EL MISTERIO DE LAS PIERNAS, LAS NUBES Y EL PARAGUAS

Campos Biscardi: “Surrealista es el país, yo soy un pintor costumbrista”
De joven soñaba con ser uno de ellos y lo logró: la obra de José Campos Biscardi se codea con la de los maestros del arte contemporáneo. Sus reinvenciones del cerro El Ávila son inconfundibles y le valieron el calificativo de "el anti-Cabré". Brillante y lúdico, repasa aquí parte de su historia, sus influencias y las claves de su singular trabajo
Tony Frangie Mawad

“Esta es una maqueta que ha dado tantas vueltas que mírala como está toda dañada”, dice José Campos Biscardi mientras muestra un pequeño acordeón de fotos impresas y notas de prensa. Es su Museo de Bolsillo, con todas sus pinturas miniaturizadas, que un día espera hacer a mayor escala.
Sorprende saber que Campos Biscardi, tan conocido por sus pinturas de aquel Ávila reinventado -vuelto cubo aislado o enfrentado a un rojo geométrico, que estuvieron tan en boga en los ochenta y noventa–, no nació en Caracas. De hecho, ni siquiera nació en Venezuela, aunque ha representado a su país adoptivo en las bienales de París (1977), Sao Paulo (1981) y Puerto Rico (1979, 1981).
Su entrada al país de su montaña amada fue en 1953, cuando –siendo un niño– dejó su natal Arboledas, un pueblo colombiano, para llegar por el Táchira.
Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de San Cristóbal y mezcló los soplos de sus influencias (desde el barroquismo literario, pasando por el arte pop, hasta el surrealismo de Yves Tanguy) para eventualmente, tras encontrar al famoso cerro verdiazul, dar con el Ávila travieso y extrovertido que habita sus obras.

Ese es el Ávila del ‘anti-Cabré’: la montaña azul y verde que riñe en la eterna épica de un conflicto natural primigenio entre el fuego y la sierra; montaña de personalidad safrisca y expresiva; montaña casualmente profética (porque dice Campos Biscardi haber pintado un Ávila que se hunde en el mar meses antes de la tragedia de Vargas) y de quiebres y composiciones, que es acompañada –cual Virgen con angelitos de mejillas sonrosadas en pintura de pincel extranjero– por un séquito de coquetas nubes-piernas y juguetonas nubes-paraguas.
Este es el Ávila camposbiscardiano: una montaña enclaustrada y cúbica que, convertida así en ente aislado, se hace persona sentimental y sapiente.
-Usted ha sido llamado “el anti-Cabré”: ¿Se considera influenciado por Cabré o se considera usted mismo el anti-Cabré?
-El que me llamó “anti-Cabré” fue el poeta Leonardo Padrón, porque él escribía los guiones de Nelson Bocaranda en el Canal 5 y me hicieron una entrevista y el colocó esa frase que me gustó mucho, además. Primero, porque hay una diferencia: Cabré es el “fotógrafo” en óleo, digamos. La obra de Cabré es la “fotografía” del Ávila. Yo lo que hago es una interpretación del sentimiento hacia una montaña que me ha llamado la atención desde que llegué a Caracas.
Ese sentimiento lo plasmo en una montaña que yo imagino, que no es el verdadero Ávila. Porque yo juego con eso, lo meto en cubos, lo llevo en el metro, lo tengo como un amigo. Como un compañero, pero no es un tributo directo a la montaña como tal, sino más bien es que me traigo la montaña a mi casa, a mi entorno, a mi espíritu. Es otra manera de ver, otra interpretación.
-Cabré es objetivo y Campos Biscardi es subjetivo…
-Él es subjetivo pero dentro de su misma manera de interpretar la obra. La mía es más personal.
-¿Qué lo llevó a pintar al Ávila? ¿Cómo empezó?
-Yo vivo en Venezuela desde los siete años, pero no en Caracas, vivía en San Cristóbal. Y mi obra empieza a funcionar en San Cristóbal. Las cosas que yo hacía no tenían nada que ver con la naturaleza, con el paisaje, en lo absoluto. Eran otro tipo de cosas. Al Ávila, pues, lo conozco estando en Caracas.
Pero hay un detallito: yo pinto, estando en la escuela en Cúcuta, unos techos rojos. Una especie de población con techos rojos. Era una especie de premonición porque yo no sabía que Caracas era la ciudad de los techos rojos. Y ahí asomo, cuando conozco Caracas, que yo hice en el año 62, 63, esa premonición de Caracas. Porque yo llego a Caracas por la carretera y en la bajada de Tazón veo la ciudad y de ahí fue un amor a primera vista. De hecho, yo hago un cuento donde hablo de mis amores con el Ávila, un amor a primera vista.
Soy un enamorado de Caracas, indudablemente, pero empiezo a tomar el modelo del Ávila como en los años ochenta, más o menos, no antes. Y yo llego a Caracas en el año 68. Lo tomo veinte años después.
-Usted representó a Venezuela en la Bienal de París de 1977, ¿no pintaba al Ávila en ese entonces?
-Pintaba imágenes de la cotidianidad. Por ejemplo, hay una obra que mandé a París que es un autorretrato con mi padre, que era torero: sentados en una silla con mi perrita Burundanga. El cuadro se llama “Anti-autorretrato junto a mi padre, Alejandro Campos ‘Campitos’, ‘el tigre de Lima y rey del metisaca’ y mi perrita Burundanga en el patio de mi casa de Arboledas en víspera de las fiestas patronales”. El título es como un cuento, pero hablo de la cotidianidad, de mi vida de muchacho.
Hay otro cuadro que es un homenaje a un ciclista venezolano que se llamaba Escaparate Suárez. En ese momento estaba de moda la canción de Gualberto Ibarreto, “María Antonia”, entonces el cuadro se llama “El día que Escaparate, que no es el mismo de María Antonia ni está loco de remate, se impuso en el embalaje final para coronarse campeón de la vuelta ciclística del país imaginario”. Y tengo otro de unos jugadores jugando futbolito de mesa en una cancha de fútbol que se llama “El día que Pelé peló”.
Eso era lo que yo hacía: sátira social. El Ávila llega después, veintiocho años después de que yo empiezo a pintar. Yo todavía juego con esas imágenes de la cotidianidad, con esas palabras del folklore, de cómo habla el caraqueño. Me gusta mucho ese léxico que utilizo para mis títulos.
-Si usted humaniza al Ávila, ¿cómo sería su personalidad?
-Lo he puesto en todo tipo de ambientes: como transeúnte, como personaje metido en un vagón de metro, como personaje recorriendo una calle, o como personaje yéndose de Caracas. Hay muchas historias sobre obras que he hecho adelantándome a este momento que estamos viviendo de tanto despegue, de tanto irse del país.
Tengo obras de hace muchísimos años en las cuales se va el Ávila, huye del país. Lo he pintado en otras escenas, como en Bulgaria donde lo llevé en una nubecita búlgara. O en Suiza: el Ávila en la tierra de Guillermo Tell…
Me he atrevido de llevar al Ávila a Suiza, donde saben de montañas, es su especialidad. Imagínate, eso es un reto para uno. Hay una frase que publicó un periódico de Suiza, de la población donde yo estaba, Stein am Rhein, que dice “El Ávila de Caracas en una cruz de Suiza”. Eso es un homenaje al Ávila. Ese titular es uno de los que más me fascina: es impactante. Que yo haya podido introducir al Ávila en Suiza y que lo reconozcan, es un logro.
-Hay otros personajes en sus obras: las piernas que salen de nubes y paraguas. ¿Qué quieren decir? ¿Qué son?
-Te cuento algo. Hay un hilo. Cuando era joven yo empezaba a dibujar por los pies y de ahí arriba todo. Nunca he empezado a hacer una figura por el rostro, siempre por los pies, no sé por qué. Y cubría los rostros siempre, con un paraguas, con un libro, con un periódico al burócrata. Yo mismo no he analizado por qué.
-¿No hay nada ahí del culto venezolano a la belleza?

