CAIDA ANUNCIADA

EL NACIONAL - Sábado 13 de Agosto de 2011 Papel Literario/4
El ruido de la verdad
ALBINSON LINARES

Hay lecturas de las que uno debe sobreponerse. El vicio que produce las buenas lecturas nos agota, pero nos lleva a trasegar páginas hasta el final.
Luego es menester tomar un respiro, calmar el latido de las sienes y volver al mundo.
Intentamos retomar nuestra vida y, si tenemos suerte, como es el caso de El ruido de las cosas al caer, volvemos a la cotidianidad llenos de preguntas. Partiendo de un hecho periodístico insólito: la cacería de un hipopótamo escapado del fabuloso zoológico que Pablo Escobar creó en la Hacienda Nápoles, Juan Gabriel Vásquez teje la historia de Antonio Yammara.
Trasunto del autor, Antonio es un prometedor académico de la Facultad de Derecho de una universidad bogotana. Brillante y soñador reparte sus días entre introducir dudas en las jóvenes mentes a las que les da clase, compartir su lecho con alguna mujer de sangre caliente y jugar billar.
Es en medio de la abstracción que rodea a los billaristas donde conoce a Ricardo Laverde, personaje catalizador de toda la trama de esta novela ganadora del Premio Alfaguara. El autor nos engaña con maestría haciéndonos pensar que Yammara desarrolla una obsesión por el pasado de Laverde y en medio de diversas vicisitudes nos inyecta una dosis profunda de la violencia que vive Colombia.
El protagonista es eco de toda una generación que se acerca a los 40 y vivió el crudo apaciguamiento de un país en guerra. Antonio es universal cuando nos recuerda el pasado común que hemos vivido todos los ciudadanos de América Latina.
Es común en los personajes de El ruido de las cosas al caer tener conversaciones dónde rompen el hielo preguntándose dónde estaban cuando mataron a Gaitán, o qué hacían cuando explotó el avión de American Airlines en los noventa.
Tan común es como cuando en mi generación buscamos códigos propios al preguntarnos, ¿chico dónde estabas el 04 de febrero? O ¿mi vida tu qué hacías el 11 de abril? Así entramos en calor los latinoamericanos. Creo que somos una generación despertada de sobresalto y arrancada de nuestras cunas por padres vigorosos que nos ponían frente al televisor para que viéramos, en vivo, cómo se cambiaba la historia.
¿Qué ternura no? Este también es un libro de la huida, del escape. De aquellos que se aventuran a probar suerte ante la hostilidad de la tierra que los vio nacer. Resulta una gran broma histórica que esta condición de inmigrantes forzosos, tan típica en Colombia, ahora sea una realidad cotidiana para los venezolanos que hemos visto partir a tantos amigos.
Y aquí creo que Juan Gabriel se canibaliza un poco. Él fue uno de esos que en 1996, año predominante en la trama de esta obra, salió de Colombia con el gusanillo caliente de la escritura atormentándolo.
Eso lo hizo abandonar el Derecho, como a García Márquez, y entregarse a vivir de la escritura como eso que Octavio Paz llamaba, para definirse a sí mismo, como un "intelectual profesional".
Los lectores de El ruido de las cosas al caer encontrarán sus páginas una visión entera de la Colombia contemporánea sin caer en el cliché fácil de la "narconovela" y el panfleto político.
Ensayista, traductor, ácido columnista de opinión, hombre de izquierda inconforme con los gobiernos rojos pero por sobre todas las cosas un escritor.
Hace poco una mujer le reclamaba a este escritor que solía escribir cuentos tristes y siento que es un reclamo fundado en una lectura errónea.
En la mayoría de los personajes de Vásquez reside la dosis exacta de tristeza que es común a nuestras vidas.
Si eso es malo, es mejor que se vayan a leer Osho y Coelho porque en este libro no encontrarán piedades fáciles.
Tampoco tragedias de Esquilo pero sí un exquisito sabor agridulce que en estos tiempos de experimentaciones fútiles, se agradece.
Tuve la fortuna de nacer en San Cristóbal por lo que mi contacto con Colombia ha sido permanente. Soy un hombre de frontera y he disfrutado el calor de la costa del atlántico colombiano, la belleza del Chocó, el ingenio de los paisas y el frío encanto de Bogotá, esa ciudad indescifrable para los que vivimos en el trópico desordenado de nuestra Caracas.
Puedo asegurarle a los futuros lectores de El ruido de las cosas al caer que en sus páginas encontrarán una visión entera de la Colombia contemporánea sin caer en el cliché fácil de la "narconovela" y el panfleto político.
Pero también conseguirán hondas reflexiones sobre esta oscuridad que resulta la adultez para algunos de nosotros.
Un claro ejemplo son juicios como éste de Yammara: "La edad adulta trae consigo la ilusión perniciosa del control, y acaso dependa de ella...ese espejismo de dominio sobre nuestra vida es lo que nos permite sentirnos adultos (...) El desengaño viene más pronto, o más tarde pero siempre viene".
Algo más que seguramente notarán mis queridas críticas, duchas en estudios culturales y feminismo, es que ésta es una novela de hombres. Es cierto.
Pero como toda gran historia de hombres está dominada por lo femenino, cosa que incrementa la belleza del libro puesto que lo hace real, como el mundo en que vivimos.
Hace unas horas le hice una pregunta difícil a Juan Gabriel. Le pregunté si era un hombre feliz y, a riesgo de desafiar la ira de los dioses, me contesto que sí. Sólo un hombre feliz y desencantado podría habernos regalado El ruido de las cosas al caer.

EL NACIONAL - Sábado 13 de Agosto de 2011 Papel Literario/3
"La novela es el lugar donde la historia pública se cruza con los destinos privados de la gente"
Escritor, ensayista y columnista, Juan Gabriel Vásquez (Colombia 1973) estuvo en Caracas para presentar su libro El ruido de las cosas al caer , con el que obtuvo el Premio Alfaguara de Novela. Les presentamos a nuestros lectores la conversación que sostuvo con Papel Literario
ENTREVISTA
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.


