto al mandatario nacional ¿indefinidamente? reelecto.

Probablemente, por lo cual subrayamos su trascendencia, si de la arquitectura oficial tratásemos, el mejor museo está en la Torre de David o de Confinanzas que los hechos y la resignación, la práctica y el consentimiento, consagraron por todos estos años. Una estética del mal gusto que es el más fel testimonio de la transubstanciación - término giordanesco - del socialismo rentista en curso, el modelo concluyente.

La soledad del lugar es comprensible, aunque injustificable. Obviamente, el temor a la delincuencia priva, y el privilegio publicitario del Estado está centrado en el proselitismo infinito no de su jefatura, sino de su jefe en una distinción importante de matices.

Ojalá que los escolares, cursantes de arquitectura y carreras afines, hicieran suyo el Musarq. El régimen no promueve una distinta riqueza cultural, sino apunta a una pobreza que le es favorable, y - por ello - la iniciativa será candestina excepto alguna universidad oficialista ostente una opción profesional afín y haga suyo los locales para exaltar al pretendido Benefector de las Artes, pues, valga la coletilla, no hay novedad en el enfoque y propulsión de sus empeños culturales.

Insistimos en una tarea inaplazable, debido a la cambios experimentados por la Venezuela metropolitana que son propios de la precariedad galopante: es necesario fotografiar masivamente nuestras ciudades, dar cuenta de sus detalles. Inmuebles y vialidades que no pueden borrarse de la memoria colectiva, lenta y constantemente en mutación, merecen la atención de la muchachada que ha de salvaguardar su herencia histórica, al alimón con los especialistas que la reflexionan e intentan rescatarla.

Se dirá, no hay mejores lugares expositivos que la red de redes, y podría hacerse divertido para la muchachada tamaña contribución.  Y hasta posiblemente, el Musarq, acoja tamaño esfuerzo  de inscribir su pedagogía en la órbita de las inquietudes, preocupaciones, sugerencias y propuestas ciudadanas.

Se hizo larga la nota, aunque - creemos - relevante. Nos disponemos a la acostumbrada actividad de los días, procurando consignarla para evitar que la postergación se hiciera olvido.

Posiblemente, nos equivocamos, pero son las impresiones consecuentes de una obra que, inaugurada hace menos de un mes, se nos dijo, estaba agendada en medio de las vicisitudes de los consabidos comicios presidenciales. Hoy y quién sabe hasta cuándo, está ocupada por la Misión Vivienda que, seguramente, deparará sorpresas sobre los inspirados vuelos del estilo farruquero, disparándolo más allá de Caracas, e - incluso - La Carlota que los vecinos deben adivinar a diario respecto a los planes, planos, proyectos y programas cernidos sobre el aeropuerto.

LB

Fotografías: LB, Caracas (14/10/12)

VACIAMIENTO SIMBOLICO

EL NACIONAL - Lunes 21 de Febrero de 2011 Cultura/4
El foro del lunes
MARÍA ELENA RAMOS La investigadora lamenta la politización de la cultura
"Al país le están quitando los símbolos de orgullo"
La ex directora del Museo de Bellas Artes denuncia que desde 2001 el Gobierno lleva a cabo el desmontaje de las instituciones culturales porque son un logro de los 40 años de democracia. A pesar de la falta de público en sus salas, cree que los museos tienen dolientes
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ


En 2001, María Elena Ramos tenía 12 años al frente del Museo de Bellas Artes y preparaba una exposición en la que artistas contemporáneos reinterpretaban el legado de los egipcios a partir de las piezas de esa civilización que la institución atesoraba en sus bóvedas. También había logrado que se aprobaran los recursos para hacer un trabajo de refacción al edificio. Sin embargo, ninguno de los planes se concretó, pues la suya fue una de las 18 cabezas que cortó la revolución cultural.

Una década después analiza lo ocurrido como el primer paso de un proceso que pretende acabar con los museos y con el resto de la plataforma cultural del país, el cual llama a detener.

--Usted hizo pública la tesis de que el Gobierno necesita acabar con la institucionalidad cultural por razones políticas, ¿en qué se basa esa teoría? --En 2001, el viceministro Manuel Espinoza demostró que venía con una clara intención de iniciar el desmontaje institucional y anunció la revolución cultural. Ese primer paso fue un punto de quiebre. Lejos de ser lo que algunos pensaron, simplemente la sustitución de unos directivos por otros, era el comienzo de la entrada de manera violenta a una institucionalidad cultural que había sido cuidada con amoroso celo durante años por gente que no estaba asociada al poder ni a la política, sino que eran especialistas en el medio. Esa revolución cultural sentó las bases y luego se fueron dando progresivos pasos hacia una decadencia de los museos, profundizados por Farruco Sesto, como la arremetida en contra de los curadores. Se implantó la visión de que los especialistas de los museos era gente elitesca; en 2004, los museos dejaron de existir como fundaciones del Estado y perdieron su autonomía con la creación de la Fundación Museos Nacionales. Paulatinamente, se eliminaron atribuciones, se desdibujaron sus perfiles y se descuidó la infraestructura.

