DÍAZ SOLÍS (2)

EL NACIONAL - Sábado 18 de Febrero de 2012 Papel Literario/2
Gustavo Díaz Solís 1920-2012
De cazadores y animales
JUDIT GERENDAS

El discurso sereno de la cuentística de Gustavo Díaz Solís puede fácilmente llevarnos a percibir sus textos como microcosmos en los que apenas sucede algo. En verdad, hasta cierto punto eso es así. Sin embargo, una lectura otra nos mostrará el lado oscuro de estos cuentos, su aspecto desgarrado e inarmónico, a través de situaciones caracterizadas por un alto grado de ferocidad y crueldad, así como por una tensión interna sostenida y violenta, casi siempre entre un ente que ha de ser cazado y otro que se halla concentrado en llevar a cabo esta cacería.

Los primeros de estos personajes suelen estar en desventaja, viven agazapados y son objeto de una búsqueda, con el fin de ser capturados. Generalmente son animales que se encuentran a la defensiva y en correspondencia con el ritmo de la naturaleza.

La expresividad de estos cuentos, a la vez dramática y lírica, se deriva de lo que creemos es su nudo temático central: una larga, sostenida y paciente pesquisa. En medio de la luz, del color, de las aguas acariciantes, se van gestando tragedias que carecen de atenuantes. En última instancia, no nos queda más remedio que reconocer que en verdad lo único sereno y armónico es el lenguaje del discurso, que se opone radicalmente al caos de la violencia instaurado por el cazador a través de la acción desplegada a lo largo de la cacería.

Una mirada cinematográfica pasa sobre rapidísimas y breves acciones, las cuales parecen ser recorridas por una cámara que se detiene por segundos en un gato que se encoge y despereza, o en el galopar sin sentido de un caballo, el vuelo de un murciélago que pasa, aturdido, una y otra vez, o en la convulsión final de una agonía.

Son concentradas imágenes que expresan el instinto vital, eso que en uno de los cuentos más perfectos se muestra como un arco secreto que se dispara desde la sangre misma que circula en las venas.

Se hace sugestiva la presencia nítida y suntuosa de "esas cosas vivas" de las que tratan estos cuentos. Presencias inefables de animales que aparecen como una revelación, tiernos, delicados, exquisitos, animalescos, que recibirán una muerte sugestivamente perversa.

El animal es propuesto por estos textos como una forma, como aquello que se destaca, delimitado y preciso, sobre lo amorfo y, a la vez, es capaz de desarrollar un movimiento, para así ocluir el vacío y la nada que, de otra manera, invadirían el espacio disponible.

Junto al animal se hace presente el cazador, personaje que despliega reiteradamente actuaciones violentas y crueles, las cuales parecerían serle necesarias para poder sentirse existente, a partir de una soledad radical, desde la cual pareciera poder acceder a la condición de viviente solamente a partir del otorgamiento de la muerte al otro, a ese ser que en su animalidad instintiva representaría el elemento más vital posible. Desde esta perspectiva, se trataría en estos cuentos de la poetización del mal y de la crueldad, lo cual nos tiene que llevar, necesariamente, a reconocer que, en contra de la visión idílica que se asocia con la cuentística analizada, puede afirmarse que Gustavo Díaz Solís es uno de los pocos escritores venezolanos que ha sido capaz de expresar sin retórica y sin una visión paternalista la presencia de estas fuerzas oscuras y primarias.

La cacería, para los personajes-cazadores de estos textos, es un juego excitante, por medio del cual buscan el triunfo, que logran al infligirle la muerte al otro , a ese animal que está en el polo alterno de la dramática tensión establecida. Esta relación, por lo demás, no es ni simple ni lineal. Todo lo contrario, en cierto momento se logra entre los contrincantes una comunión profunda y marcada, tal como vemos en el cuento "Cachalo".

Ser cazador es una manera de insertarse en el mundo y ocupar ahí un espacio privilegiado. La cacería deviene en un acto excitante que conduce al enfrentamiento puro y desnudo de las inteligencias y los instintos de los contrincantes, en un intenso crescendo de semantización de este quehacer, hasta convertirlo en el acto más significativo de la existencia del personaje. El acto de hacer suya a la presa es un momento dramático y concentrado, que culmina en la apropiación física del animal ya muerto. En todos estos cuentos lo que configura la condición de cazador es la presencia decisiva de ese arco secreto que impulsa a desarrollar este tipo de acción, y que se lleva en la sangre, tal como es la propuesta, como ya hemos dicho, de "Arco secreto".

Otro cuento brillantemente logrado es "El niño y el mar", cuyo título remite, engañosamente, a una visión lírica que no se compadece con el texto, que es netamente dramático.

El cazador infantil protagonista de este relato manifiesta una violencia despiadada, a la vez que se maneja con la sabiduría y la intuición del depredador.

El narrador lleva de manera sostenida el argumento, en cuyo contexto se entabla la lucha de los contrincantes, de entre los cuales el cazador, aunque niño, es mucho más poderoso que los cangrejos que atrapa.

Por eso mismo resultará tan sorprendente el inesperado y poco convencional final, que nos deja con la imagen derrotada del niño cazador, que se va alejando poco a poco.

El animal es en estos cuentos un ente vivo, pero también un objeto que se ha convertido en objetivo. Tiene vida autónoma dentro del universo ficcional, pero a la vez existe también como una imagen en la mente del cazador, para quien se constituye en reclamo, en llamada; se trata de una construcción de su fantasía que ha terminado por convertirse en una obsesión.


Los cuentos muestran, una y otra vez, con gran fuerza expresiva, los movimientos de los distintos animales, su lucha por sobrevivir. En un deseo intenso se concentra toda la existencia del cazador; la cacería, por su parte, adquiere un carácter a la vez ceremonial y dramático

De esta manera vemos que la construcción de los cuentos responde a una voluntad muy precisa. Creo que todo esto es algo que hasta ahora se le ha escapado a la crítica, muy escasa, por cierto, que se ha ocupado de los textos escritos por Díaz Solís, pero que, insistentemente, sólo los considera logradas estampas líricas.