-También es posible. Mi ex esposa siempre me dice que esas son las piernas de ella. Pero no, yo lo hacía antes de conocerla: por supuesto, ella tiene unas piernas muy bellas. Yo hice mucho pop art.
-Muchos lo han catalogado a usted de ser arte pop y otros de ser surrealista. Hay hasta una influencia de la abstracción geométrica y hasta de la nueva figuración, que surge por esa época. ¿Cómo definiría su estilo de arte?
-Cuando se hizo aquí la exposición “Pop Art/Figuración: Estados Unidos-Venezuela”, tuve el honor de ser la portada de ese catálogo. Eso fue en Corp Banca, participando con obras de Andy Warhol, Robert Indiana, todo el grupo de artistas del pop art norteamericano.
Pero yo definí mi estilo en una bienal que hubo aquí diciendo que yo era un pintor costumbrista, porque surrealista es el país, entonces soy un pintor costumbrista. Lo hemos visto, es un surrealismo total. Esto no tiene comparación. El realismo mágico existe aquí como una realidad permanente, en Latinoamérica en general, pero en Venezuela en particular. No es surrealismo, es cotidianidad.
-Pero su obra tampoco tiene mucho que ver con el surrealismo europeo…
-No, es que el surrealismo de aquí es como innato. ¿Entiendes? Además, yo creo que los títulos de mis obras también tienen una particularidad en ese sentido. No es que yo me lo haya inventado, es que una vez vi una obra de Yves Tanguy –un pintor francés- en la que hizo un paisaje lunar (esa obra está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York) y yo leo el título del cuadro y era: “¡Mamá, papá está herido!”, que no significaba nada en relación con lo que estaba viendo. Eso me impactó, yo tenía diecisiete años. Estaba empezando a estudiar pintura. Eso me puso a reflexionar, dije: aquí algo, déjame ver cómo es.

Y de ahí empecé a crear títulos. Inmediatamente cuando hice una serie le puse “Afrodisíacos para observar de sobremesa”. Ese es un título apasionante, a mí me encanta. Después empezaron a surgir títulos muy particulares, por esa influencia de Yves Tanguy, que no es muy conocido pero a mí me influyó mucho.
-Hablamos de la influencia del surrealismo y del pop art ¿Y la nueva figuración?
-Yo formé un grupo en Caracas llamado “Nueva figuración”, con Roberto González, Néstor Hernández y Ángel Hurtado y al que se sumaban a veces artistas de esa época, como Franklin Pernía y Freddy Pereyra, que eran invitados del grupo para hacer exposiciones. Fui nueva figuración, por supuesto.
-¿Quiénes son sus mayores influencias?
-Hay muchísimas. Recuerdo que siendo muchacho –17, 18 años – me llega un libro de la escuela, impreso y financiado por la Universidad de Puerto Rico, donde estaban las obras del MoMA. Fue impactante, ver al Guernica en una provincia donde de arte moderno no se hablaba. Ver a Bacon, ver a Moore. Una cosa muy hermosa. Yo tengo un libro del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y estoy con esos a quienes vi a los 17 años. Estoy con Picasso, con Moore, con los grandes. ¡Y yo los vi de muchacho y nunca me imaginé que podría estar en un libro acompañándolos! Es emocionante. ¡Qué me iba a imaginar que iba a estar en el mismo libro donde está Picasso!
-Normalmente en su obra está el leitmotiv de su cubo. Un rojo en forma de cubo que se le clava al Ávila, un Ávila enclaustrado en un cubo… ¿Por qué todo es cúbico?
-Yo en el año 67 hacía cubos, tenía una fascinación con el cubo. Hay un pintor ruso, Malévich, que hizo una obra –para mí, la obra conceptual más importante– que es “Blanco sobre blanco.” Es una obra donde tiene que ver el tiempo. Fíjate lo importante de una obra conceptual: fue pintada en blanco, al pasar el tiempo ese blanco tiende a tomar otro color más oscurito. Luego, mucho tiempo después, él vuelve a pintar otro cuadrado dentro de ese marco, pero con la misma pintura que estaba guardada. Entonces el transcurso del tiempo es lo que hace a la obra: esa es mi teoría, yo no sé si él lo pintó de esa manera.

Me parece fascinante, que el tiempo sea capaz de ayudar a un artista a hacer una obra. Y te hablo del tiempo porque yo en el año 67 hacía cubos y después vuelvo a retomarlos. O sea, que es el tiempo lo que también me lleva a hacer una obra así. El cubo es un elemento que me encapsula, atrapa cosas: más allá del concepto cubista de Picasso, Juan Gris. No es ese mismo concepto, sino algo que atrapa: como una cámara fotográfica.
-Otro leitmotiv: el rojo ¿Por qué?
-El rojo es fascinante. Es un color precioso. Lógicamente, en estos momentos el rojo ha sido defenestrado por todas las cosas políticas. Pero el rojo ha existido toda la vida: es el incendio, la quema. Yo siempre he sido ecologista. Yo lo utilizo como una alarma, ahora inclusive políticamente. Cuando tu ves quemándose al Ávila… yo uso símbolos. Más que todo lo demás, yo soy un pintor simbolista. Uso símbolos más que otra cosa. Todo son símbolos. El paraguas es un símbolo: tapa un rostro. El cubo es un símbolo: puede representar el fuego, puede representar el Ávila. Símbolos aunados a los títulos.

Fuente:
https://elestimulo.com/climax/campos-biscardi-surrealista-es-el-pais-yo-soy-un-pintor-costumbrista/
Fotografías: https://www.facebook.com/jose.camposbiscardi
Breve nota LB: Sabemos de JCB, desde que llegó la revista Resumen a casa. Sabemos de JCB, porque lo vimos con frecuencia en las protestas de calle contra el régimen. No tenemos trato personal con el artista, pero es familiar para los venezolanos. Motivo de orgullo para todos. Clímax no se percató de la enorme fuente de fotografías de la cuenta de Facebook del avileño. Por cierto, tuvo la deferencia de un detalle cumpleañero, hacia 2016, como lo acostumbraba en las redes. Siempre cordial.