--¿Más que un desmontaje, la crisis no tendrá que ver con la incapacidad de las autoridades para entender la dinámica de esas instituciones? --Hay una tendencia en la oposición a pensar que este es un gobierno muy ineficiente. Creo que eso hay que analizarlo y matizarlo. Es ineficiente en muchos aspectos concretos y circunstanciales, pero ha sido muy eficaz en su proceso de desmontaje de la institucionalidad del país, la que venía de eso que ellos llaman cuarta república, en función del deseo de instaurar otra institucionalidad. El desmontaje no es una cosa que haya inventado el chavismo. Si te pones a buscar en los libros y en el pensamiento marxista y estalinista, el concepto de desmontaje surge de una necesidad de producir otro modo de vida político. Si uno revisa los textos de Antonio Gramsci sobre la necesidad de ridiculizar, denigrar y marginar moralmente a intelectuales que no apoyen la revolución, te encuentras una cantidad de explicaciones que dan cuenta de lo que se está viviendo en las instituciones del país, incluyendo las de la cultura.

Una muestra de ello es lo que ocurrió en Pdvsa con la meritocracia. Lo que quiero decir es que la crisis de los museos hay que verla por una parte como la situación de un mundo cultural especializado, pero por otra está absolutamente insertada dentro de un proyecto macro nacional.

--De ser esa la intención del Gobierno, ¿no habría mandado a cerrar los museos de una vez en 2001? --Si no hubieran tenido el origen democrático de unas elecciones, quizá hubieran podido hacerlo. Por otro lado, ha habido mucha protesta en el sector, que se ha movido para frenar arbitrariedades como el traslado de las obras a un solo depósito en la Galería de Arte Nacional, aunque también hay que decir que el ministro escuchó las opiniones de varios peritos, que desaconsejaban esa medida. En pocos días conseguimos mil firmas y organizamos un foro con la Fundación Cabrujas en el Ateneo de Caracas, al que asistió mucha gente, a pesar de la lluvia. También se habla de la creación de un comité de usuarios. Los museos tienen muchos dolientes.

--¿Por qué el ensañamiento con los museos y no con el cine, por ejemplo, que ahora produce más películas que antes? --Los museos poseen una naturaleza objectual y espacial consolidada, además de la cantidad de logros y la respetabilidad que tenían, el orgullo de país que significaban.

Eran una representación evidente de lo que había sido la calidad de esos horrendos 40 años de democracia. El desmontaje implica denigrar del que hizo un buen trabajo. No se trata sólo de destruir instituciones sino también de acabar con los prestigios personales, perseguir, intimidar, hacer que la gente actúe más por miedo que con criterio profesional. Aunque parte del problema es que se han nombrado directores que no tienen la suficiente experiencia, también se ha dado el caso de personas con buena formación y trayectoria respetable en el campo museológico, que han sido lamentables como directores porque han asumido acríticamente el daño progresivo que se le ha hecho a los museos. Además, se da la triste paradoja de que quien inició el desmontaje, Manuel Espinoza, es el fundador de la Galería de Arte Nacional.

--¿Qué papel jugó la eliminación de los logos? --El desmontaje es también simbólico y por eso el golpe a los logos era clave. Al país le están quitando los símbolos de orgullo para crear una nueva situación que Gramsci llama "el momento constructivo o de montaje". Uno se pregunta cuándo estarán en condiciones de hacerlo, porque la revolución cubana tiene 50 años y todavía no ha pasado al momento constructivo. Ahí la pregunta es: ¿son eficientes para crear algo nuevo, alguna cosa sólida que valga la pena sobre los escombros de lo que están destruyendo? Creo que la civilización no se construye así. Siento que en lugar de ineficiencia hay un resentimiento profundo. El peligro de la politización de la cultura es que se va sustituyendo el talento y los valores por la adhesión política e ideológica y eso es muy grave, disminuye el capital social de un pueblo. Lo que nos queda es desmontar el desmontaje. Esa es una tarea para las personas que forman parte de la cultura, estén o no es las instituciones, los medios de comunicación y el público en general. Hay que detener la herida a la civilización, al país y a su desarrollo. Hay que abrir los ojos.

"Se da la triste paradoja que quien inició el desmontaje, Manuel Espinoza, es el fundador de la Galería de Arte Nacional"

ausencias que se ven

EL NACIONAL - Sábado 08 de Enero de 2011 Cultura/4
MUSEOS Investigadores deberán reconstruir una década perdida en el arte
El estancamiento expositivo dejó un vacío histórico
La ausencia de obras y de publicaciones recientes dificultan la posibilidad de hacer un balance
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ








La historia reciente de las artes visuales es un rompecabezas con muchas piezas perdidas y difíciles de recuperar.