Juan Gabriel Vásquez habla con calma, sonríe y sus ojos miran con atención. Con cada pregunta piensa, hace pausas, reflexiona, aclara.
El lugar de la historia y la memoria; la mecánica del miedo; la tensión entre la historia pública y la privada o individual; la reflexión sobre los afectos y las posibilidades de la novela como género fueron los tópicos sobre los que orbitaron esta grata entrevista.
La novela es un intento de comprender a Colombia a partir del tema del narcotráfico y la violencia. Hay muchas formas de intentar entender eso, ¿por qué eligió hacerlo desde la historia privada? La gracia de la novela está en que puede llegar a lugares a donde no puede llegar ni el periodismo ni la historiografía, y esos lugares están ahí, dentro de las personas, están en el alma, si me permites la palabra, o en la conciencia de la gente. Creo que lo que la novela puede decir que no pueda decir ningún otro género, o lo que la novela puede hacer que no puede hacer ningún otro género, es meterse en la conciencia de sus personajes y rastrear los efectos emocionales y morales que tienen los acontecimientos históricos en ellos, y eso también está detrás de mi motivación para escribir la novela: darme cuenta de que toda esta época que nos marcó mucho como generación, y como país entero, tiene una cantidad de rasgos externos que tú puedes encontrar fácilmente en los archivos de medios de comunicación, en las hemerotecas, en los archivos de video; puedes encontrar el número de muertos, una foto de un edificio destrozado, todas esas cosas que se ven desde afuera están ahí en los archivos y las puedes encontrar, pero en ninguna parte están las emociones, el miedo, esa convivencia con el miedo, la sensación de vulnerabilidad, la sensación de amenaza constante, esas cosas vividas desde dentro sólo las puede contar la novela.
Leyendo la novela se tiene la impresión de que después que se ha superado la costumbre del miedo queda el eco del miedo, esa sensación de que en algún momento ese efecto puede regresar. ¿Tu generación vive con ese sentimiento? No lo sé, pero es una novela sobre los años noventa, ochenta y setenta; pero soy muy consciente de que sólo la hubiera podido escribir en el lugar y en el momento en que la escribí, que es España después de los atentados del 11 de marzo en Madrid, eso generó en los españoles una cantidad de cosas que sólo había visto en Colombia.
En esta época que cuento en la novela el miedo se fue haciendo parte de las conversaciones, la gente hablaba del terrorismo, de las bombas, del riesgo de coger los trenes, y la diferencia con lo que vi de niño y adolescente es que ahora estas emociones en la cara de la gente, estos temas que sucedían en las conversaciones me tocaron a mí de adulto, las podía entender mucho mejor. Fue muy raro porque es como si me hubieran dado una segunda oportunidad para ver lo mismo que vi de niño pero ahora de adulto, y además como adulto que escribe novelas, eso fue como volver a instalarme en lo mismo que había sentido de niño, como eso que me preguntas, como si no tuviera que preguntarme cómo reaccionaríamos en mi generación si eso volviera, sino que lo tenía ahí frente a mis ojos, por otras causas y otras circunstancias, pero estaba ahí.
Mi novela es absolutamente hija del momento presente, a pesar de que su tema sea el pasado colombiano.
Se dice que la novela habla del miedo, pero también hay una reflexión sobre los afectos: el amor de pareja, el amor filial, el amor de amigos, incluso el afecto truncado, que nunca llegó a concretarse. ¿Esa reflexión la planeó como parte del libro? La novela está llena de eso.
Fue algo que fui descubriendo, yo no planeo mis novelas demasiado y con cada novela que escribo lo hago menos; es decir, en esta novela, por ejemplo, no hubo ideas previas, nunca pensé "estoy escribiendo una novela generacional o estoy escribiendo una novela sobre un tema abstracto como el narcotráfico, la violencia". Comencé a seguir a un personaje que era Ricardo Laverde, y a inventarme su pasado, su oficio de piloto, sus relaciones con el narcotráfico y poco a poco me fui dando cuenta que no estaba contando solamente la historia de un participante en estos hechos, sino que también estaba contando la historia de un testigo que era Antonio Yanmara, un hombre de mi generación y que por lo tanto tiene un punto de vista similar al mío.
Y a través de los personajes fui metiéndome en la manera en que esos hechos afectaron nuestras vidas privadas y eso ocurrió de una manera natural en el libro. La novela también es de alguna manera un exorcismo de los miedos, de las angustias, ahí quedaron volcados mis miedos y mis angustias. Al personaje le pasa una cantidad de cosas muy malas, pero un amigo lector español me hizo una interpretación en la que no dejo de pensar, me dijo que todas esas cosas malas que le pasan a Antonio Yanmara ocurren en 1996 y ese es justamente el año en que yo me fui de Colombia, entonces dice mi amigo: creo que escribiste las cosas que te hubieran sucedido si te hubieras quedado en Colombia, volcaste en otro personaje tus miedos de lo que te habría pasado.
¿Y el lugar de la memoria? Podríamos tomar la novela como un ejercicio de memoria, pero en algún momento del libro se dice que es un ejercicio dañino. Creo que en esa tensión vive la literatura. La literatura es una tensión y, en particular, la novela como género, entre la memoria y el olvido, porque el olvido es nuestra actitud natural como individuos y como sociedades, nuestro modo por default es olvidar y seguir adelante. Creo que la literatura es la resistencia a eso, la literatura es el espacio donde nos negamos a olvidar, donde recordamos las cosas que son importantes aunque sean dañinas, molestas. Mi ejercicio como narrador tuvo que ver con eso, recordar imágenes o emociones que son muy molestas o que son dolorosas de esa época, por ejemplo, el tiro que le dan a Yanmara tiene mucho que ver con el tiro que le dieron a un amigo mío, y la narración de sus momentos en el hospital y toda esa paranoia, el síndrome postraumático está basado en lo que recuerdo que le pasó a un amigo. Eran imágenes incómodas y yo como narrador viví entre esa tensión de recordar las cosas para contarlas y lo más cómodo, que es olvidarlas. Creo que, en general, mi generación, como Colombia, tiende mucho a la desmemoria, al olvido, o tal vez la realidad es tan convulsa, un asesinato reemplaza muy rápidamente al asesinato anterior y ya no podemos pensar en él. Creo que la novela como género puede ser ese lugar donde las cosas se quedan quietas un momento y entonces podemos pensar en ellas, podemos reflexionar y entenderlas. Y es eso lo que he tratado de hacer.
¿Cree que la novela, o la literatura en general, puede resolver ciertos problemas que tiene la historia para incorporar la subjetividad, limar esa tensión entre la microhistoria y la macrohistoria, ese enfrentamiento entre la versión oficial y la versión del testigo? Sí. Una de mis obsesiones como novelista es ese cruce de caminos que menciona, ese cruce de caminos entre la gran historia y las pequeñas historias individuales, o entre la historia pública y las historias privadas. En ese cruce de caminos creo que la novela tiene muchas cosas que decir, no me canso de citar la frase de Balzac que Vargas Llosa utiliza como epígrafe en Conversaciones en la catedral, que dice: "La novela es la historia privada de las naciones", y se refiere a eso, la novela es el lugar donde la gran historia pública se cruza con los destinos individuales y privados de la gente, y eso es una cosa muy rica que puede aportar.
La crítica le pone una etiqueta a su novela: realismo reflexivo. Se argumenta que no está dentro de ese grupo de experimentación radical, pero que no es propiamente un realismo tradicional. ¿Está de acuerdo? Bien, estoy de acuerdo con todo eso. Yo sigo teniendo mucha confianza en los, digamos, presupuestos de la novela clásica; sigo confiando en los personajes, por ejemplo, en hacer personajes, sigo confiando en el poder de la historia, me sigue importando mucho seducir al lector, tratar de que el lector tenga razones narrativas para seguir adelante, y en ese sentido siento que mis novelas tienen un punto clásico, pero al mismo tiempo no me privo y nunca me he privado de los descubrimientos de la novela moderna y de las libertades técnicas que da la novela moderna y también las uso en mis novelas. Lo que no hago y nunca he hecho es escribir con la única voluntad de experimentar; es decir, creo que eso es un ejercicio privado que me parece admirable cuando sale bien, pero a mí me gusta escribir novelas como una comunicación con los lectores, como cartas sofisticadas que el novelista les escribe.

SENCILLAMENTE - DICEN - ES LITERATURA

EL NACIONAL - Sábado 25 de Junio de 2011 Papel Literario/4
Realidad literaria
VIRGINIA RIQUELME

El mes pasado Juan Cruz entrevistó a Talese para El País.
La nota estaba acompañada por una foto donde éste mostraba su ya mítico sombrero y, tal como describía Cruz, con un traje gris de tres piezas, es "un caballero del sur de Italia trasplantado a Manhattan". Con la foto recordé línea a línea "Los sastres valientes de Maida" y "Orígenes de un escritor de ficción", de Retratos y encuentros. En el primero se cuenta cómo el tío abuelo de Talese y su sobrino, el padre de Talese, salen airosos de un incidente con el traje encargado por un mafioso al taller donde el segundo aprendía el oficio de su vida: la sastrería. En el otro, el autor cuenta cómo lo tildaban de diferente en la secundaria por ser el único que iba de traje. Viéndolo en la foto, no dejo de pensar que alguien debería escribir un texto sobre el personaje que hoy es Talese dentro de su propia obra. En esa silla pareciera recrearse allí la época que enfocan los textos sobre Sinatra, Peter O’Toole, Joe DiMaggio y la etapa americana de la Paris Review, esto es, el escenario de forma y fondo de la antología.