CURADOR - PRECURSOR

Roberto Montero Castro
A 19 años de su mutis, quiero compartir este texto que escribí entonces.
Julio Pacheco Rivas

El eco de sus carcajadas aún da tumbos en mi memoria . Lo conocí una tarde en La Vesuviana de Sabana Grande, como era de rigor, gracias a los buenos oficios de José Campos Biscardi. Corrían los tempranos setentas y Roberto Montero Castro era ya el gran vencedor de la batalla de la Nueva Figuración sobre la acorazada armada de la academia cinética. Para el provinciano joven pintor que yo era, la ocasión lucia galas de acontecimiento; transido de veneración y respeto, sentía acceder al mito. Pero ese mito de ciento veinte kilos y voz de trueno, maestro de la joda, no estaba para esas vainas. Mi fantasía parnasiana acaso superaría la primera cerveza, pues a la segunda ya eramos panas.

Y es que en los setentas la clave, la verdad, eran los panas; religión de ritos mínimos y credo flexible sin necesidad de acartonados manifiestos. Era esa solidaridad sin aspavientos, esa franca amistad,la que Roberto practicaba en su relación con los artistas, haciendo natural y privilegiando su contacto con la obra en el taller, más que con la enmarcada, aseptizada obra expuesta. Era ese estar al lado de la cocina, en la fragua de la alquimia compartiendo procesos y resultados que su memoria enorme e infalible fotografiaba meticulosamente, la base de sustentación de su trabajo crítico. Así como también, cierto estudiado recurso a la confrontación mayeútica para hacer surgir zonas ocultas, tierras incógnitas.

Tal vez el mas logrado escenario de su método lo constituyó su temporada en “Villa Nieves” ,especie de comuna artística armada por Campos Biscardi en la casa que le cediera Tomás Avellán. Allí Roberto organizó encuentros con artistas de diferentes tendencias . Se hacia un montaje de obras y se propiciaban discusiones. Memorable su ciclo de conferencias sobre arte latinoamericano ,sobre todo aquella que tituló “El Hambre de los Artistas en el Tercer Mundo”, en la que ironizaba sobre nuestras miserias cotidianas .

En general, la intervención del crítico de arte se limita a señalar, respaldar o cuestionar la obra desde el texto, especie de frontera que separa espacios independientes. Su participación constata resultados o evalúa los procesos y marcos de referencia que los hacen posibles. A diferencia de este, el curador “arma” de cierta manera un objeto estético, acompaña los procesos cuidando su desenvolvimiento. Tiene una visión previa, inductiva, y por lo tanto (como el artista) trabaja un discurso alrededor de lo que se quiere mostrar. En este sentido podría considerarse a Montero Castro como el precursor (en su aspecto mas puro) de la figura del curador de arte en Venezuela tal como hoy se entiende. En el año de 1975 le fue confiada la tercera edición del Premio Avellan en el Ateneo de Caracas. Fue una gran misa del verdadero desenfado y la provocación, de la participación efectiva del público, en la que Montero Castro manejó esencialmente tres temas : Vida, Desencanto y Muerte. La Vida a través de las obras de Samuel Baroni (instalación participativa) y José Campos Biscardi(instalación -performance). El Desencanto , a través de la obra de Victor Hugo Irazabal (instalación) y Muerte, en las obras de Salvador Martínez (“Ultima Cena”, especie de “cuadro vivo”,gran fresco de una celebración iconoclasta) y Rolando Peña, en su inolvidable entierro del Príncipe Negro, con ataúdes auténticos cortesía de Elias Vallés, en uno de los cuales Roberto se ufanaba haber dormido la víspera de la inauguración. Ese dia, ese domingo de gran fiesta del arte, Montero Castro recibió al público enfundado en un traje de karateca, en una sublime burla de su propio rol de critico de arte, declarando tras un encendido discurso-performance la muerte de tal actividad.

La escritura de Roberto Montero es amena y profunda. Solemne y barroca , pero envuelta en un humor que propicia diferentes niveles de abordaje. Llena de guiños para los amigos en la presencia de claves que solíamos encontrar en los tópicos mas disímiles, siempre deliciosas claves, por el manejo de una cultura inmensa que su asombrosa memoria hacia rendir con la mayor eficiencia y puntualidad. Amaba a Jorge Luis Borges sobre todas las cosas, nunca citó su santo nombre en vano. Pero se vino a morir en el dia de los cien años de su nacimiento. Tal vez un homenaje o fué acaso el azar de los númenes que rigen el universo; nunca lo sabremos.

Fuente:
https://www.facebook.com/j.pacheco.rivas/posts/10215902773018487?__tn__=K-R

DOS NOTAS CAMPOS-BISCARDIANAS

Aclaratoria a mis amigos de Facebook
José Campos Biscardi

En el día de hoy he recibido algunas llamadas de amigos sorprendidos por ver una obra de mi autoría en el programa de JOSÉ VICENTE HOY y debo aclarar que esa obra es parte de una escenografía que realicé en el año 1997 (Hace 20 años) y que quedó abandonada en los depósitos de Televen. Con El Sr. JVR no tengo comunicación alguna desde hace 18 o 20 años, por lo tanto no me han solicitado permiso para el uso de dicha obra según lo estipulado en la Ley sobre derecho de autor que reza lo siguiente:
Capitulo Primero Sección Segunda De los autores Articulo 5o. El autor de una obra del ingenio tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta ley. Los derechos de orden moral son inalienables, inembargables, irrenunciables e imprescriptibles.

Capitulo Segundo Sección Primera De los derechos morales y patrimoniales correspondientes al autor
Articulo 20.El autor tiene, incluso frente al adquiriente del objeto material de la obra, el derecho de prohibir toda modificación de la misma que pueda poner en peligro su decoro o reputación
El autor se reserva expresamente los derechos de propiedad intelectual de la obra para la ejecución, reproducción y/ o comunicación pública de la misma.

Fuente:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10155056169718472&set=a.74053798471.76233.779803471&type=3&theater

Inspirado en la foto del Maestro Julio Pacheco Rivas (Con su permiso) hice esta versión.

Fuente:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10155060611523472&set=a.74053798471.76233.779803471&type=3&theater

AUCTORITAS

De los medios que justifican el fin
Luis Barragán

Quizá aparente e ingenua impresión, la vieja política también la explicamos por cierta devoción y celo hacia la autoridad moral que tendía a cultivarse. La nueva, labrada en un compromiso que es pacto efímero, en constante mudanza, está tupida por el burdo utilitarismo del actor principal, legitimado solo por los secundarios que desesperan por la menor oportunidad que la escena ofrece.