En el personaje cazador se conjugan, generalmente, sentimientos de soledad, de poder, de debilidad y de fuerza. El narrador, cazador a su vez, intenta atrapar al personaje, desde los primeros textos hasta los últimos. Se trata de un juego esencial, es decir, en el que se busca la esencia, en ese filo entre la vida y la muerte en el que el animal y el cazador se pierden y se reencuentran, articulando un vínculo a través del cual se expresan el placer y el dominio del cazador, el carácter erótico de la cacería y la condición del animal cazado, que todavía está en el umbral de la vida, aunque ya se encuentra también, simultáneamente, dentro de la muerte.

Con una delicadeza exquisita y una inteligencia refinada, el escritor ha logrado dar forma y expresión al combate entre el instinto vital del cazador y la vida instintiva del animal, a un acto puro, elemental y primario. El absoluto perseguido, al igual que en Lautréamont, se alcanza en medio del mal, a través de un intenso ejercicio de la crueldad.

Al mismo tiempo, la reiteración del animal en los cuentos de Díaz Solís responde también a la aspiración de expresar la vida en movimiento, sin más, plasmar una existencia que está ahí y es, es la existencia misma atrapada en su mera presencia. Y frente a la existencia ciega del animal, el ser humano muestra las características típicas de la racionalidad del cazador, tales como son la serenidad y el control de sí mismo.

Sin embargo, y siempre dentro de lo ambivalente y lo contradictorio, a lo largo del devenir de la acción narrativa, frente a la presa la relación puede invertirse, en las ocasiones en las que el cazador se siente superado y derrotado por el animal.

Pero el juego es más complejo todavía. A partir del desafío, de la contraposición y de la tensión de las fuerzas opuestas, se llega a momentos en los que también el cazador comienza a comportarse como un animal. Y hay también una presencia refulgente del animal, una visión fugaz que generalmente antecede a la decisión y a la acción de destrozar tanta maravilla de un sólo disparo o de una sola estocada. Frente a él, el cazador, colocado en el punto de mira y, a la vez, en el espacio de su propia soledad, se realiza en el fugaz instante de su violento triunfo sobre la serenidad y el sosiego del animal, sobre ese ser que se había desplazado en medio de la naturaleza con movimientos gráciles y morosos, frecuentemente incluso emitiendo gestos amistosos hacia aquel que terminará siendo su matador. El triunfo de éste consistirá precisamente en poder interferir el proceso propio de esta fuerza desencadenada, y en poder paralizar su movimiento.

Los cuentos muestran, una y otra vez, con gran fuerza expresiva, los movimientos de los distintos animales, su lucha por sobrevivir. En un deseo intenso se concentra toda la existencia del cazador; la cacería, por su parte, adquiere un carácter a la vez ceremonial y dramático, en la realización de la cual se hacen manifiestos la belleza y la superioridad existencial del animal. A fin de cuentas, se trata de una sofisticada expresión de la relación entre la vida y la muerte.

Luego de toda la caracterización que hemos ofrecido, creo que podemos estar de acuerdo en considerar a esta cuentística, indudablemente magistral, como una narrativa dura y violenta, cruda, hard, en oposición a una apariencia presuntamente lírica y serena. Díaz Solís ha logrado crear un mundo coherente y sugestivo, único dentro de la narrativa venezolana, en la cual ocupa un lugar primordial y señero.

Quisiera terminar este artículo con un recuerdo personal hacia el Gustavo Díaz Solís que fue el mejor profesor que tuve cuando fui estudiante en la Escuela de Letras, hace de eso ya tanto tiempo.

Elegante, sereno, amable, fue un verdadero maestro, en el sentido más alto del término. Vi con él dos cursos inolvidables, uno sobre Shakespeare y otro sobre Faulkner, dos autores que exploraron a fondo la violencia y el mal, en el contexto del devenir de la existencia humana.

EL NACIONAL - Sábado 18 de Febrero de 2012 Papel Literario/3
Gustavo Díaz Solís 1920-2012
Entonces, hirvió el agua...
ENTREVISTA
CARLOS PACHECO

Gustavo Díaz Solís: mi modesta parábola por la literatura tuvo como dos grandes arcos, que más de una vez se tocaron, se cruzaron
D esde hace tiempo me ha impresionado la intensidad y originalidad que alcanzó la escritura cuentística en Venezuela en la segunda mitad de los cuarenta del siglo XX. Al abrirse a distancia la reja de la casa de Gustavo Díaz Solís me encontré con unas empinadas escaleras al final de las cuales me esperaba uno de los protagonistas de aquel momento estelar del cuento venezolano. En el Celarg, cuando aún era yo un aprendiz de investigador en los primeros ochenta, había saludado de paso a aquel discreto profesor que era entonces miembro de su directiva. Ahora, gracias a la gentil mediación de nuestro común amigo José Tomás Angola, estaba por comenzar la primera de varias conversaciones con el autor de relatos tan admirados por mí como "El niño y el mar", "El punto" y "Arco secreto".

En su conocida antología del cuento venezolano, José Balza lo distingue con el epíteto de "cuentista absoluto". ¿Cómo se siente con tan singular elogio que en Venezuela sólo podría tal vez compartir en verdad con don Julio Garmendia? Uno se siente halagado, naturalmente. Sorprendido ante la original expresión de Balza. ¿Qué quiso decir? Quizá quiso decir simplemente que mi vocación y aptitud natural en literatura es la de escribir cuentos.

¿Corresponde su sostenida y fiel dedicación al género cuento dentro de la escritura creativa a una decisión consciente y nítida? Consciente sí, aunque no premeditada.