Quizá sea "Orígenes de un escritor de no ficción" la clave para entender cómo se escribieron el resto de los textos, y digo textos porque me resulta demasiado determinante llamarlas crónicas, que en términos generales son lo que son, pero quienes han leído a Talese con anterioridad seguro afirmarán conmigo que lo que él hace va mucho más allá. Es probable que los defensores de éstas digan que, justamente, son textos contenedores de todo lo que el género demanda: asidero con la realidad, relatos de vida y elementos propios de la ficción literaria pero sin despegarse de su referente. Es cierto, los textos del libro lo poseen todo, pero me refiero a ese largo sabor de boca que dejan; a su capacidad recreativa con una descripción minuciosa que no agota sino que ellos mismos demandan. Será entonces lo que Talese llama "literatura de la realidad" y Tom Wolfe designó como "una nueva forma de no ficción, que ponía al lector en estrecho contacto con personas y lugares reales mediante el fiel registro y empleo de diálogos, entornos, detalles personales íntimos, incluyendo el uso del monólogo interior".

Quiero insistir en eso otro llevando los textos de Retratos y encuentros a un lugar apartado de lo que hoy se designa No Ficción y que alivia el trabajo de libreros y editores, permitiéndoles inscribir en esta etiqueta tanto la autoayuda como Talese. Sin duda, una injusticia para este último porque la influencia de autores como J. Cheever, R. Carver o T. Williams y la calidad de textos como "Nueva York, ciudad de cosas inadvertidas", "El perdedor", "Don malas noticias" y "Los sastres valientes de Maida" dan cuenta de ese maravilloso efecto literario y simbólico que tiene su obra. De modo que, adentrarse en esta antología será una aventura sin pérdida; se podrá saborear la vida de grandes personajes desde su lado menos brillante, la de personajes anónimos realmente fascinantes y la pluma de uno de los mejores periodistas del mundo.


Mirar, escuchar y contar
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.

Describir con la mayor fidelidad posible, confiando en su mirada; dibujar la figura de alguien o de algo; indagar en el carácter de una persona o un lugar; buscar sus cualidades o sus defectos. Caracterizar.

Retratar. Conseguir eso que busca: una historia, alguna cosa para contar; ver con detenimiento, con curiosidad. Hallar algo, un detalle, un hilo por donde desovillar la madeja. Encontrar.

Los catorce textos del libro de Gay Talese, Retratos y encuentros, nos acercan al arte del grande del periodismo norteamericano; a su forma de relatar lo que vio, escuchó u olfateó; a su método para dibujar el perfil de un personaje, de un lugar o una situación.

"Tú miras (...) Y Tú testimonias". Él mismo ha descrito su procedimiento. Por sobre todas las cosas mira, observa y escucha, anota, percibe. Después cuenta.

Parte de un principio: siempre se puede ubicar una buena historia. Despierta su curiosidad un famoso o gente anónima que transita por las calles. O esa maquinaria compleja, de muchas piezas, que es la ciudad. Talese tiene una potente habilidad para mirar lo marginal y retratarlo; para observar lo cotidiano y mostrar eso extraordinario que hay en él, que funciona en él. La mecánica de la cotidianidad cobra un valor singular y maravilloso en los textos de Talese. Su mirada detecta eso que merece ser retratado, eso que convierte en narración brillante.

La selección de Retratos y encuentros es una muestra de artesanía de forma y fondo: historias que parten de lo mínimo, construidas a partir de fragmentos y detalles; engranaje soberbio de la palabra; narraciones que son piezas literarias. En el libro podemos leer el famoso perfil de Frank Sinatra, uno de los que lo ha consagrado en el altar del periodismo de culto; los acercamientos a Joe DiMaggio; Floyd Patterson; Peter O’Toole; el delicioso retrato de Nueva York; o textos más personales, como "Orígenes de un escritor de no ficción", en el que habla en tono autobiográfico de su oficio.

Después de leer el conjunto de narraciones, la sensación que queda al cerrar el libro es la de haberse encontrado con una gran muestra de literatura. Así, a secas, sin adjetivos innecesarios. Ni literatura de no ficción, como se empeñan muchos, ni literatura de la realidad, como propone el mismo Talese. Y más allá de lo discutible que resulta la etiqueta propuesta por Talese, Retratos y encuentros nos dice que la verdadera literatura, esa a la que volveremos en busca de aquél personaje inolvidable, de aquella descripción estremecedora, de esa imagen conmovedora, se sostiene por sí misma y, en este caso, trasciende la provisionalidad del papel poroso o de la publicación periódica. Volveremos al libro de Talese porque es un ejemplo de investigación y olfato, porque nos enseña a jugar con el lenguaje. Volveremos a Retratos y encuentros porque sencillamente es literatura.

NO (ES)

EL NACIONAL - Sábado 18 de Junio de 2011 Papel Literario/1
Memoria de la incorrección
El No Grupo tuvo su primera exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de México, entre octubre de 2010 y febrero de 2011. A 34 años de su aparición, se hizo un valioso acto de reconstrucción de la memoria artística de su accionar y de revalorización de su trabajo
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.

Mínima historia El No Grupo --colectivo artístico mexicano, pionero del arte performativo en su país-- surgió a finales de la década del setenta, en el período llamado "la generación de Los Grupos". Estos movimientos colectivos (Los Grupos) nacieron durante los años setenta en la Ciudad de México, fueron los catalizadores de la efervescencia de eventos y propuestas plásticas que criticaban e iban en contra del modo tradicional de entender y producir el arte. Transformaron el arte mexicano proponiendo (y defendiendo) un modo distinto de hacerlo, moldeando una de las aristas del arte contemporáneo mexicano.

El No Grupo trabajó entre 1977 y 1983. Su historia, como corresponde a un colectivo de su naturaleza, está aderezada con polémicas, desavenencias y provocaciones. Su fundación se generó en casa del escultor Hersúa, con un grupo de varios artistas pero, después de la participación en el Homenaje a Gunther Gerszo, se produjeron desacuerdos artísticos y personales entre los integrantes y sólo quedaron cuatro: Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Rubén Valencia y Alfredo Núñez, que se mantuvieron desde el principio hasta el final del No Grupo.

Esta estrategia colectiva propuso acciones críticas e irónicas a través de lo que denominaban Montajes de Momentos Plásticos (todavía no se usaba el término performance), en los que combinaban instalaciones, fotografías, cine, video, documentación, arte correo, cartel político y, por supuesto, el performance. Dentro de su planteamiento concibieron formas de comunicación y participación del público que asistía a los montajes.

Entre 1979 y 1983 llevaron a cabo once montajes. Para cada uno de ellos los miembros fabricaban con materiales residuales y económicos los objetos que usarían durante el performance, también escribían textos y elaboraban carteles y boletines. Realizaban un promedio de 300 paquetes por presentación.

Los miembros del grupo no sólo cultivaron el trabajo artístico. Paralelo a sus montajes, impartieron clases en distintas instituciones; organizaron conferencias, mesas de discusión; hicieron propuestas gráficas; escribieron en revistas de artes visuales y realizaron libros de artista.

Al contrario de lo que se pueda pensar el No Grupo no fue un movimiento al margen o vetado; más allá de las polémicas o las ácidas críticas que hacía, se afianzó como una alternativa que contó con todos los espacios culturales para presentar sus performances: teatros, cabarets, salas, auditorios y museos, incluyendo el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México.

En 1983, tras seis años de trabajo y después de haber presentado La muerte del performance, en el Museo de Arte Moderno del D.F., los integrantes del No Grupo decidieron separarse.

A diferencia de miembros de otros grupos, cada uno siguió trabajando desde una perspectiva personal las ideas que habían desarrollado como colectivo.

Un zangoloteo al corsé artístico A finales de febrero de este año, se clausuró la exposición No Grupo: un zangoloteo al corsé artístico.