El sector que reclama y proclama una adhesión apasionada por el marxismo guevarista – más que castrista – tildado generosamente de chavismo, con la soporífera condición cuartelaria de la etapa final del rentismo, en la vieja versión se afincaba en una prédica y un testimonio moral hasta donde le fuese posible, esgrimiéndola hasta el cansacio; y, hoy, a merced de sus herederos,  prescinde de cualesquiera principios y valores que lo autoricen para gobernar, excepto se digan tales los insólitos afanes de prolongarse en el poder. Los sacrificios y las penurias quedan para el resto de los mortales, realizando el voluntarismo que acunó en las viejas experiencias foquistas, mientras la dirección del Estado, monopolizada sin pudores ni rubores, dice legitimar el más sórdido oportunismo de propios e – increíblemente - extraños.

Por ejemplo, décadas atrás, fue constante, real y, a veces, exagerada hasta prefabricar los mitos de rigor, la denuncia en torno a la persecución y prisión por razones de consciencia, añadidas las torturas, poblando los noticieros radiales e impresos para la satanización de adversarios y enemigos. Ahora, los victimarios incurren en los peores dislates, negando las atrocidades, castigando a los medios que osen publicarlos, inventando delitos donde  no los hay, por aquello del fin – por cierto, enfermizamente impreciso, interesadamente etéreo – justificador de los medios, además, incorrectamente atribuida la sentencia a Maquiavelo.

Otro ejemplo, recordando remotos Diarios de Debates del extinto Congreso de la República, Domingo Alberto Rangel se ufanaba con razón del acucioso seguimiento de los regulares informes estadísticos del BCV o del ministerio de Minas e Hidrocarburos, diagnosticando – antaño -  una realidad reclamada por  su escuela ideológica. Ni siquiera – hogaño - porque lo ordenan la Constitución y las leyes para el más modesto cálculo del presupuesto público nacional, conocemos las cifras oficiales de  inflación que, sentidamente, vivimos, ni otras en el renglón de la salud, seguridad personal o vialidad,  alterada y hasta prohibida la divulgación de aquellas que emanan de las inspectorías del Trabajo, registros y notarías. En una  interesantísima obra de reciente – aunque tardía – lectura, Héctor Valecillos Toro denuncia hacia 2007, las contradicciones y trampas estadísticas, inconsistencias e incongruencias de los indicadores, que nos permiten reiterar la que modestamente hemos hecho, en la Asamblea Nacional, en torno al falseamiento de las realidades que ha tenido por epicentro – o uno de ellos – al INE.

El período navideño que, por cierto, lo es cuando suscita una profunda reflexión y nos  convence del cada vez más necesario compromiso trascendente, aun no siendo creyentes,  obliga a revisar los supuestos para el planteamiento, la acción, e, incluso, la emoción políticas, ya que, llámese vieja o nueva, moderna o postmoderna, sólida o liquida, su más urgente reivindicación – al borde de perderla en este siglo – comienza por la autoridad moral, la que ha de acreditar, generar confianza y garantizar una transición democrática que, aún sin pretenderlo, fuerza a la refundación ética de la República. Camus y Maritain por delante, son los medios los que justifican el fin.
Ilustración: Atribuida a Lucio Fontana por José Campos Biscardi (Facebook).
26/12/2016:
http://opinionynoticias.com/opinionpolitica/28548-luis-barragan

CUADERNO DE BITÁCORA

José Campos Biscardi cuenta con un magnífico espacio en el Facebook (https://www.facebook.com/jose.camposbiscardi). Ahí, no sólo consigna sus comentarios, pareceres e inquietudes, sino que obsequia sendos motivos gráficos cuando los amigos digitales cumplen años, gracias a una aplicación que ha desarrollado en clave campo-biscardiana. Y tiene razón al poner el anuncio o aviso.

Junto a Julio Pacheco Rivas, suelen dejar sus apuntes plásticos o pictóricos. Ambos, sintetizan un caso del buen y desprendido empleo de las redes sociales. Inadvertida riqueza de pareceres, la pincelada de bytes de siente y difunde.

En su oportunidad, para mi fue grato saberme acreedor de un mensaje de felicitaciones cumpleañeras: la única manera de tener un Campo Biscardi en casa. Y ojalá para otros, en la diaria multiplicación mensajera del pintor, también lo sea. Hasta nuevo aviso, es algo inusual tratándose de una prestigiosa firma. De modo que no todo está perdido en las redes, como suele apreciarse. E, incluso, al compartir el gesto quedan muy atrás los partidarios de este régimen que predican enfermizamente lo que jamás hacen.

Hay una mirada crítica en el celebrado artista. La valoramos y la compartimos. Y un sentimiento venezolanista de universalidad, necesario de comprender y asumir.

LB

DESPEJAR LA CONFUSIÓN

Visita papal

Ox Armand

No me satisfizo la visita del Papa Bergoglio  a América y las consecuencias que ha tenido. Sé que no debemos juzgar por las consecuencias inmediatas y la misma prédica. Como dice un columnista de opinionynoticias.com, Nicomedes Febres, no es por la infalibilidad que ni Francisco se cree, por lo menos, en los asuntos terrenales, sino por su silencio en suelo cubano y su elocuencia en suelo estadounidense. Claro está, en un país no hay las libertades públicas ni las instituciones democráticas como en el otro, pero queda un sabor amargo sobre todo en un tercer país que es Venezuela.