¿Está relacionada esa decisión con su valoración particular del género? ¿Como se han llevado en Gustavo Díaz Solís el cuentista, el profesor, el gerente académico y el traductor? ¿Se quedó finalmente este último con el trono? Bien, vamos por partes.

Desde comienzos del bachillerato me interesé por la literatura de una manera genérica: leía poesía, cuento, novela... Más adelante, fueron sin duda mis primeros cuentos, especialmente "Morichal", los que "me dieron a conocer", como se dice. Con "Llueve sobre el mar", que recibió en 1942 el premio de la revista Fantoches, vino una discreta fama.

Era una revista de mucho impacto en el medio literario de la época. Circulaba por todo el país, sus lectores la apreciaban y la guardaban. Influyó mucho en nuestra conciencia literaria nacional.

Ese premio sorprendió y me hizo conocer porque yo tenía apenas 22 años, el jurado estaba formado por intelectuales muy respetados y presidido por Rómulo Gallegos y, luego de abrir las plicas, ese jurado encontró entre los participantes escritores ya reconocidos como Guillermo Meneses, Arturo Croce o Manuel Rodríguez Cárdenas.

Las traducciones vinieron mucho después, cuando pude leer el inglés con facilidad y placer. Lo de profesor deriva de una cierta inclinación que tuve desde muchacho a explicar, a enseñar. Pero todo (incluso el haber llegado a ser profesor) derivó del éxito de mis primeros cuentos. En aquella época, si uno escribía con éxito, podía llegar a ser... ¡hasta ministro! De mis traducciones creo que quedará la de los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot, la de Baladas líricas y la gran elegía de Whitman a Lincoln, pero son mis cuentos los que realmente me han definido.

En la segunda mitad de los años cuarenta se dio en Venezuela una muy significativa e innovadora renovación cuentística, algo así como una irrupción de la modernidad que cambió para siempre la práctica del cuento en nuestro país. ¿Cómo sintió y cómo valora desde el presente esa osada apuesta al cambio en la que su obra se distinguió entre las de Márquez Salas y Guaramato, Armas Alfonzo y Rivas Mijares, Meneses y Trejo? Así es. En aquellos años hubo mucho entusiasmo por la literatura. Se leía mucho y de todo. Se escribía "con doctrina" o sin ella. Quienes escribíamos cuentos en ese momento reconocíamos a los otros cuentistas como compañeros (algunos maestros) de una aventura compartida, como uno de los nuestros. Nos sentíamos identificados. Me sorprendió, por ejemplo, la cordialidad con la que me trató Arturo Uslar Pietri cuando me reconoció (como autor de "Llueve sobre el mar") entre los empleados del Ministerio de Hacienda, al asumir él ese despacho en 1943: me llamó enseguida a su lado, me confió el cuidado de su correspondencia personal y la coordinación de las audiencias y --en medio de tantas ocupaciones-- lograba encontrar algún rato para conversar conmigo (un estudiante de 23 años) sobre lecturas y proyectos literarios. Conservo un ejemplar de Las lanzas coloradas que me dedicó por aquellos días.

Aquel fue definitivamente un momento de mucha efervescencia literaria. Hubo grupos importantes, como Contrapunto, como Viernes, y también personalidades aisladas que descollaban, revistas, papeles literarios, concursos...

¿Cómo el de El Nacional, sobre todo?
EL NACIONAL marcaba para nosotros como una estación importante del año. Acostumbrábamos a preguntarnos unos a otros si estábamos escribiendo o si ya habíamos enviado algo a ese certamen.

Y desde luego, el anuncio del ganador era esperado por todos. Llegar a ganarlo significaba para cualquiera de nosotros una suerte de consagración a nivel nacional.

Alguno como Antonio Márquez Salas, por cierto compañero de trabajo en 1947 en la Consultoría Jurídica del Ministerio de Educación, parece que "le encontró la vuelta" a ese premio, porque llegó a ganarlo en tres oportunidades. Los cuentos ganadores y los finalistas eran leídos y comentados durante semanas.

La rama venezolana de mi "familia literaria" comenzó a formarse con la lectura de la Antología del cuento moderno venezolano (18951935) que hicieron Arturo Uslar Pietri y Julián Padrón.

Eran cuentos que leíamos una y otra vez. En el primer tomo aparece el famoso prólogo de Uslar; y en el segundo, su cuento "La lluvia". De muchos cuentos de esa antología aprendí algo

¿Considera como Uslar Pietri que el cuento es un género mayor en nuestra literatura, un marcador de sus tendencias estéticas? Sí. El cuento ha dado algunos frutos notables y muy influyentes, como "La lluvia", del mismo Uslar Pietri, o "La balandra Isabel llegó esta tarde", de Meneses; aunque ningún cuento o cuentista alcanzó el nivel de popularidad de Doña Bárbara, por ejemplo. Sin embargo, desde un punto de vista más estrictamente literario, sí hubo, sí se hicieron en el cuento cosas, digamos, más al día que la escritura de Gallegos.

Dentro del proyecto de estudiar los volúmenes de cuentos que han marcado hitos en la trayectoria del género en Venezuela, ¿estaría de acuerdo en distinguir, entre sus libros de relatos, Cuentos de dos tiem- pos (1950) y Ophidia y otras personas (1968 y 1989) que re- únen tal vez sus doce mejores cuentos? Sí. De hecho, considero que Cuentos de dos tiempos y Ophidia y otras personas contienen una selección aún generosa. Yo la reduciría a diez cuentos, si aplicamos un criterio estricto de originalidad de substancia y de composición y escritura, dejando de lado algunos que son, digamos, más derivados, que son principalmente producto de lecturas literarias o de historia. "Hechizo", por ejemplo, es una elaboración literaria de unas páginas de Oviedo y Baños...