Esta muestra, curada por Sol Henaro y montada en el Museo de Arte Moderno de México, reunió cerca de 300 piezas y trabajos representativos (obras, fotografías, documentos, carteles, libros de autor, manuscritos, audios, videos) que ofrecieron una mirada panorámica de la propuesta artística del colectivo. Además del montaje se editó un libro que registra la trayectoria del grupo y donde Henaro volcó la investigación que realizó para el montaje.

Un zangoloteo al corsé artístico es la primera exposición retrospectiva y cronológica que se hace en México para revisar el fenómeno del No Grupo.

La tarea curatorial partió del residuo y la reconstrucción; la propuesta del movimiento del grupo partía del trabajo con lo efímero y sus integrantes no tenían obsesión por el registro, el gesto más, digamos, articulado de memoria que hicieron fue sacar cuatro juegos de fotocopias del material que tenían al momento de su separación.

Así, el montaje hace en primer lugar un ejercicio de memoria y, en segundo término, propone un recorrido lúdico por la trayectoria del No Grupo.

El nombre de la muestra hace alusión al objetivo del colectivo: mover el estado de las cosas, agitar, zangolotear el orden establecido. Iban en contra del aparato que legitimaba el arte en México desde el humor y la ironía, ejerciendo la crítica permanente, desestabilizando "la ley" del museo, cuestionando incluso las condiciones en que les era dado el museo o el espacio cultural. En palabras de Rubén Valencia, el No Grupo arremetía en contra de la "fayuca conceptual". Pero la práctica política de ellos no sólo se orientaba a la crítica hacia el sistema, sino que también implicaba generar espacios y defender un modo de hacer arte que, en su momento, no se entendía.

Parte de las estrategias del trabajo artístico del grupo fue rescatar la cultura popular urbana, estaban en desacuerdo con que se viera lo popular como un arte menor. Por ello, tomaron como una tarea importante estudiar y apropiarse de la cultura popular para redimensionarla y darle un otro significado. Y de allí la presencia en sus performances de los iconos mexicanos de la calle, de objetos pop o de desecho.

Los miembros del No Grupo no creían en los críticos, preferían a los teóricos del arte. De aquí se puede entender, en parte, por qué establecieron una amistosa complicidad con Juan Acha, quien fue el que acuñó el término No-Objetualismo o Arte No Objetual que el No Grupo adoptó para etiquetar su trabajo. Según Maris Bustamante, la definición les calzó porque en su trabajo "no es que no hubiera objeto, sino que el objeto era otro". Para Sol Henaro, el No Grupo fue uno de los que mejor entendió y digirió la práctica experimental que definió Acha.

A Acha lo conocieron en el Primer Coloquio de Arte NoObjetual que se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Medellín. Allí, por cierto, conocieron al artista venezolano Carlos Zerpa, con quien trabaron amistad e invitaron a participar del "mano a mano" Caliente- Caliente en el año 1982.

Tejer una malla de relaciones, construir un relato que aborda una historia de reciente data, como la del No Grupo, es una labor delicada, más si volvemos a la ausencia de memoria que el mismo grupo generó, sin embargo, intentarlo, proponerlo es un ejercicio necesario para poder leer cualquier forma de arte en cualquier lugar. Que la incorrección desmemoriada del No Grupo, entre al museo con una retrospectiva y salga a las librerías con una publicación es una feliz contradicción.

RESPIRACIÓN QUE QUEDA

EL NACIONAL - Sábado 04 de Junio de 2011 Papel Literario/4
Huellas en el agua
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.

Huellas en el agua es el nombre de la antología poética que recorre la obra de Juan Gelman desde 1956 hasta 2007. Publicado por Monte Ávila Editores, el libro agrupa textos escogidos de 21 libros del autor argentino.

Gelman --una de las voces fundamentales de la poesía contemporánea argentina y latinoamericana, renovador radical, fundador del grupo literario Pan duro, Premio Juan Rulfo, Premio Cervantes--, ha propuesto con su obra un modo de ser y estar en (con) la poesía, en (con) el mundo.

Desde Violín y otras cuestiones (1956) han trascurrido más de cincuenta años de camino poético, de bregar con la palabra y el mundo. Huellas en el agua plantea un camino por una poesía que se presenta como vía de conocimiento, que busca cambiar al mundo o al menos resistir.

Con la antología podemos asistir al cambio de una voz, a su evolución y recreación, pero vemos, sobre todo, cómo se reiteran las obsesiones del autor: el odio, la muerte, el amor, la poesía, la niñez, las mujeres, la verdad, la imaginación, la memoria, la palabra. Esos asuntos que, según Gelman, lo siguen sumergiendo en la abierta oscuridad de su sentido, obligándolo a buscar respuestas que nunca encontrará.

Entre las estrategias que emplea Gelman en su búsqueda está formular recurrentemente preguntas, lanzar interrogantes que tratan de dar con lo no dicho, que procuran esas respuestas que nunca encuentra, que buscan el sentido. En este propósito la mirada también juega un papel fundamental, el poeta observa y ve sobre lo cotidiano, sobre la mirada de los otros, "no ve los animalitos sino que mira al niño que ve animalitos".

Juguetear con el lenguaje es otra marca de la poética de Gelman: verbalizar sustantivos o, al contrario, sustantivar verbos, cambiar el género, el lugar o la función de las palabras, poner aparentes faltas ortográficas, modificar los significados; todo le sirve a Gelman para intentar nombrar y dar nombre a aquello que aún no lo tiene.

Un pequeño comentario aparte Sumergirse en la poética de una voz como la de Juan Gelman es algo maravilloso. En ese sentido, la antología de Monte Ávila Editores es una experiencia feliz. Ahora, lo que sí podríamos pedirle a la editorial es un poco más de cuidado en sus ediciones, sobre todo en lo concerniente a la producción. No se justifica que un libro llegue a las manos del lector con las páginas dobladas, mal cortado, con una mancha irregular y secciones del volumen cuya impresión está fuera de registro.

Y este libro no es el primero que veo de esta forma.

Nadie con un mínimo de sensibilidad y amor por la literatura puede estar en contra de que el Estado haga ediciones masivas, económicas y que publique autores y obras fundamentales. Pero tampoco nadie con un mínimo de sensibilidad y amor por la literatura puede justificar la falta de cuidado con la presentación del libro al lector.

No se trata de un asunto de dinero o posiciones políticas. Repito, es un asunto de sensibilidad, de respeto con el lector, con el autor y señores, con el oficio de editor o impresor.

Fotografía y nota: LB, hombrillo camino al aeropuerto de Santo Domingo, estado Táchira (03/06/11). Corre fuerte el agua. LLuvia que corre sobre las montañas. Dejamos huellas en agua, lluvia y montaña con la sola respiración.

LA FLECHA INDISPARADA

EL NACIONAL - Sábado 14 de Mayo de 2011 Papel Literario/4
Amando a una mujer se deja la vida
VIRGINIA RIQUELME

Narrar desde el interior de los personajes , mostrar todas sus fisuras, lo que los embate y lo que los hace fuertes, no es siempre la estrategia más fácil para un narrador. Sin embargo, cuando alguno de ellos opta por escoger esta vía, sentimos que nos adentramos de una manera diferente en aquellos mundos posibles en lo que estos deciden hacer vida o, más bien, en aquella parte de sus vidas que deciden mostrarnos: el instante preciso en el que abren sus puertas para al menos dejarnos sentar en una esquina a ver pasar sus acciones.

Hablo de instante y pareciera que más bien refiero a ese campo semántico cerrado que nos ofrece el cuento. Una historia acotada en la página pero que dispara un antes, un durante y un después más allá de lo que ahí se muestra.