Historiadores, curadores e investigadores revelan un vacío expositivo, investigativo y adquisitivo de por lo menos seis años en los museos venezolanos, lo que convierte la década que recién culmina en un enigma para las próximas generaciones.

Mientras que las instituciones ligadas a la música, la literatura y el cine comienzan a revisar los hitos del decenio, en las artes visuales la tarea de proponer un recuento de artistas, exposiciones y curadurías se complica, ante la ausencia de obras y catálogos.

"Hay un vacío de seis años en los que se dejaron de editar catálogos tanto en los museos como en la mayor parte de las galerías. La razón es que son caros, por tratarse de libros con ilustraciones a color. Sin embargo, si usted va a historiar lo que ocurre en estas instituciones, el principal documento con el que cuenta es el catálogo; es allí, y no en las listas de obras que están en el Departamento de Registro, donde aparece qué se dijo de una exposición, a partir de qué se organizó y qué obras se reprodujeron".

La crisis de documentación es en estos momentos uno de los temas más delicados no solo para los museos sino también para el arte en general, asegura el crítico y curador Gerardo Zavarce. "Hay carencias en los archivos que han generado a su vez un hueco, un vacío que es quizás el más terrible: la falta de una investigación sistemática, continua y, además, que tenga como punto final su difusión pública a través de una exposición y un catálogo. Hacer un balance será para los historiadores un trabajo enorme, porque los registros no están en los lugares idóneos".

A Zavarce le preocupa el destino de los archivos del Museo Jacobo Borges, cuyo "cambio de perfil" fue anunciado hace seis meses por el Ministerio de Cultura. Lo mismo podría ocurrir en instituciones como la Galería de Arte Nacional, cuya mudanza a una sede nueva implicó el cierre temporal de su Centro de Documentación, y con el Museo Alejandro Otero, que bajó la santamaría por tiempo indefinido para convertirse en refugio para damnificados.

El estancamiento de la investigación provoca a su vez el adormecimiento de las curadurías, afirma Zavarce. "Pareciera que los museos se han parado de cierta forma. La dinámica expositiva está absolutamente detenida. Eso es innegable. Las fuerzas del campo de arte buscan desarrollarse en otros territorios, pero los museos son espacios importantes para la convergencia ciudadana, para generar documentación, investigación, intercambio y debate".

Colecciones estancadas. La desaparición de los programas de adquisiciones y donaciones es otra de las políticas que favorece la desmemoria, y se ha convertido en un escollo para quienes quieren evaluar la escena a manera de retrospectiva. A partir de 2004, cuando se creó la Fundación Museos Nacionales, sus entes adscritos dejaron de adquirir obras de artistas vivos, lo que ha estancado las colecciones permanentes.

"Hay muy pocas obras de producción reciente en las salas y bóvedas, y para los artistas jóvenes los museos son un espacio vedado. Creo que esta carencia nos llevará a rotar una y otra vez las mismas piezas, y esa repetición resultará aún más evidente para el público si se continúa rehuyendo la incorporación de obras en préstamo a las exposiciones. Los museos han comenzado a negarse a asumir el costo de los seguros y por eso ahora no solicitan piezas a galerías, coleccionistas privados o instituciones. Esa es una de las razones por las cuales casi no se realizan muestras individuales, salvo excepciones como las del fotógrafo suizo René Burri y del arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, que fueron traídas del extranjero", indica una fuente vinculada con la Fundación Museos Nacionales que pidió mantener su nombre en reserva.

A la falta de obras se suma la política. El análisis de la escena artística se complica aún más por la polarización, que automáticamente lleva a clasificar a los artistas en dos bandos. Esteva-Grillet pone como ejemplo la exposición Los 80. Panorama de las artes visuales en Venezuela, que organizó la Galería de Arte Nacional en 1990, considerada el balance más importante que se hizo de esa década. "La GAN pudo hacer ese recuento porque no había prejuicios políticos. Pero si se hubiera querido repetir la experiencia con los años noventa, se hubiera escogido con pinzas a los artistas afines al proceso. Y la última década también quedaría descartada", dice.

Resumen amargo

El recuento de la década en los museos es desalentador. Conflictos sindicales, problemas de infraestructura y limitaciones en el presupuesto marcaron la pauta.

El cierre del Museo Alejandro Otero es el hecho que más conmoción ha causado, al igual que el hurto de la Odalisca con pantalón rojo de Henri Matisse. Su desaparición evidenció la vulnerabilidad del Museo de Arte Contemporáneo. La investigación que se abrió reveló el extravío de otras 14 piezas que luego aparecieron en rincones de la institución, lo que demostró el desorden que reina en archivos y bóvedas. El Salón Pirelli perdió continuidad. Su última edición fue en 2008. La consolidación del Festival Internacional de Arte Corporal y las exposiciones de René Burri, Oscar Niemeyer y Spencer Tunick se cuentan entre los aspectos positivos.

Fotografía: Alexandra Blanco