¿Qué otros practicantes del cuento reconoce como su "familia literaria", como sus antecesores o como los que fueron tocados por sus aportes en la segunda mitad del siglo XX? La recepción y valoración de algunos de mis cuentos, su resonancia y permanencia, me han sorprendido una y otra vez. La inclusión "de rigor" de algunos de ellos en las antologías me satisface mucho, por supuesto. También me ha sorprendido gratamente encontrar algo así como variaciones o proyecciones de "Arco secreto", como por ejemplo el texto "Arco revelado", publicado por Milagros Mata Gil en la revista Imagen; o un cuento que un día, para mi sorpresa, me trajo aquí a casa José Roberto Duque, en el que un caballo de carreras se llama precisamente "Arco secreto". Finalmente, me ha dado gusto leer estudios extensos y documentados sobre mis cuentos, como los de Oscar Sambrano Urdaneta (1963), de Norma Valero (1992) o el libro Víbora y barro, de Cósimo Mandrillo (2004). Y desde luego, textos críticos de síntesis penetrantes, como el prólogo de Balza en la edición de 1973 o la opinión de Guillermo Meneses sobre "El cocuyo" (1964) o el estudio crítico suyo que he leído en estos días pasados.

Y si miro más bien hacia el pasado, la rama venezolana de mi "familia literaria" comenzó a formarse con la lectura de los dos tomos de la Antología del cuento moderno venezolano (1895-1935) que hicieron Arturo Uslar Pietri y Julián Padrón en 1940. Eran cuentos que leíamos una y otra vez. En el primer tomo aparece el famoso prólogo de Uslar; y en el segundo, su cuento "La lluvia".

De muchos cuentos de esa antología aprendí algo. Las cuestiones técnicas, en especial, más que las concepciones temáticas y las emociones. Recuerdo, por ejemplo, relatos como "El catire", de Blanco Fombona; "Agua sorda", de Carlos Eduardo Frías o "Candelas de verano", de Julián Padrón. Esas lecturas y algunos de los cuadernos que por entonces publicaba la Asociación de Escritores Venezolanos llegaron sin duda a constituir un ideal para mí. Por aquellos años, leíamos también con gran intensidad autores como Azorín, Lorca, Antonio Machado, Mallea, Neruda...

La otra rama de la "familia literaria" corresponde al ciclo de mi vida que se abre con mi primer viaje de estudios a los Estados Unidos. No por los estudios mismos, que no fueron de Literatura sino de Seguridad Social y cosas así, sino por lo que significó para mí el noviazgo y posterior matrimonio, en septiembre de 1945, con Hilde Gutmann, entonces estudiante de segundo año en Washington University, en Saint Louis, Missouri.

Con ella me volví bilingüe y eso permitió que se fuera abriendo para mí todo el inmenso panorama de la literatura en lengua inglesa.

Al regresar a Caracas y después de tres meses en el campo de la Creole en Caripito en 1945 (experiencia que suscitará "Arco secreto"), ingresé al Ministerio de Educación siendo ministro Humberto García Arocha. Poco tiempo después entré al Pedagógico de Caracas a estudiar, primero Castellano y Literatura, como era natural, y luego --por un inesperado cambio de horario que mi trabajo me impedía cumplir-- al Departamento de Inglés y Literatura Inglesa.

Este ha sido uno de los más afortunados accidentes de mi vida. Con el profesor Rafael Herrera F. --un dominio completo de la lengua inglesa y de todas las destrezas de la enseñanza-- "descubrí" la literatura inglesa: entré poco a poco y cada vez más en ese universo de maravillas.

Y un día leí "El oficial prusiano" de Lawrence, D.H. Lawrence. Fue mi epifanía.

Supe lo que era un genio.

Me impactó su intuición en la naturaleza de las personas, de los animales, de las cosas, que más tarde me estimularía cuando escribí cuentos como "Arco secreto" o "El niño y el mar". Años después, al leer Absalón, Absalón, de Faulkner, sentí que descubría otro genio.

De manera que mi modesta parábola por la literatura tuvo como dos grandes arcos, que más de una vez se tocaron, se cruzaron: el de mis comienzos, cuando leía, devoraba, a los del 98 español; Azorín y Valle Inclán, el de Tirano Banderas, Antonio Machado y Lorca y Gabriel Miró; y también los de aquí cerca: Azuela, Güiraldes, Quiroga, Jorge Amado, Ciro Alegría, Mallea, Neruda... El otro arco comenzó quizás con Steinbeck y Lawrence, Conrad, Hemingway y Faulkner y, desde luego, T.S. Eliot. "Para muestra basta un botón", decimos todavía y esto vale para lo que vengo diciendo.

¿Puede decirse entonces que esos dos "arcos" o momentos de sus lecturas, están relacionados con dos períodos de su creación que se ven reflejados precisamente en la estructura binaria del volumen que se titula justamente Cuentos de dos tiempos ?Así es. Después de mis lecturas de los autores del "segundo arco" cambia apreciablemente mi manera de ver, de escribir. Podría decir que se vuelve a la vez más simple, más interior, más auténtica.

"El niño y el mar" es uno de sus mejores cuentos. Deja en el lector una impresión podría decirse directa, muy fresca y convincente del medio natural, de esa playa y de la manera espontánea y tan sensible y corpórea como el niño la experimenta. Algo de esta verdad del contacto con el ambiente, algo de un impulso nada declarativo por respetarlo y protegerlo está también presente en "El punto", en "Cachalo", en "Crótalo", hasta en "Hechizo" que es un cuento de temática histórica, de las consecuencias de un enfrentamiento de culturas... ¿De dónde surge en usted esa empatía con el medio natural, este impulso que hoy podría llamarse ecologista, ambientalista? El medio natural... Hay en mí como una propensión a tener experiencias de soledad, lo que tendría que ser descifrado desde adentro: meterme en un río, estar solo en el monte, ver, conocer, los animales en libertad, montar a caballo, cazar... Me sorprende, sinceramente, que usted tenga esa impresión, si la refiere a mi persona y no a las "sublimaciones" en los cuentos, que en verdad me redimen. Porque yo, de niño y hasta no hace mucho, fui un poco depredador. Desde luego, como en todo y siempre, hubo una circunstancia condicionante, nada exclusiva, por cierto. La redención vino después, afortunadamente, con el estudio, con lo que se vivió y se aprendió.