Se portó muy bien Bergoglio en Cuba. Ni con el pétalo de una rosa tocó a la dictadura. Aceptó ir aunque no accediera públicamente a los disidentes del régimen. Podrá decirse (y es mi confianza) de las habilidades estratégicas vaticanas y la sagacidad papal que una vez, frente al comunismo, exhibiera Juan Pablo II. De las diligencias extraordinarias, secretas y eficaces para vencer al comunismo que, en última instancia,  es incompatible con la fe. De esas diligencias (se dirá) se sabran y ojalá sea así, pero contrasta con una mayor decisión en sus afirmaciones frente al capitalismo, por cierto, cuestionado también por la Doctrina Social de la Iglesia.  Sin embargo, se requiere de posturas con efectos inmediatos, concretos, específicos que además actualicen el catolicismo en América Latina. Ésta enfrenta quizás algo peor que el viejo marxismo-leninismo trastocado en marxismo-guevarismo (que es la contribución de los Castro  a la escuela, con un acento en el nacionalismo muy parecido a la novedad que el georgeano José Stalin aportó): al sur del Río Bravo se están multiplicando los regímenes como el venezolano, el de un mentado Socialismo del Siglo XXI que es capaz de apelar a todos los recursos para sostenerse en el poder, incluyendo la religión manipulada, que reprime el más elemental derecho a la protesta en nombre de la democracia !!! Un continuismo asfixiante y degradante, generador de un lumpemproletariado, que logra tener algunos éxitos económicos como en Bolivia (abriéndose un poco más al mercado, siempre en la transitoriedad de la Nueva Política Económica a lo Lenin), mientras en otros, como Venezuela, ha quebrado al país en medio de la mayor bonanza petrolera, militarizándola !!! Sobre este fenómeno en expansión, que llega subsidiado (hay que añadirlo) desde Venezuela, a España, debe específica y creadoramente pronunciarse un papa que faltando poco es latinoamericano. No es de Polonia, de Italia, de Alemania, sino de este mismísimo lado del mundo. Con valentía, profundidad e inspiración, porque (valga acotar) asedian otras sectas que desde el poder mismo, prestas a reforzarlo, compiten deslealmente con un catolicismo que sobrevive ora por tradición, otra por el coraje de un sacerdocio que en Venezuela se debate entre la prudencia y la temeridad (todavía no se sabe de los límites ante un gobierno capaz de todo).   Entonces, a la luz de la Enseñanza Social de la Iglesia, el fenómeno no ha merecido una reflexión (suficiente, para ser benignos), la necesaria y valiente, particular, concreta, específica. ¿Qué puede interpretarse a partir de ciertos enunciados o abstracciones, como lo asentó Bergoglio en La Habana? Claro que sí, pero luce – repito – insuficiente. Además, hubo claridad, contundencia y  precisión sobre los males del capitalismo, el terrorismo, el desastre medioambientalista, etc., pero ni siquiera una aproximación a la cada vez más degenerada respuesta que encuentra en un socialismo rapaz como el que padecemos en Venezuela, rapaz y capaz de hacerse para manchar las banderas ecológicas, la indigenidad, o la dignidad femenina: reprime y mata a 43 jóvenes por el solo hecho de protestar y encima de eso lo imputa a la oposición democrática, como formalmente habla de amor y ha sembrado de odios al país o de ecología y no para el desastre minero hacia el sur de una Venezuela lejana a la noticia. Sobre esto hay que hablar y orientar, acá hay un déficit que no llena a Iglesia Católica con sus enseñanzas sociales, excepto las valientes posturas de nuestra Conferencia Episcopal.  Acotemos, son cada vez menos los aportes de la teología de la liberación y está en veremos los de la teología del pueblo que inspira a Bergoglio, pues, sin necesidad de repetir el Concilio Vaticano, el de los sesenta ha sido suficiente, el esfuerzo teológico creador tiende a quedarse atrás: no se trata de as limitaciones de la Iglesia en Cuba que existe mientras no toque los coroticos del pesebre, sino de toda esta confusión, mezcla, contaminaciones que la propia noción de fe sufre con el culto a la personalidad en el poder y todo ese pastiche que los especialistas llaman la Nueva Era.

Finalmente, hay que decirlo: la opinión pública en Venezuela ha sido relativamente indiferente con la visita papal. Los políticos parecen no entenderla ni atreverse a ensayar una interpretación que vaya más allá de las formalidades, salvo contadas excepciones. Ni siquiera los que se reclaman como seguidores de la Doctrina o Enseñanza Social de la Iglesia se refieren a la encíclica de Francisco respecto a la Casa Común. No me diga nadie que opinión es aprovecharse de la oportunidad para escribirle a la cancillería a objeto de pedir que invite a Bergoglio a Caracas. Nada más. Pareció la carta perfumada de un vulgar gesto oportunista.  Una sandez que explica muy bien la crisis de un partido, como el que

hizo la petición, al que tampoco le hemos escuchado una sola interpretación del país de acuerdo a esa Doctrina o Enseñanza Social. Me resisto a creer en la ingenuidad papal, nada infalible en los asuntos terrenales, y ruego porque el Espíritu Santo hable por él. Pero ya lo pintan de filocomunista y eso no lo acepto. Empero, dice cosas que aparentemente lo meten en la larga lista de quienes, por omisión, en la mismísima Venezula ayudaron a la entronización del pastiche ideológico y político.

Fuente:
http://opinionynoticias.com/internacionales/23892-visita-papal

(https://www.facebook.com/jose.camposbiscardi?fref=ts)

REAPARICIÓN

Érase un país
Guido Sosola

Veinte años atrás, teníamos veinte años menos. Dejé el envío por fax de los artículos que siempre escribimos a máquina manual, con copia al carbón para el archivo, entregándolos personalmente en las sedes de los ya extintos El Globo y Economía Hoy.

Buen pretexto para caminar o tomar el tren de Plaza Venezuela a La Candelaria y, al coincidir con amigos, conversar de vez en cuando entre jugos de cebada, pimientos y chistorras. No constituía temeridad alguna, tomar un taxi a la una de la mañana, en plena avenida por los años noventa del siglo pasado.

Bastaba con competir en ambas publicaciones, al remitirles los textos, sin necesidad de cabildearlos asomando la recomendación de in influyente. Cordialmente atendidos, en El Globo coincidían las más disímiles plumas, varias veces agitada la redacción, aceptando también trabajos largos, mientras que el  recinto de Economía Hoy parecía más selecto, en el viejo edificio Di Mase, hoy invadido, hasta que la familia huyó del país con todos los auxilios financieros que les dispensaron, en la recordada debacle bancaria.

Alrededor de veinte años atrás, el país estaba en la peor crisis, pero – desmitiéndola a la luz del amargo presente – la alta inflación no impedía el literal acceso a los bienes y servicios básicos, con anaqueles llenos como no imaginan las nuevas generaciones, distintas marcas de leche pausterizada o de café se exhibían en días de un mayor consumo que la de leche en polvo o de una taza confiada que no pudimos hacer en casa. No había la matazón anual que lamentablemente nos ha caracterizado, o alcanzaba para vestir decentemente, portar las prendas elementales y hasta escaparse a la libación y degustación en La Candelaria que tenía mejor mesa que el este de la ciudad capital.

La prensa, el parlamento y los partidos resonaban constantemente, sin las facilidades del medio digital que, parece mentira, en el presente tiene una rapidez que contrasta con la lenta pausa impuesta por la censura y el bloqueo informativo. Érase de otro país con alternancia en el poder, donde yo me permitía escribir en torno a los problemas que padecía, aunque también sobre temas variados y caprichosos: digamos, cada artículo era arbitrado, pues no fue otra cosa, sin palanca alguna, de vez en cuando aparecían mis textos hasta con envidiable ilustración, dependiendo enteramente del contenido.

Tenía veinte años menos, en una edad febril en la que necesitaba escribir tanto como respirar. Numerosos artículos quedaron en el tintero, pero – al verlos ahora – nos pega una nostalgia que es de futuro, porque hubo derecho al optimismo y a luchar por solventar los problemas, los del país y los míos.

Nada era perfecto y así como quedaron proyectos en el olvido, como el de una plaza para la estación de Sabana Grande de José Campos Biscardi, fueron muchas las ideas e iniciativas que no vieron concreción alguna. Sin embargo, había país y, simbolizado por los espacios públicos, en ésta década quedó sin hacerse la tal Plaza de la Revolución en La Hoya, cuyo diseño y maquetado se hundió – esta vez – como una promesa de Farruco Sesto en el farragoso terreno del despilfarro y de la improvisación de una impunidad dramática: él le costó demasiado a Venezuela y aquél, generoso y talentoso, es acreedor de nuestro agradecimiento.

Recomenzamos nuestro ejercicio, ahora de bytes. No quiero volver al pasado, pero tampoco deseo este presente. Empuñando el escudo de armas de la familia, por cierto, actualizado el diseño por mi amigo Rafael Mourad tiempo atrás, una manera de abrirse paso hacia el futuro es también opinando, fijando posturas, moviéndonos.