Por acotado entonces, entendemos que habremos de leer pocas páginas. ¿Pero qué sucede cuando esas pocas páginas no contienen un realto ni un cuento largo ni una nouvelle? Estamos leyendo El arquero dormido de Ednodio Quintero. Un libro que contiene cinco novelas en miniatura, una especie de subgénero que el mismo autor nos explica en su prólogo: en pocas páginas, el lector encontrará "un mundo pleno de conflictos y anécdotas, variopintos personajes, bifurcaciones, tensiones, celajes (...) y algunas de las licencias propias de la novela de largo aliento: la inclusión de relatos autónomos insertados a la manera de cápsulas narrativas, ajenos a la trama principal" (p. 9).

Así se desarrollarán estas cinco historias (tres de ellas publicadas con anterioridad y dos inéditas) "gobernada[s] por la voluntad férrea de narrar a toda velocidad" sobre "cinco mujeres empeñadas en amar y castigar a toda velocidad" (p. 11). Entrar en ellas es participar en el recorrido de una montaña rusa: subidas lentas, oyendo el chirrido de los rieles y sin esperarlo, de golpe, una bajada delirante hacia los sentimientos de los personajes masculinos de las novelas: seres opacos y pesados (p. 97), refractarios, ciegos, sordos, mutilados (p. 124) a los que se le va la vida en la existencia de una mujer que huele a "mastranto, canela, nueces, almizcle y alhelí" pero conlleva a la pena, al destierro del afuera de la página, ese metaescenario, ese borde por el que parecen pasearse siempre los personajes.

En El arquero dormido nadie sale ileso, no hay finales felices ni reencuentros que valgan el esfuerzo de los amantes, hay una carrera hacia el vacío del desamor, hacia la ansiedad. Así que usted, querido lector, entre con cuidado, siéntese a ver, porque aquí puede pasar cualquier cosa, no olvide que toda mininovela contiene, "a la manera de un kamikaze de papel, el gérmen de la destrucción" (p.177) y usted ha sido invitado a presenciar este camino desesperado hacia la palabra narrada.

Lectura de vía libre

EL NACIONAL - Sábado 14 de Mayo de 2011 Papel Literario/4
Flechazos y deseo
Y el deseo es mi única guía, el aguijón que me acicatea y traza mi derrotero.
Ednodio Quintero.
"El cielo de Ixtab"
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.

Velocidad y brevedad son las principales características que Ednodio Quintero asigna a la novela en miniatura, término con el que def ine las cinco narraciones reunidas en El arquero dormido. Según Quintero ese ejercicio consiste en narrar a toda velocidad mientras se const r uyen mundos amueblados, con sus personajes, con sus historias, con sus líneas de fuga, permitiéndose "alguna de las licencias propias de la novela de largo aliento"; pero de forma breve, con u na ex tensión i ncluso inferior a "la de un cuento de mediana longitud".

Los flechazos narrativos que presenta el autor en El arquero dormido están construidos desde la descripción precisa, minuciosa; combinada con potentes imágenes, unas líricas, que se alternan con otras sencillas y contundentes, digamos, de tono coloquial que crean una especie de momentos de catálisis. Estos instantes se combinan con dosis justas de humor. Más allá está el juego con el lenguaje, el uso de frases cortas, sonidos, onomatopeyas que dicen más, que incitan al lector a leer entre líneas.

Dice Quintero que el quinteto de novelas en miniatura está impregnado "por el aroma a mastranto, canela, nueces, almizcle y alhelí de cinco mujeres empeñadas en amar y castigar a toda velocidad".

Ciertamente, las historias del libro giran en torno a la figura de esas mujeres y de lo que provocan con su paso y talante, de sus fuerzas seductoras; pero también hay otro hilo que mueve la trama de los relatos de El arquero dormido: el deseo, en su enorme amplitud, en sus distintas manifestaciones, con su lado feliz y su lado oscuro. Las narraciones del libro nos dicen de la potencia de sus efectos, de cómo puede operar en las personas (y específicamente en el hombre).

Dentro de las miniaturas se encuentran hombres que se mueven por ese afecto, que son acicateados por él; o que lo viven como "veneno en la sangre" que puede conducir al "abismo o al crimen". Luz y oscuridad. Los hombres que van tras estas cinco mujeres se enfrentan a la experiencia del deseo y sus derroteros, precisamente porque ellas son objetos de deseo. Así, a toda velocidad, los personajes de estas historias les toca transitar ese recorrido trazado por un movimiento afectivo que espolea y premia o castiga.

Lectura de vía libre

del comer doblemente probatorio

EL NACIONAL - Sábado 15 de Enero de 2011 Papel Literario/3
Gastronomía: Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad
"La gastronomía es una demostración cultural"
El pasado mes de noviembre la UNESCO dio a conocer las prácticas y expresiones culturales que quedaron inscritas en la lista de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Por primera vez el organismo incluyó a la gastronomía a través del nombramiento como patrimonio de la cocina tradicional mexicana, la comida gastronómica francesa y la dieta mediterránea. Conversamos sobre esta declaratoria con el crítico gastronómico español Ignacio Medina
ENTREVISTA
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.



Quizás Ignacio Medina sea el crítico gastronómico más importante de España.

Acumula laureles para el título: reconocido con el Premio Nacional de Gastronomía 2009, que otorga la Academia Real Española de Gastronomía por su labor periodística en España y Perú; presentador del célebre Fusión Madrid; columnista del diario El País; fundador y director de la revista Gran Reserva de Perú y autor de varios libros de temas culinarios: 52 vinos para 52 platos, Los ritos del lujo, Madrid Fusión I y II e Inspiraciones de Jerez, entre otros títulos. Con Medina hablamos vía telefónica sobre el arte de la cocina y el decreto de la UNESCO que incluyó por vez primera a la gastronomía en el inventario de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.

¿Qué lectura hace de la inclusión de la gastronomía dentro de la lista de Patrimonio Inmaterial? Me parece muy interesante que se considere la gastronomía como patrimonio de la humanidad, porque en el fondo de lo que se trata es de considerar por primera vez también que la gastronomía es una demostración cultural, es una demostración de la postura de los pueblos --los pueblos son como comen, no comen como son-- y que de alguna manera la cocina tiene una relación muy estrecha con la estructura y el entramado social, con el desarrollo de la sociedad, con las clases sociales. De alguna manera, la declaración lo que consagra es la cocina como la manifestación cultural y como un factor de dinamismo social.

La gastronomía no se tiene como una de las bellas artes (junto a la música, o la literatura o la pintura), ¿crees que este gesto de la UNESCO sienta algún precedente en esa discusión? No considera a la gastronomía como una manifestación artística. Pero yo creo que sí, que la gastronomía debería serlo.

Los grandes cocineros, los cocineros de vanguardia son conocidos como personajes del mundo del arte, del mundo del espectáculo; la cocina de vanguardia, la altísima cocina, los ocho, diez grandes cocineros del mundo convierten su comedor en el escenario de un espectáculo que tiene como que ver con lo que conocemos como cocina tradicionalmente y, sin embargo, elevan la cocina a una manifestación artística.