Lo otro, lo de destruir, era lo común para ese entonces. A veces, en el curso de alguna crueldad se colaba una sensación de culpa, de vergüenza. Por suerte, esa sensación llegó a predominar, pero eso tomó años.

¿Está relacionado ese impulso con su experiencia infantil en Sucre y Trinidad? De Sucre recuerdo poco. Sus playas las vi de lejos, cuando viajaba por barco de Trinidad hasta La Guaira. Trinidad --donde viví hasta los 10 años-- ha sido indeleble en cuanto a lo natural, por ejemplo, el ruido del río en Maracas, a donde papá nos llevaba de vez en cuando.

Nunca dí con la expresión para aquel ruido. Era como un acezar continuo, vasto, invisible, que todavía a veces evoco y oigo. Años después, en otra dimensión más pequeña, ese ruido insistió en estar presente en "Cachalo".

¿Qué nos diría desde esa cercanía con lo natural de su evidente afinidad con Horacio Quiroga? Quiroga, sí. En algún momento tuve la experiencia de leer "A la deriva" y de allí pasé a sus otros cuentos que parecían corresponder, algunos, a experiencias concretas mías. Sobre todo con las serpientes. Quiroga me puso como en retroceso y así fui a dar a Poe. Desde el impacto de esas lecturas y espoleado por una noticia leída en la prensa sobre un hecho curioso ocurrido en Perijá, donde una pobre mujer falleció de un síncope al encontrar detrás de la puerta una serpiente que su marido había colocado para asustarla, escribí "Ophidia". Vivíamos en ese momento en una casa rodeada de samanes y en medio de un desvelo, vi de pronto el cuento completo, de principio a fin. Me levanté de la cama y, de un solo tirón, escribí "Ophidia", que desciende un poco de Poe, un poco de Quiroga, a los que leo todavía de vez en cuando.

Junto con la atención al medio natural y la increíble nitidez de sus descripciones, me impresiona la atención de sus cuentos hacia el mundo interior de los personajes, no como análisis psicológico "desde afuera", sino como vivencia experimentada en el momento, como mera conciencia de sí, libre de interpretación: un sentirse siendo sin más. ¿Cómo llega a esa lucidez y cómo se vuelve ella verdad en contextos y cuentos tan diferentes como "El punto" o "Arco secreto"? Lo que dice usted sobre mi atención hacia el mundo interior de los personajes me ha deslumbrado. Es lo más profundo que he leído sobre mis cuentos. Los enaltece. Y algo más importante aún, los revela... hasta para mí. Es algo que le agradezco.

Soy de los que piensan que las osadas páginas finales de "Arco secreto" son sus mejores páginas. ¿Cómo llegó a escribir ese cuento? No puedo pronunciarme sobre esto con un sí o con un no. Pudiera sí compartir la opinión de que sean aquellas páginas las más audaces, las más osadas, especialmente en su sintaxis; sus imágenes en la representación o imitación artística de la realidad.

Pero también hay mucho alarde espontáneo de recursos retóricos, algún estímulo inmediato (cosas del desvelo) me llevó al desenfreno en la escritura y entonces fue un solo galope desde el comienzo del episodio hasta el final...

Cómo llegué a escribir ese cuento --me pregunta usted. Fueron experiencias personales, fragmentarias, que se fueron desplegando y congregando y son la substancia del cuento (y no sólo de ese cuento). Lo demás fue componerlo.

Comenzar in medias res, como enseña la preceptiva neo-clásica que se apoyaba en Aristóteles. Después, desarrollar el cuerpo central. Por último, regresar al principio y rematar, cerrar.

En el caso de "Arco secreto", sin freno, rapsódicamente. Entonces, hirvió el agua...

A veces, cuando pienso en "Arco secreto" --y en general en lo que constituye un buen cuento literario--, recuerdo aquellas palabras de la poeta estadounidense Marianne Moore cuando definió la poesía como "un jardín imaginario donde hay sapos de verdad".

Caracas, julio-septiembre de 2011.

CENTENARIO (II)

EL NACIONAL - Sábado 14 de Enero de 2012 Papel Literario/2
Centenario Guillermo Meneses 1911-1978
Crónica de crónicas: El Libro de Caracas
Hacer la crónica de los acontecimientos que ve y lee, de las cosas escuchadas y percibidas por los otros en el poblado que será la ciudad, es su propósito
MARÍA JOSEFINA BARAJAS

La gran tarea de escribir el libro le fue encomendada a Guillermo Meneses por el Concejo Municipal del Distrito Federal, en el año 1965. El motivo, conmemorar con este los cuatrocientos años de la ciudad de Caracas en 1967. Se le pidió al escritor que su redacción resultara una "crónica general de la vida" de la ciudad, capaz de dar "cuenta de su acervo histórico cultural en todos sus aspectos". En ese 1967 apareció la edición y, como bien lo merecía el momento, el Libro de Caracas, de Guillermo Meneses, resultó de lujo. La segunda edición de ese texto realizada por Fundarte, tres décadas más tarde, tuvo el claro cometido de convertirse en una publicación masiva, conmemorativa de la Semana de Caracas del año 1995. En esta otra ocasión, el tiraje se hizo a solicitud de la Alcaldía de Caracas.