- Escudo de Armas.
- José Campos Biscardi: Maqueta de la obra ganadora del concurso del Metro para ser ubicada en Sabana Grande, cosa que nunca ocurrió (1981).
- Ministro Farruco Sesto: Proyecto para la Plaza de la Revolución en La Hoyada (2012).

Fuente:
http://www.opinionynoticias.com/opinionnacional/22697-erase-un-pais

TV-SAPOS

Del morbo televisivo
Luis Barragán

El asfixiante monopolio mediático del Estado, crecientemente fusionado con el principal partido de gobierno, no derivó – ni podía – en una alternativa cultural y recreativa distinta a los medios comerciales que, por años, recibieron toda la crítica razonable e irrazonable de los que ahora pertenecen o todavía luchan por un cupo en los elencos de poder. Se ha evidenciado un retroceso insólito en la oferta televisiva, por un citar un caso, aportando novedades antes impensables.

Por ejemplo, las estelares emisiones de los canales gubernamentales remiten a sendos programas que tienen por indudable ventaja la de emplear a los servicios de (contra) inteligencia del Estado, para manipular y denigrar hasta de la vida personal de opositores y disidentes merecedores de toda una campaña de desprestigio y estigmatización. Claro está, dependiendo del específico peso político del presentador, animador o comentarista, emergen importantes grabaciones tomadas ilegalmente, circunstancias que facilitan la burla, vicisitudes que se prestan al montaje, u otras facetas que únicamente son capaces de aportar – concluimos -  las agencias especializadas de seguridad.

Puede decirse, hay una televisora del SEBIN y de otros organismos semejantes. Suministran las delicadas informaciones para la respectiva campaña de vituperios que impunemente se realiza a través de “La Hojilla”, “Con el Mazo Dando”, “Zurda Conducta”, “Cayendo y Corriendo”, entre otros programas que tienden a imitarlos en la dura apuesta por la supervivencia y el ascenso. E, incluso, el más audaz reportero de los denuestos, dispuesto a confundirse en algún evento de la oposición para ridiculizar a algún dirigente, provocándolo con una absurda entrevista, en el caso de no sorprenderlo a las puertas de un restaurant o de su propia casa, puede obtener una buena promoción que pudiera concederle cierto protagonismo político para sorpresa y beneplácito de sus progenitores.

Por ello, otra vez nos consterna que el Padre Numa Molina fuese a “Zurda Conducta” para ensayar una suerte de teología chavista, auspiciando una asombrosa versión del extinto presidente. Es cierto, tiempo atrás, nunca le escuché en sus homilías de la Iglesia de San Francisco una directa alusión al tema político, pero no menos cierto es que, dada su activa militancia político-partidista, con su sola presencia no debió avalar un espacio televisivo que ha ofendido y ofende la dignidad de la persona humana, banalizándola inaudita e irresponsablemente: ¿por qué cuida de no mencionar siquiera a los muchachos presos en La Tumba en sus Tweets?

Costeados por el bolsillo de todos los venezolanos, no hay ocasión para la réplica en esos espacios y, mucho menos, habrá juez que se atreva a tocarlos.  Agotado el material de valor estrictamente político, algún día apelarán a los personalísimos informes médicos, a los conflictos familiares, a las ponderaciones etílicas o a las disputas vecinales que cualquier mortal tenga para la morbosa programación que desespera por una mayor audiencia.

Fuente:
http://www.opinionynoticias.com/opinionpolitica/21949-del-morbo-televisivo
Ilustración: José Campos Biscardi.

RELATORÍA DE ARTE

EL NACIONAL - Sábado 23 de Junio de 2012     Papel Literario/3
Arte y artistas de los ochenta
VÍCTOR GUÉDEZ

Los últimos treinta años del siglo XX fueron un tiempo propicio para evaluaciones y recapitulaciones, pero también estuvieron cargados de esperanzas derivadas de la proximidad de un comienzo. Quizá, la mejor manera de entender las inquietudes de ese tránsito hacia el siglo XXI, sean las exhortaciones formuladas por Edgar Morín, en su libro Cómo salir del siglo XX: mueran las ortodoxias, cultiva el pensamiento divergente y aviva el pluralismo.
Ese umbral de los setenta, ochenta y noventa representó para Venezuela, como para el resto del planeta, un espacio signado por la aceleración del proceso de globalización. Globalización que no sólo fue del mercado sino también de la información y la comunicación.


En tal contexto, las visiones sociopolíticas y económicas sentenciaron que los setenta fueron la "década del exceso", mientras que los ochenta representaron la "década perdida", y los noventa expresaron la "década del vacío". Estas aproximaciones, matizadas por un cierto tono agorero, no se replantearon con exactitud en el ámbito de las artes. Recordemos que, en su sentido más amplio, durante los setenta se produjo la culminación de las vanguardias históricas que se habían desplegado a lo largo de todo el siglo. En cambio, en los ochenta se puso de manifiesto una amplia proliferación de sincretismos y una diversificación de enfoques heterodoxos. Y, finalmente, los noventa fueron testigos de un aliento proyectado hacia las integraciones e indeterminaciones. Tales enfoques también se transfirieron a las artes visuales venezolanas, aunque con los retardos propios de un país periférico y receptor. La validación de esta hipótesis procede con cierta facilidad cuando apreciamos el desenvolvimiento de lo ocurrido en el país, específicamente durante los ochenta.
Esa década constituyó un período híbrido y abigarrado, paradójico y sorpresivo. Así como durante los setenta se habían producido excesos en la ratificación de tendencias, en los ochenta se acentuaron los sincretismos, los solapamientos y las apropiaciones.

La germinación de estos paradigmas de euforia desinhibida encontró en el país, además, el abono procedente de una supuesta prosperidad económica que estimuló el fomento de importantes colecciones privadas e institucionales, al igual que la activación de un creciente mercado de arte. A ello se agregaba la capacidad de las entidades museísticas para adquirir obras y traer muestras de alta calidad. Durante el período, los museos nacionales albergaron exposiciones de Picasso, Miró, Larry Rivers, Henry Moore, Paul Klee, Robert Rauschenberg y Lothar Baumgarten, entre otras.
A favor de esas circunstancias propicias para la motivación de los artistas actuó la conmemoración del Bicentenario del Natalicio de Simón Bolívar y el centenario del nacimiento de Rómulo Gallegos, eventos que implicaban esfuerzos expositivos y programas que involucraban a los creadores locales.
La empresa privada también se incorporó a este ambiente y respaldó con patrocinios y premios diversos salones, lo cual se tradujo en la posibilidad de viajes y becas que permitieron a los artistas unas relaciones más directas con los avanzados acontecimientos del arte internacional. La creación del Teatro Teresa Carreño, la ampliación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (que se convirtió posteriormente en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber) y la remodelación del Ateneo de Caracas contribuyeron a generar un núcleo cultural importante en una zona céntrica de la ciudad. A esto se sumaba la inauguración del Metro en cuyas estaciones se colocaron importantes obras de Jesús Soto, Francisco Narváez, Harry Abend, Mercedes Pardo y Lya Bermúdez, entre otros. Igualmente se inauguró el Museo de La Rinconada, más tarde denominado Museo Alejandro Otero, cuyo perfil se asoció con las resoluciones del arte contemporáneo. En esta misma línea de la contemporaneidad se crearon nuevas galerías privadas, tales como Sotavento, Artisnativa, Clave y Vía. En esta relación debe reseñarse, igualmente, la creación de Arte Plural que era una revista que, bajo la dirección de Bélgica Rodríguez, se dedicaba al tema del arte venezolano e internacional. La conjugación de estos acontecimientos generaba una amplia circulación durante los fines de semana, comúnmente conocida como "la ronda dominical", que distinguía a Caracas como una experiencia referencial del movimiento plástico latinoamericano.