La declaración de la UNESCO resalta ciertas cualidades o propiedades la dieta mediterránea, la comida gastronómica francesa y la cocina tradicional mexicana, según su punto de vista y más allá de la declaración de la UNESCO, ¿qué propiedades tienen estas tradiciones gastronómicas para ser consideradas como patrimonio universal? Lo que están consagrando con estas distinciones son dos manifestaciones culturales diferentes que se desarrollan a los dos lados del Atlántico. Por un lado, digamos que estaría la cocina mediterránea como una cocina de fusión, la silla de encuentro de las cocinas de las tres grandes religiones, que son la cristina, la judía y la musulmana; por otro lado, la conjunción con los productos llegados de Latinoamérica tras el Descubrimiento. La cocina mexicana simboliza lo mismo pero del lado contrario, es una fiesta también, como la mediterránea o la francesa, pero la cocina mexicana es popular, una cocina que tiene una implicación de sabores diferentes a los que estamos acostumbrado en Occidente. En Francia es la gran tradición, la consagración de la cocina burguesa, es el primer país del mundo donde hay una revolución burguesa y, desde esa perspectiva, es el país del mundo que consagra una cocina diferente, una cocina estabilizada, una cocina conceptuada, con un orden establecido y capaz de exportarla a todo el mundo y que influye en todo el mundo. En la cocina venezolana hay muchas manifestaciones heredadas de la cocina francesa, no porque los franceses hayan ido a Venezuela a mostrarla, sino porque la burguesía, las clases dominantes, tradicionales del siglo XVIII, XIX venezolanas como fórmula de revalorización, como forma de consagración lo que hacían era encontrar conceptos de la cocina francesa como, por ejemplo, la incorporación de quesos, de lácteos, de leche, de cremas de leche; eso sucede en Venezuela, en México y en Perú y en toda Suramérica.

Hay una característica particular de la comida, de la gastronomía que digamos resulta peculiar para algo que es patrimonio, es la capacidad de evolucionar, de cambiar sin perder su esencia, ¿qué importancia tiene la evolución dentro de la gastronomía? La gastronomía al igual que cualquier manifestación artística, como la pintura, la escultura, la literatura o la poesía, por ejemplo, o la música, es una disciplina en constante evolución, en evolución permanente. La cocina no es estática, es dinámica. Lo que hoy consideramos súper tradicional, lo que hoy consideramos una fórmula incuestionable, sin embargo no se hacía de la misma forma hace cincuenta años y muchos menos hace cien o hace doscientos. Entendemos la cocina desde una perspectiva muchas veces muy encorsetada, la cocina nunca está sujeta al corset, ha cambiado con el encuentro de dos ingredientes, ha cambiado con la transformación de las circunstancias sociales, de la tecnología disponible, la cocina era una cuando no había electricidad y la cocina de los tiempos de la electricidad es otra. La cocina era una cuando el hombre necesitaba un aporte calórico tremendo porque la mayoría de los trabajos eran manuales, no había maquinaria para hacer esos trabajos, y ahora necesita otra; no es lo mismo la dieta de un campesino que trabajaba el suelo empujando el solo un arado que un campesino que trabaja con un tractor, que está sentado y que no hace un esfuerzo físico, eso hace que la cocina cambie permanentemente.

El decreto de la UNESCO destaca ciertos ingredientes. De la comida mexicana, el maíz, el chile y el frijol; de la dieta mediterránea, el aceite de oliva, los cereales, las frutas y verduras frescas o secas, carne, pescado y productos lácteos, y abundantes condimentos y especias, ¿podrías hablar un poco de esos ingredientes? Son los alimentos básicos de las cocinas del viejo y el nuevo mundo. Los ingredientes que de alguna manera luego condicionan el desarrollo de la cocina. La cocina mexicana se nutre del maíz, de los frijoles --se han olvidado el tomate en esa declaración-- se nutre del ají como incorporación del picante a las cocinas occidentales; pero habría que hablar del tomate, del chocolate, de la carne de pavo, del guajolote, etc. Nuestra cocina, la dieta mediterránea incorpora el aceite de oliva, incorpora los cereales, también incorpora productos que no se consideran de la dieta mediterránea, sin embargo, están presentes en toda la dieta mediterránea, las carnes de cerdo o el cordero, que también se llevan al nuevo mundo. El tema de la cocina mediterránea es un tema más complicado, porque el concepto de comida mediterránea todavía no es un concepto enteramente claro: qué es lo mediterráneo y qué no es mediterráneo; la esencia de la cocina mediterránea está en el aceite de oliva, está en los cereales pero también está en el tomate que es un producto llevado de América, por lo tanto es una cocina que no es tan antigua o un concepto que no es tan antiguo y sin embargo mucho más reciente. Pero bueno, desde la perspectiva que ellos plantean de alguna manera consagran los alimentos básicos del viejo y del nuevo mundo.

¿Qué otra gastronomía cree que merece estar dentro de la lista de Patrimonio Inmaterial y por qué? En el fondo, esto del Patrimonio Cultural no sé qué resultados tendrá y qué consecuencias tendrá. No sé qué consecuencias tiene que una música o que una danza sea Patrimonio Cultural de la Humanidad. Supongo que sí, de alguna manera, motivará a los gobiernos, a las administraciones a protegerlos, a reforzarlos y a evitar que se pierdan. El caso de la gastronomía también está por un lado el nexo de protección o una vía de protección para ese tipo de cocina frente a la globalización, frente a la extensión tan avasalladora de las cocinas rápidas, de las cocinas sin sentido, de las cocinas cotidianas que hemos creado en la última mitad del siglo XX y en principios del XXI, pero no sé qué consecuencias tendrá. No sé qué otras cocinas se lo merecen porque creo que hay cocinas que son las más populares del planeta, por ejemplo, la italiana, la china, la japonesa, que son las más extendidas, las que más número de restaurantes dedicados a ellas tienen en todo el mundo, por lo tanto mayor número de practicantes, pero no sé si se lo merecen o si lo necesitan, no tengo ni idea, pero el tiempo nos los dirá. Estoy en Perú y aquí cocina mucha gente que deberían haber estado por delante de México en esta declaración, otra gente considera que no. Hay tantas cocinas que han marcado la historia de la humanidad, por qué nadie habla de la cocina árabe y sin embargo hay cocina árabe en todos los rincones del planeta.

clinic

EL NACIONAL - Sábado 20 de Noviembre de 2010 Papel Literario/1
"Soy un artista de la impaciencia"
ENTREVISTA
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.

Rafael Gumucio (Chile, 1970) es escritor, periodista y guionista. Es colaborador de El País, ABC, La Nación, El Mercurio y The New York Times, entre otras publicaciones. Fue parte del grupo que formó The Clinic y es fundador y director del Instituto de Estudios Humorísticos de la Universidad Diego Portales. Entre sus publicaciones se cuentan Memorias prematuras, Páginas coloniales y Monstruos cardinales. En La deuda (2009), su más reciente novela, retrata al Chile red set, al Chile postdictadura y a su clase media. Sobre su última publicación y algunas cosas más conversamos con el autor chileno.

¿Por qué tomaste la decisión de escribir sobre la clase media y las relaciones de clases? Jugué demasiados años a ser un adolescente energúmeno que se siente herido por todos y todo. Quería salirme un poco de mi mismo porque sentí que había una trama ahí, una subjetividad que se había ido transformando en una cómoda marca de fábrica. Miré un poco a mi alrededor, no muy lejos, entre mis amigos, entre mis negocios, mis trabajos, mis colegas y la historia apareció naturalmente.

No pretendo ser original. Las relaciones de clase es lo primero sobre lo que piensa en escribir un escritor chileno cuando se cansa de escribir sobre su mamá o su gato. En Chile (más aún que en Venezuela) todos los conflictos esconden un conflicto social. Ese carácter oculto y multiforme de la lucha de clase a la chilena me interesaba porque cuenta otras identidades también ocultas y multiformes que conviven en mis personajes como en mi vida. Otras identidades suspendidas que nunca llegan a cuajar del todo. Es el idioma de la frustración un gran tema sudamericano, una gran obsesión personal, un demonio que necesitaba, que necesito, que voy a seguir necesitando al parecer, exorcizar de alguna manera.

Con el personaje central de La deuda se toca una dificultad, Fernando Girón quiere hacer la película de su vida, tiene cultura e inteligencia pero no tiene creatividad. ¿Este es un tema que particularmente te preocupa? Un amigo mío quiere hacer una película que se llame "Los ciegos" donde no hay ningún no vidente. A mi también me interesa retratar la ceguera de la gente que ve perfectamente. Yo creo que a todos los novelistas les interesa eso y sólo eso, retratar los profundos errores que cometemos al juzgarnos a nosotros mismo, la distancia que hay entre lo que somos y lo que creemos ser, la torpeza con que nos movemos con cuerpos supuestos e ideas prestadas. Eso le pasa al Quijote, que es la historia de un tipo que se cree caballero andante pero es un pobre hidalgo manchego que se convierte en caballero andante que cree que es un pobre hidalgo manchego. Así también los personajes de Kafka o los de Sthendal o los de Tolstoi.