El título de las dos ediciones de ese libro, nacido crónica, se presta hoy con soltura para el juego de autoría. Es a un mismo tiempo un texto de la ciudad y de su cronista. Es el texto de Caracas, del mismo modo que lo es de Meneses. Ambos comparten la autoría de El libro. Con esa misma obra, nombrar a uno es nombrar al otro. Y basta abrirlo para encontrar marcas de ese juego de pertenencia replicado en los registros y voces que reúne. La voz que lo narra, y es escritura, junta con deleite voces y escritos de la gente de la ciudad. Nos cuenta: lo que habla Juan de Pimentel en su libro de historia de Caracas; las cosas que ha escrito José de Oviedo y Baños en el suyo; las discusiones de sus cabildos (civil y eclesiásticos) registradas en sus actas; las narraciones de Humboldt; las voces del teatro; el mármol rasgado con cincel en memoria de José María España; lo que dice "la leyenda escrita por Arístides Rojas sobre el caso de aquellas reuniones en la cercanía de Chacao", amenizadas con el aroma y la degustación del café. Todas esas voces y escritos, y otras muchas se juntan en el homenaje a Caracas encomendado a Meneses. Pero su voz no es de ventrílocuo, el narrador no finge provenir de lejos ni imita los timbres de voz de los otros ni los sonidos generales de la ciudad. Su voz es una más entre las otras de Caracas y, justo como quiere serlo, resulta también un (co)lector de las relaciones caraqueñas semejante a todo aquel lector que se acerque a su texto. A todo aquel sujeto deseoso de conocer y ensamblar relatos de esa ciudad capital.

El vocerío crece conforme se avanza en la lectura del Libro. El narrador está presente la mayor parte del tiempo.

Unas veces nos hace escuchar con cuidado lo que dicen esos otros --algo de eso oímos hace un momento-- o nos pide mirar con detenimiento sus imágenes, cuadros y gestos.

En este último caso está la imagen de la Virgen de la Soledad venerada en San Francisco por los caraqueños; las escenas de religión creadas por Francisco José de Lerna; "la pintura nimbada de inocencia y de sagacidad" del 19 de abril de 1810 compuesta por Juan Lovera, que todos recordamos; "el gesto de los que se acercan a sus labios la taza de porcelana donde viene el trago negro y oloroso".

Otras veces, nombra aquello que ellos esquivan, les critica de manera abierta, les hace preguntas, se identifica con ellos y sus ideas, define sus cosas, los caracteriza, evalúa las circunstancias y, sobre todo, relaciona los acontecimientos de la ciudad temporalmente, encontrando en ciertos instantes una explicación anticipada a sucesos o ideas que más adelante tendrán su hora. A veces, también, se ve en la necesidad de dar una vuelta atrás para explicarse. Hacer la crónica de los acontecimientos que ve y lee, de las cosas escuchadas y percibidas por los otros en el poblado que será la ciudad, es su propósito. El libro parece un cuaderno de historias e imágenes, de voces y escritos de la ciudad, delimitado por años o por días, caligrafiado amorosamente por la mano de ese narrador. El lomo del libro de mediano grosor no le hace honor al álbum de crónicas escritas, sonoras, pictóricas e imaginarias de enormes dimensiones que reúne.

Hasta ríos y tierras están citados como textos en el Libro de Caracas de Meneses.

Su trazado parte de una verdad incontrovertible para todos los habitantes de ese lugar centenario, visto una vez por Francisco Fajardo, y para el mismo espacio que es la Caracas mirada hoy por todos nosotros. Una verdad resistente a los desgastes por uso, al tiempo y a prácticamente todo, maravilla en el inicio del Libro. Se trata de la presencia del cerro. El narrador modela esa certeza natural de este modo: "El cerro era llamado por los indios Guaraira-Repano y era, así podemos insinuarlo, como la gran verdad de esta tierra donde la gente morena se desperdigaba entre los árboles". Desentendida de cualquier mito de origen, esta verdad al comienzo de la crónica consolida un doble inicio. El del libro y el de Caracas. La palabra (de esta crónica que nombra y relata), el cerro de los indios y la ciudad se articulan con ese doblez. Las voces y textos trenzados por el narrador continuarán su trazado de historia múltiple en las páginas siguientes, hasta llegar a los días del propio centenario de la ciudad. Límites y guías le vendrán dados a esa historia compleja por otras verdades incontrovertibles de Caracas: los cuerpos de agua de la ciudad (los ríos Guaire, Caroata y Catuche, por ejemplo), su brisa y su mar al otro lado del cerro, a veces rojizo, a veces violeta. El Libro también ofrecerá las dudas, miedos, satisfacciones, desencantos y saberes de sus habitantes.

Nos dirá: "Frente al monte violeta, el hombre de la espada, el que está fundando la ciudad, siente en la boca el frescor de una sonrisa". "El hombre de la espada sonríe y se tiende a descansar mientras mira la mole del Guararaira-Repano donde se va oscureciendo el color de violeta sobre el cielo pálido del atardecer". Caracas, entonces, se nos presenta, propiamente, como nuestro amplio lugar común: imaginario y material.


Meneses y Selene
Al releer a Meneses en su centenario, advierto la reiterada presencia del simbolismo lunar en toda su gama de posibilidades semióticas, en especial en relación con lo femenino y la pulsión erótica
CARLOS PACHECO

Reina del cielo, redonda representación de la fecundidad femenina, de lo cíclico y recurrente; mutante testigo del paso del tiempo, araña tejedora del destino humano, imagen de la impermanencia, la transformación y el renacimiento, la luna es uno de los símbolos más complejos y ricos del repertorio mítico, esotérico, astrológico y arquetipal.

Seductora consorte (o hermana) y contraparte del sol (oro, fuego), es fría y pálida porque su brillo es luz refleja (plata, agua). Se la vincula con la interioridad del ser, la sensibilidad, lo psíquico, lo onírico, lo imaginario, lo oculto, lo inconsciente.

Periódico influjo en las mareas, tanto del mar como de las mujeres, se dice que desencadena en su plenitud el instinto, el deseo sexual e inclinaciones violentas y perversas como la licantropía, la violación o el incesto.