Cabe poner de relieve que ese ambiente, aparentemente colmado de oportunidades y facilidades, también representaba riesgos para la innovación estética. En efecto, la ansiedad mostrada por el mercado nacional de obras de arte, apoyada por las cotizaciones que se apreciaban en las subastas internacionales, se convirtió en el peligro de una comercialización que, en ocasiones, afectaba severamente los fundamentos de las propuestas estéticas y desviaba el interés más hacia el artista que hacia sus obras.
En Venezuela también se convirtió al artista en sujeto de culto narcisista y en objeto de consumo. Igualmente, estas circunstancias promovieron una distorsión de precios y una confusión del mercado.
Pero, más allá de generalizaciones, debemos acercarnos a los acontecimientos que pautaron el desenvolvimiento de la década. Digamos que los ochenta se inician con la manifestación formal de varias inquietudes ya proyectadas desde la década anterior. Prueba de ello es que comienza con el otorgamiento del Premio Nacional de Artes Plásticas a Pedro León Zapata y con la consolidación del Salón de Dibujo de Fundarte, cuyo premio se le otorga a Víctor Hugo Irazábal. Estos dos acontecimientos destacaban el espacio de reconocimiento que había alcanzado la disciplina del dibujo en el país, ya que ambos artistas eran cultivadores privilegiados de este recurso de expresión. Pero rápidamente la década se fue abriendo en un radio de manifestaciones cada vez más amplio. En la Galería de Arte Nacional (GAN) se presenta en 1980 Arte Bípedo que sirvió para renovar la vigencia de los lenguajes vinculados a la acción corporal. En este evento participaron Marco Antonio Ettedgui, Javier Vidal, Julie Restifo, Carlos Castillo, Pedro Terán, Carlos Zerpa y Alfred Wenemoser, entre otros. La legitimación de estas propuestas se intentaron nuevamente con las Acciones Frente a la Plaza, que fue un programa de arte corporal y conceptual organizado por Fundarte y coordinado por María Elena Ramos.

Ahí participaron Alfred Wenemoser, Yeni y Nan, Carlos Zerpa, Diego Barboza, Marco Antonio Ettedgui, Antonieta Sosa y Pedro Terán. Estos artistas, además de Héctor Fuenmayor y Rolando Peña, conformaban el núcleo de sustento más beligerante de dichos enfoques.
Estos planteamientos de acción y los perfomance que se habían manifestado de manera atomizada y casi marginal durante la década anterior, se presentaron con un apoyo oficial y un respaldo público.
También el momento fue propicio para que se hicieran presente los artistas que incorporaban tecnologías, fotografías, videos y ensamblajes experimentales a sus resoluciones estéticas. Entre ellos se encontraban Milton Becerra, Samuel Baroni, Francisco Bugallo, Eugenio Espinoza, Onofre Frías, Juan Iribarren, Félix Perdomo, Octavio Russo, Patricia Van Dalen, Alfredo Ramírez, así como los más jóvenes, Sammy Cucher y José Gabriel Fernández. En este último párrafo hay que reseñar al grupo que va a representar a Venezuela en la Bienal de São Paulo, cuyo éxito fue particularmente destacado por los medios. Entre ellos estaban Margot Romer, Ana María Mazzei, Carlos Zerpa, Julio Pacheco Rivas, Azalea Quiñones, William Stone, José Campos Biscardi, Lilia Valbuena, José Antonio Quintero, Carmelo Niño y Ender Cepeda.


Deben destacarse igualmente los aportes que desarrollaron artistas no inscritos en las ortodoxias del momento y que tuvieron ocasión de afianzar sus obras en eventos como el III Salón Nacional de Arte Contemporáneo (1985), en donde se apreciaban las resoluciones tridimensionales de Carlos Medina, Carlos Mendoza, Boris Ramírez, Angel Vivas Arias, Oscar Armitano, Marcos Salazar, Alberto Asprino, Carlos Quintana y Carlos Zerpa, entre otros. Durante la década también se perfilaron iniciativas de afirmación personal de jóvenes artistas como Gaudí Esté, Sydia Reyes, Luis Alberto Hernández, María Eugenia Arria, María Cristina Arria, Mailén García, Alexis Gorodine, Walter Margulis, Carlos Alberto Hernández, Ricardo Benaim y Miguel Von Dangel, siendo este último un precursor en la formulación de muchos conceptos y en la resolución de diversas técnicas referenciales en la plástica venezolana.
En medio de esos acontecimientos, sin embargo, debe reconocerse que el peso distintivo de los ochenta va realmente a establecerlo la irrupción de la pintura-pintura como protagonista central. Este retorno a la disciplina tradicional no guarda mucha diferencia de lo que ocurría en los centros protagónicos del arte internacional. Ello implicó, por un tiempo, un distanciamiento de las acepciones minimalistas y conceptualistas, así como de las acciones corporales. Lo que prevalecía era una recuperación de la figura humana y de los objetos cotidianos en el marco de mezclas y conjugaciones, en donde todo se relacionaba con todo y nada podía comprenderse al margen de esa totalidad. Así las metáforas adquirían contenido como consecuencia de fragmentaciones y desagregaciones, de alegorías y nostalgias, de caprichos y delirios, de subjetivaciones y descontextualizaciones.
En medio de estas sensibilidades, los postulados filosóficos del posmodernismo y las visiones estéticas de la transvanguardia se hacían también presente en el escenario plástico venezolano. El desgaste de las vanguardias históricas y el cuestionamiento de la modernidad eran los ejes que se entrecruzaban en las discusiones de los ambientes académicos y expositivos. Esta atmósfera comienza a arraigarse con la exposición Alternativa, realizada en 1983 en el Espacio Alterno de la Galería de Arte Nacional, curada por Luis Ángel Duque.
La preeminencia de la pintura también se hizo sentir en la II Edición del Premio Eugenio Mendoza (1984), así como en Amazonía. Una exposición de pintura (Sala Mendoza, 1985). En el primer evento expusieron Julio Pacheco Rivas, Adrián Pujol, Jorge Pizzani, Oscar Pellegrino, Glenn Sujo, María Zabala y Ernesto León, quien resultó ganador del certamen. Por su parte, en Amazonía, participaron Antonio Lazo, Leonor Arráiz, Luis Lizardo, Ernesto León, Oscar Pellegrino, Adrián Pujol, Manuel Quintana Castillo, Miguel Von Dangel y Carlos Zerpa. Es de hacer notar que alrededor de la Sala Mendoza se ubicaron los artistas más comprometidos con la orientación neoexpresionista y transvanguardistas, quienes conformaron las figuras más influyentes en la reafirmación de la pintura durante los ochenta. Ellos eran: Ernesto León, Antonio Lazo, Carlos Zerpa, Jorge Pizzani y Carlos Sosa. De alguna manera, estos creadores se colocaban en alguna de las ondas de resonancia producidas por la Bienal de Venecia de 1984 y por la Bienal de París de 1985.
De estos eventos se filtraban las ideas desinhibidas procedentes del derrumbe de las fronteras ideológicas, el auge de la información y la ruptura con la visión lineal del progreso. Las orientaciones básicas eran la conversión de los lenguajes pretéritos en emblemas recuperables, así como el solapamiento y la confusión de los tiempos y de los espacios, la hibridación de los recursos fragmentarios, y la recuperación de la afirmación autobiográfica del artista.
El premio obtenido por Ernesto León en la segunda edición del Premio Mendoza consistió en una bolsa de trabajo.