En Fernando esa ceguera es artística, quizás porque es una que conozco más, pero lo que importa es la ceguera, la incapacidad de ver quién es y para qué sirve, la incapacidad que tiene de comprender como llegó a donde llegó que lo hace patético, cómico, querible, como esos títeres que no ven el lobo detrás suyo a pesar de que todos los niños le gritan "ahí esta el lobo". Al final el trabajo del novelista es darle a los niños esa alegría desesperada de ver el lobo que el títere no ve. Un placer siniestro si se quiere pero inevitable.

Otro tópico que se aborda en la novela es el de la culpa, el protagonista constantemente se cuestiona, se pregunta por lo que ha hecho mal. ¿Podrías hablar un poco de la presencia de la culpa en tu novela? La culpa es una forma muy básica de comprensión del otro. Es una mentira necesaria, una manera infantil de compadecer a los demás pidiendo que un padre intermedie entre tú, yo y el mundo. Una especie de fetichismo medio mágico que habla con un dios que justifica y explica todo.

La versión adulta de la culpa es la responsabilidad que en la vida política y personal me encanta pero que como novelista es muy difícil de contar. La culpa, que es un error que tiene algo de verdadero, es apasionante porque lleva a todo el mundo a equivocarse pero con algo certero en el medio. Es lo que le pasa a Fernando que desarrolla una relación fetichista con el gallo que lo estafa, llegando a creer que lo ha estafado sólo para decirle lo mucho que lo quiere. Una pura huevada --como decimos en Chile y dicen ustedes en Venezuela-- que al final resulta ser una verdad profunda y oculta de su estafador. Eso de llegar a la verdad a través de la equivocación me pareció apasionante mientras escribía. El precio es caro para Fernando, pero para eso estaba para pagar por mi.

¿Es cierto que La deuda en un principio era un guión cinematográfico? De ser eso cierto, ¿por qué la transformaste en novela? Fue un guión cinematográfico sólo una semana, luego me pareció que todo lo que me entretenía de lo que estaba escribiendo era infilmable.

Ahora algo de guión mantuvo. De hecho mucha gente en Chile a la que no le gustó la novela me dijo que lo que no le gustaba era que estaba demasiado estructurado, como un guión de película. A mi ese comentario me gustó porque los personajes están siempre pensando en cómo podrían ser filmados. A ninguno se le ocurre que podría ser narrado pero muchos sienten que una cámara los sigue y ausculta.

Después del ejercicio de escribir La deuda, ¿qué visión tienes del Chile postdictadura y del Chile red set? Hace 20 años yo tenía 20 años y levantaba la manos delante de las metralletas para que no nos disparan. Ahora soy gordo y tengo 40 años y participo contento y feliz de ceremonias militares y asesorías gubernamentales sin pensar que en el fondo no ha cambiado nada. Entre medio las dos décadas más exitosas de la economía y la política chilena. Un país que pasó de la miseria y la dictadura a cierta holgura y cierta democracia.

Una revolución que cambió la ciudad, el país, pero sin atreverse a tener un relato propio, un rostro, un discurso qué vender. Una revolución silenciosa que cambia muchas cosas que es todo lo contrario de otras revoluciones ruidosas que no cambia nada en el fondo.

A mi ese silencio me interesa, a mi esa falta de héroes y de mártires, esa banalidad que cambia todo me parece un tema desafiante para un novelista. Puede que también sea un rasgo de masoquismo mío, eso de querer contar algo que no quiere ser contado, eso de hablar de algo que le gustaría pasar desapercibido.

¿Podrías hablar un poco de la mezcla de memoria, crónica y ficción que hay en Memorias prematuras ? Me gusta pensar que todo lo que escribimos es una crónica, osea, algo que tiene como límite la cronología. Todo para mí es un testimonio que a veces dice yo, usted, tú, todos o nadie como lo hacemos en la vida disfrazándonos, desnudándonos, transformándonos. Cuando leo un escritor que me gusta, me gusta todo lo que escribe. Me gusta su voz, la forma de su cabeza, su manera de ver lo que ve.

Lo otro es técnica. Yo nunca separo los géneros, ni pienso en eso. Pienso que muerto yo todo eso --si me sobrevive-- va a estar mezclado, así que mejor me adelanto y lo mezclo yo. La verdad es que tengo esa costumbre de adelantarme, de apurarme demasiado. En eso siento que me equivoqué de profesión porque la literatura es un arte de la paciencia y yo soy un artista de la impaciencia. Quizás también lo hago por terapia, para aprender a esperar. Si es así, puedo decir que no esta funcionando.

Como escritor que trabaja con la crónica y la novela, ¿podrías decir cuál es la diferencia entre estos géneros? Corrijo tres mil veces una novela para que parezca tan fresca como una crónica. Trato de no corregir mucho estas porque empiezan a novelizarse y pierden toda su gracia. Pensándolo mejor, en las crónicas hay un yo que sólo tengo que inventar a medias, porque el lector sabe mejor quién es ese yo y cómo tiene que actuar. En la novela tengo que inventar también ese lector que por lo demás siempre se rebela. En las novelas al principio yo que sé muy poco y demasiado al final. En una novela, en resumen, me demoro siglos en llegar a saber lo justo, ni mucho ni muy poco. En la crónica ese justo nivel ignorancia informada viene con el encargo de escribir. Sé poco pero algo sé, supongo el resto, adivino y descubro naturalmente.

En la novela hasta esa naturalidad tengo que crearla artificialmente.

¿Cómo evaluarías la experiencia de The Clinic y su impacto en el mundo de las publicaciones periódicas chilenas, en el periodismo y la misma sociedad? Es la única revista que no es de derecha que ha tenido éxito editorial, financiero y periodístico en estos últimos veinte años. Yo creo que con esto esta todo dicho. Nicanor Parra dice que es difícil pensar sin el Clinic.

¿Qué significó PlanZ para Rafael Gumucio y para la tv chilena? Para mí un momento espectacular de mi vida. Eso que los otros llaman la universidad, que a mi me sucedió bastante años después de titularme: los amigos, las mujeres, los chistes, las angustias adolescentes --a los 25 años con un contrato vigente y entrevistas y fotógrafos ante los que posar con un peinado ridículamente new waves. Para la televisión chilena un episodio sin muchos seguidores ni consecuencias que los estudiantes de primer año de la universidad ven en Youtube hasta que maduran y lo olvidan.

poesía ilimitada

EL NACIONAL - Sábado 16 de Octubre de 2010 Papel Literario/1
Un poeta mayor
Este año ha sido de celebraciones para el brasileño Ferreira Gullar: cumplió 80 años, recibió el Premio Camões y editó un libro de poesía inédita después de once años de espera. El escritor maranhense es considerado el poeta vivo más importante del gigante del sur
DIAJANIDA HERNÁNDEZ G.

"Ferreira Gullar entró en todas las estructuras y salió de todas".
Caetano Veloso
"El último gran poeta brasileño".
Vinicius de Moraes

Hay frases que calan y emocionan, que quedan adosadas a un instante o a una persona.

"No quiero tener la razón, lo que quiero es ser feliz", afirmó en una edición de la FLIP José Ribamar Ferreira, mejor conocido como Ferreira Gullar, ante una audiencia joven y atenta que aplaudió y se excitó a rabiar.