Ya me había atraído esta constelación simbólica en el cuento titulado justamente "Luna", uno de los relatos menesianos más logrados por su profunda exploración del mundo psíquico del pescador Nicolás Malavé y su ansiedad sexual, que rompe con una tradición narrativa que se habría limitado a describir su apariencia y conducta, hasta diluir casi su presencia en el paisaje. Al releer a Meneses en su centenario, advierto la reiterada presencia del simbolismo lunar en toda su gama de posibilidades semióticas, en especial en relación con lo femenino y la pulsión erótica. Destaca justamente en los relatos que en una práctica --también innovadora para la época-atienden a los impulsos del instinto y sus consecuencias ("Borrachera", "La mano junto al muro") y, con mayor presencia del símbolo lunar, "La mujer, el as de oros y la luna" y "Adolescencia".

En "La mujer...", publicado por única vez en el volumen homónimo de 1948 y por ello menos conocido, esta presencia, casi obsesiva desde el título, se vincula sin duda con la pasión por Belén, su único personaje femenino, codiciada por dos hombres de desigual condición social y económica que se enfrentan, más allá de los naipes, cuando ella prefiere al sortario pescador por sobre el despectivo funcionario.

Desde las primeras líneas, la latente violencia pasional se evidencia a través de eficientes y osadas metáforas, como: "La luna se quebraba en los charcos sembrando el callejón de cuchilladas".

"Adolescencia" narra la iniciación sexual de un "niño bien", en colisión con las restricciones moralistas de su educación religiosa y el tratamiento de la luna adquiere mayor dramatismo cuando el quinceañero protagonista registra la ubicuidad de lo erótico en la naturaleza: "Alrededor suyo y dentro de sí lo apretaban brutales deseos [...] que tenían por objeto el mundo, todo lo cambiante y dulce, todo lo suave y sabroso, todo lo fervoroso y voluble [...]: la ebullición vital, la fuerza de la rosa y el torrente, de las pleamares y de las lunas llenas, de los mediodías luminosos y calientes y de las frías noches enlunadas".

El adolescente participa así de una suerte de ritual dominado por el plenilunio que lo conduce a una experiencia sexual con Mariana, la criada negra, en un nuevo caso de esa curiosa fusión de opuestos frecuente en Meneses: virgen-prostituta, como en "La mano junto al muro" o madre-amante, como en "Luna", donde la hermana cuida con maternal solicitud del "enlunado" Nicolás, luego de frustrado el incesto.

En este último cuento la estructura simbólica es aún más compleja. Apenas puedo esbozar aquí lo más patente de ese tratamiento artísticamente tan logrado. En las páginas iniciales sorprende por ejemplo cómo se reiteran y refuerzan las imágenes asociadas con la esfericidad. Establecida desde el título por la escueta presencia del disco lunar en el cielo de la página, la circularidad encuentra eco inmediato en la primera línea con la abrupta alusión a la boca del indio Malavé, mostrada en dramático primer plano. Su silbido de "tres pequeñas notas", más visual que auditivo inicialmente, cae al agua, disturba su calma sólo aparente y produce --en renovado efecto de circularidad-- la impresión de unos "anillos de oro". Un rápido zoom back abre la toma hasta la panorámica del personaje íngrimo en su bote en el centro de una bahía.

Si otro aporte menesiano es el diseño del paisaje como apoyo a la exploración de los procesos psíquicos, la luna a menudo preside ese paisaje, desplegando la gama de sus significaciones: "Nicolás Malavé miró hacia delante. El paisaje, de espalda al mar, parecía sencillo, claro de ingenuidad, pero, al mirarlo atentamente, se sentía vivir en él el impulso ardiente de la luna tempranera, invadiendo con frialdad persistente el aire suave [...] Todavía es atardecer en el cielo y ya hay plata de luna en el soplo de la brisa. Nicolás Malavé vuelve los ojos hacia la casa; sobre los ladrillos del zaguán la luna acuesta el fulgor azulado de su luz que marca en el suelo la negra silueta romántica del pescador. Nicolás Malavé mira hacia el cielo; entre las ramas del cocal cercano, revienta --redonda y desnuda-- la extraña flor llameante, fría, blanca, que quema la infinita serenidad del cielo. Nicolás Malavé se estremece; en la profunda noche de su instinto arde también una llama de plata y frío".

En este pasaje, verdaderamente crucial y de alta intensidad lírica, la luna, a la vez fría y quemante, es sentida por el pescador como energía misteriosa y potente que vibra en sus entrañas, exacerbando su ansiedad. La percepción de los acontecimientos, antes ajena e impersonal, aparece ahora sólidamente plantada en el protagonista. Se establece una clara identidad entre el astro y lo femenino: "redonda y desnuda", esa lunamujer es a la vez atractiva y atemorizante. El oxímoron de la oración final, especie de síntesis de todo el cuento, expresa magníficamente el conflicto interior. Se comprende así por qué conviven las pulsiones opuestas y surge en Nicolás el "miedo verde" cuando va advirtiendo que su objeto de deseo es su propia hermana Blanca (identificada con la luna como "extraña flor llameante", "desnuda, redonda, quieta"), y siente que ya nada logrará detenerlo cuando ambos se encuentran "en el patio, bañados de luna, altos sobre el mundo, rodeados de estrellas, hundidos en luna, rozados por la seda celeste." Un habilidoso empleo de la ambigüedad permite que en cierta forma haya y no haya un clímax cuando Blanca lo rechaza y él entra en un estado límite.

Así, muy a su manera, confluye Meneses con las innovadoras búsquedas de sus contemporáneos Gustavo Díaz Solís y Antonio Márquez Salas en la utilización del paisaje y el mundo natural como valioso vehículo para la exploración de los misterios de la psique, cuando, en no pocos de sus cuentos (y también de sus novelas), la poderosa constelación simbólica del astro nocturno le brinda un recurso de excepcional productividad semiótica.