A su regreso de Nueva York, el artista realiza una individual (1985) que marca lo que se denominó "la furia de los ochenta". En esta primera muestra individual logra retumbar el ambiente artístico local, debido a que aborda la figuración y la naturaleza con un sentido de ruptura impetuosa y a través de unos formatos desafiantes por su escala y resolución. De manera casi coincidente con la primera individual de Ernesto León, Carlos Zerpa realizaba una importante muestra individual en el Museo de Bellas Artes, bajo el título Grr. Este artista era conocido por sus Vitrinas y sus perfomance de los setenta, pero ahora aparecía con investigaciones inscritas en la pintura y los ensamblajes, en los cuales mezclaba, con espíritu provocador y satírico, lo agresivo con lo erótico, la ingeniería con lo lúdico, y lo sincrético con lo cotidiano. La presencia de este artista atravesará la década como consecuencia de su prolífica producción y de su beligerante presencia. Pero la referida década también favoreció espacios para otras visiones y artistas. Es importante recordar que, a mediado de los ochenta, se concretaron núcleos que dan algunas pistas acerca de las orientaciones que palpitaron durante el momento. En el Instituto Pedagógico de Caracas se estableció el taller libre de dibujo con el liderazgo de Antonio Lazo y con la participación de Félix Perdomo, Onofre Frías y José Rivas, quienes concretan un estilo apegado a la espontaneidad infantil, al sensualismo matérico y al lirismo heterodoxo. Igualmente, hacia 1986, el Museo de Bellas Artes realiza la exposición Al filo de la modernidad, coordinado por Mariana Figarella. En esa ocasión se reúne a significativos artistas del momento, como: Eugenio Espinoza, Susana Amundaraín, Félix Perdomo y Walter Margulis, entre otros. Tampoco el apogeo de la pintura-pintura sirvió para proscribir las propuestas escultóricas ni para impedir su desarrollo hacia sus posibilidades en el ámbito de las instalaciones. De manera destacada pueden mencionarse aquí las exhibiciones de Harry Abend,
Víctor Valera, María Teresa Torras, Gaudí Esté y Rolando Peña. Harry Abend, desde el propio comienzo de la década se hace presente con una impactante exhibición de instalaciones amparadas en el título de Puertas, ventanas y relieves. Luego cierra la década con Obras recientes en el Museo de Bellas Artes (1989).

Víctor Valera realiza una exposición antológica en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, además de una permanente exhibición de sus obras en colectivas e individuales.
María Teresa Torras, por su parte, desarrolla un amplio alfabeto tridimensional amparado bajo las denominaciones de troncos, muros, piedras y hojas. Respecto a Gaudí Esté, se destaca que desde el año 1982, con su exposición en la Galería Minotauro, arrancó un acelerado y afianzado proceso de ensamblajes e instalaciones con una recia personalidad. Y Rolando Peña quien inicia una línea de investigación centrada en el petróleo, la cual pautará la totalidad de su devenir.
Otra franja importante que aflora durante los ochenta es el de la recuperación de las temáticas naturales y locales.
Esta línea de desarrollo había sido incursionada durante los setenta, pero en los ochenta se delimita la aproximación de manera más específica. Recordemos, en este sentido, la exposición La naturaleza y la huella del hombre (1981), en la Sala Mendoza, que contó con la participación de Diego Barboza, Nadia Benatar, Corina Briceño, Ana Luisa Figueredo, Héctor Fuenmayor, Lamis Feldman, Mercedes Elena González, Roberto Obregón, Adrián Pujol, Claudio Perna, Anita Pantin, José Antonio Quintero, Pancho Quilici, Pedro Terán y Alfred Wanemoser, entre otros. Luego, la propia Sala Mendoza, organiza las muestras Arte indígena de Venezuela (1983), tres ediciones bienales de Amazonía (desde 1985 hasta 1990) y Un tesoro americano, escultura precolombina en cuarzo (1988). Además de los artistas ya mencionados, en estas muestras se hacen presente realizaciones de Manuel Quintana Castillo, Luis Lizardo, Gabriel Morera, Miguel Von Dangel y Antonio Moya. La mayoría de estas obras se centraban en reflexiones acerca de nuestra cartografía y de las reservas concentradas en el Amazonas.

Esta línea de indagación geográfica sobre el territorio venezolano tomó cuerpo en el cultivo de un nuevo paisaje, en el cual se destacaron los aportes de Adrián Pujol que exploraba libremente las atmósferas y las perspectivas en formatos abarcadores y ambiciosos. Esa noción del paisaje se expandía hasta sus posibilidades más etéreas en las realizaciones de Luis Lizardo y se haría más sutil y transparente en las acuarelas de Alexis Gorodine. Por su parte, Jorge Pizzani recurriría a horizontes convulsionados por una atmósfera temperamental y por unos espacios atrapados por acentos cromáticos muy expansivos. De una manera más simbólica y menos explícita, se apreciaban los cuadros de Oscar Pellegrino, así como los expresivos dibujos en carboncillo y los brumosos lienzos cromáticos de María Eugenia Arria. La carga fantástica y urbana, así como extraña e innovadora del paisaje sería asumida por Julio Pacheco Rivas. En todo este registro de interpretaciones, anotamos la responsabilidad que asumió Víctor Hugo Irazabal de otorgarle al paisaje una connotación emblemática de profundo arraigo metafórico y de henchida esencia expresiva. Podemos concluir diciendo que, más allá del pico agudo alcanzado por la efervescencia del neoexpresionismo pictórico, la década del ochenta también abrió espacios a otras posibilidades del repertorio estético. El pluralismo, la heterodoxia y la divergencia fueron los patrones de un escenario que permitió validar la sentencia de Salvador Pániker: los radicalismos representan las caricaturas de una época ya caricaturizable.