El enunciado quedó flotando en la memor ia de los asistentes, del medio literario, del mismo Gullar; hoy la frase descansa en la biblioteca de la casa del escritor, impresa en un copo. Así es Ferreira Gullar; sus ideas, sus letras, su poesía, son una marca, una huella indeleble.

Este año el poeta de cabellos largos y grises, de sonrisa amplia y dedos largos volvió a conmover a la audiencia de la FLIP al repasar su trayectoria, hablar de su oficio, de su vida y leer poemas de su reciente libro Em alguma parte alguma; y al compartir una particular, divertida y hermosa lectura con Chacal, Antonio Cicero y Eucanaã Ferraz del poemario Alguma poesía, de Carlos Drummond de Andrade. Una velada que de homenaje al aniversario del lanzamiento de Alguma poesía, viró a homenaje al propio Ferreira Gullar. "Es más fácil reconocer personas e ideas geniales en el pasado, mientras que el presente parece vacío. Mas puedo decir que me enorgullezco de haber sido contemporáneo de Drummond y hoy me enorgullezco de ser contemporáneo de Ferreira Gullar", con palabras como estas, de Antonio Cicero, que provocaron potentes aplausos de los presentes, la lectura hizo guiños al escritor maranhense.

No era para menos. Las letras brasileñas están de júbilo. El 10 de septiembre de este año Ferreira Gullar cumplió 80 años; una cifra sorprendente para el escritor, "no puedo creer que tengo 80 años. Eso para mí es un absurdo. Es una edad excesivamente alta para mí", ha dicho con picardía. Unos meses antes de su aniversario, como regalo adelantado, recibió la distinción más importante de las letras en lengua portuguesa: el Premio Camões, consagrándolo en el altar de las letras portuguesas junto a Antonio Lobo Antunes, José Saramago, Rubem Fonseca, Miguel Torga y João Cabral de Melo Neto, entre otros autores que han recibido el galardón.

Ochenta años de vida y casi sesenta de carrera literaria atesoran numerosos libros, momentos, historias, anécdotas y episodios decisivos en la poesía moderna brasileña. Mucho ha recorrido el escritor que nació en 1930 en la Rua dos Prazeres, 497, de la norteña São Luís do Maranhão; instante que él mismo marcó en el Poema Sujo: "mi cuerpo nació en una puertaventana de la Rua dos Prazeres / al lado de una panadería bajo el signo de Virgo / bajo las balas de 24°BC / en la revolución del 30".

Ferreira Gullar desarrolló su carrera literaria en Rio de Janeiro. En el año 1956 comenzó a trabajar en el Suplemento Dominical del Jornal do Brasil donde empezó a escribir artículos sobre arte. En la ciudad carioca conoció a los hermanos de Campo, Haroldo y Augusto, y a Dilcio Pignatari con quienes comenzó a esbozar la poesía concreta.

Este movimiento rompió con el movimiento paulista que defendía una escritura matemática. Gullar y sus parceiros abogaban por desintegrar el lenguaje viejo para inventar uno nuevo, donde la palabra en el espacio se articulara por proximidad y semejanza entre ellas mismas mas no por el discurso. Su inclinación por las artes plásticas se revela al juntarse con Lygia Clark, Helio Oiticica, Amilcar de Castro y Weissmann, juntos forman el grupo neoconcreto.

Militó en el Partido Comunista y fundó con otros intelectuales de izquierda el Centro Popular de Cultura (CPC) que fue cerrado por el gobierno militar que asumió el poder después del golpe de Estado del 31 de marzo de 1964.

Gullar vivió la persecución, la cárcel y el exilio en la década del setenta; así, pasó por Moscú, Chile, Perú y Argentina.

Luego regresó a Brasil y, según sus palabras, inició una nueva relación con la poesía, en la que abrió espacio para su condición existencial.

Hoy Ferreira Gullar mira hacia atrás y revisa sus posturas, hoy sus ideas, después de todo el camino que ha recorrido, han mudado, mas no ha dejado de ser incisivo, no renuncia a ser una voz incómoda. Por igual fustiga a Lula Da Silva y a Dilma Rouseff o a los gobiernos de Latinoamérica. En distintas ocasiones ha expresado su preocupación porque en nuestro continente el populismo ha tomado fuerza.

Voz poco complaciente, su militancia ha derivado en conceptos que ha decantado del enfrentamiento con su realidad. No más utopía ni militancia en el sentido estricto. Los matices y giros pintan su pensamiento.

"Abandoné todos los mitos de aquella época. No creo más en la lucha de clases. Ya aprendí que el capitalismo es como la naturaleza: invencible". Y continúa: "Sin duda, atravesamos un momento delicadísimo. Así mismo, estoy convencido que el capitalismo resistirá. Se trata apenas de una crisis de un sistema que vive de las crisis. Repito: el capitalismo va a imperar porque sigue la lógica de la naturaleza. En brutal, es feroz, es inmoral. No tiene piedad por nada ni por nadie (...) Imposible detener un engranaje tan eficiente. Podemos, máximo, luchar para que las desigualdades generadas por el capitalismo disminuyan (...) No debemos abdicar de un mundo más justo".

Escribir es espantarse

Ferreira Gullar publicó su primer libro, llamado Um pouco acima do chão, en 1949; de allí en adelante ha escrito más de una veintena de títulos, entre los que se encuentran los poemarios A luta corporal e novos poemas, História de um valente, Poema Sujo, Dentro da noite veloz, Crime na flora ou orden e progresso, Muitas vozes; los volúmenes de cuentos y crónicas A estranha vida banal, O menino e o arco-íris, Resmungos; la obra de teatro Um rubi no umbigo; sus memorias Rabo de foguete-Os anos de exílio y los ensayos Teoría do não-objeto, Argumentação contra a morte da arte, Sobre arte y Relâmpagos.

Durante su exilio en Buenos Aires escribió el libro que lo consagró, el célebre Poema Sujo, poemario que evoca de forma vertiginosa la infancia de Gullar. Su trayectoria literaria revela una voz poética que no temió enfrentar los límites y que ha experimentado continuamente para decantar su poesía. De su oficio ha dicho: "el poeta es un ser incómodo que suele ser perseguido porque piensa de un modo distinto, pero nunca fue mi intención ser un poeta maldito. La poesía existe porque la vida no basta, ¡pero yo ya sé que la vida no tiene ningún sentido!, entonces me interesa darle un sentido, buscar, encontrar y discutir esos posibles sentidos. Yo no me voy a cortar la oreja para ser un poeta maldito". Pero lo que sí ha hecho es espantarse para poder escribir, en distintas oportunidades ha explicado que su poesía nace del espanto, de eso que hace que se le revele algo que no sabía o de aquél acontecimiento inesperado, nunca antes experimentado; "con el poema llevo a la gente algo que sólo yo les puedo dar.

El poeta sólo aporta cuando lo descubre o lo inventa. No creo que la literatura revele la realidad, creo que inventa la realidad".


Em alguma parte alguma
La celebración de las ocho décadas de Ferreira Gullar está acompañada de buenas nuevas editoriales. Este año se publicó su obra completa, Ferreira Gullar. Poesía completa, teatro e prosa; se presentará una colección de poemas de cordel escritos en los años setenta, ilustrados por Ciro Fernández; el libro de collages de papel Zoología bizarra; y lo más esperado por sus lectores, el tomo de poesía inédita Em alguma parte alguma, que llegó a las librerías en septiembre, once años después de la edición de Muitas vozes. De este poemario Ferreira Gullar ha señalado que se trata de textos sobre el cosmos, el lenguaje y las artes plásticas. Es un conjunto de textos que se aproxima al problema que ya había abordado en A luta corporal: el límite entre lo que se puede decir y lo que no se consigue decir, ese lugar donde para Gullar sucede la poesía; pero ahora el poeta no piensa en soluciones radicales sino que se enfrenta a ese límite con otro talante, con el equipaje que acumula en el viaje un poeta mayor.