Fotografía: Dimas Ibarra

por los sótanos del sueño

EL NACIONAL - Sábado 22 de Enero de 2011 Papel Literario/1
Vargas Llosa: paleotomografía del poder
CARLOS PACHECO

Cuando un novelista ha acertado en el hallazgo de la materia medular de su ficción --personaje, episodio, conflicto narrativo-- ha recorrido ya más de la mitad de su camino. No nos sorprendería encontrar una afirmación como esa en cua lquiera de los textos clave sobre el género novela, firmada, digamos, por Lubbock o por Kundera, por Booth, por Boves Naves o hasta por el mismo Vargas Llosa de la Carta a un joven novelista.

En El sueño del celta (Alfaguara, 2010), el primer acierto del nuevo Nobel de Literatura es justamente el hallazgo de un personaje histórico extremadamente singular, el irlandés Roger Casement (1864-1916). No es que se trate de un desconocido, pues su biografía, sus reportes consulares y su diario íntimo están a la mano en Internet. Sin embargo, al ficcionalizar su compleja peripecia biográfica, junto con los nudos históricos, económicos, políticos y sociales que la rodean (explotación colonial, imperialismo, eurocentrismo, corrupción, dudosas "verdades" oficiales, homofobia), la novela lo dota de un relieve ficcional inédito como temprano paladín de los derechos humanos, víctima él mismo de la intolerancia y los desafueros del poder.

En ese sentido, la pieza se inscribe con destacados méritos en la tradición ficcionalizadora de la historia dentro de la obra del peruano, al lado de Conversación en la catedral (1969), La guerra del fin del mundo (1981) y La fiesta del chivo (2000), todas invalorables y acuciosas exploraciones narrativas (se podría decir "tomografías") de los intríngulis de la dominación, fundadas en investigaciones sumamente prolijas.

Nacido de una familia protestante del Ulster, aunque de madre católica, Casement se marcha desde muy joven a trabajar, primero a África y luego a Suramérica, como funcionario y diplomático británico, completamente convencido en un inicio de las bondades de la empresa colonizadora e imbuido de celo modernizador. Hasta que la realidad lo golpea de frente y sin apelación, y lo fuerza a retractarse. Se dedica entonces a investigar los innumerables crímenes, abusos y tropelías de las compañías caucheras contra las poblaciones aborígenes en el Congo Belga y en la Amazonía peruana, realizados con la abierta complicidad respectivamente de los poderes coloniales europeos (en especial de la corona belga) y de las autoridades peruanas, que habían abandonado toda la región del Putumayo en manos de la Peruvian Amazon Company, una empresa de capital británico dominada por el "Rey del Caucho" Julio C. Arana. Con notable valentía y abnegación, denuncia estos hechos a través de dos célebres informes (1904 y 1912) que estremecen la opinión pública europea. Esa extrema empresa en pro de los derechos humanos, que con grave riesgo realiza de manera sostenida y consecuente, cambia las condiciones de explotación del caucho, mientras Casement alcanza gran prestigio e influencia y es distinguido con el título de Sir.

Ese nudo de conflictos que es el personaje es aprovechado al máximo por el novelista. Logra desplegarlos a lo largo del relato a partir de una sólida estructura triangular afianzada por el personaje que actúa como el vértice de una pirámide. La gráfica de Pep Carrió en la portada de la primera edición da muy buena cuenta del contenido novelesco y su tratamiento: vemos allí un mapa del Atlántico, con fragmentos de Europa, África y América, donde se destacaban en rojo los tres lugares principales de la acción, correspondientes también a las tres partes de la novela (el Congo, la Amazonía e Irlanda); el contorno de ese mapa corresponde al perfil del protagonista. En la novela, el proceso de dolorosas transformaciones en la vida de Roger es, en efecto, una suerte de lente de aumento que muestra los horrores y pecados de la civilización europea, cristiana y moderna, que se asume sin dudar como redención irrenunciable. Tanto en África como en Brasil y Perú, Casement presencia incontables ejemplos de la cínica razón esclavizadora carente de todo escrúpulo, que naturaliza el pillaje y la corrupción, y sólo se mueve por el lucro. Descubre también que esa hegemonía es ocultada de manera muy eficiente a las buenas conciencias europeas por un cuerpo doctrinario y un aparato de propaganda muy bien lubricado. Se da cuenta finalmente de que esa misma dinámica del poder colonial es la que Inglaterra aplica a su propio país de origen, el tercer elemento del triángulo, su Irlanda natal, a la que niega autonomía política, cultural y religiosa.

Tales descubrimientos van transformando al protagonista en estudioso del gaélico y de las antiguas tradiciones de su patria, católico converso y ferviente militante del nacionalismo irlandés.

Una intrincada circunstancia de la I Guerra Mundial en la que, asociado a los alemanes, se propone aprovechar la debilidad de los opresores ingleses para propiciar la independencia de Irlanda, lo convierte para la justicia británica (y lo que es peor, para sus más queridos amigos) en traidor condenado a la horca.

Una última vuelta de tuerca de la historia es la homosexualidad de Casement, que el novelista no deja de aprovechar con sabias prolepsis y dosificadas citas de un revelador diario suyo, tal vez apócrifo, tal vez fantasioso.

En manos del servicio secreto británico y gracias a la intolerancia dominante en la época, esas notas íntimas sirven de maravilla para desprestigiarlo y despojarlo de toda credibilidad.

El sueño del celta es ciertamente un caso notable de ficcionalización de la historia donde, a través de la figura de Casement, se actualiza la denuncia de la barbarie colonialista europea. Su valor, sin embargo, va más allá: cuando pone en evidencia con máximo detalle los mil y un recursos y triquiñuelas del poder y la opresión, está señalando también la vigencia actual de tales prácticas. La honesta rectificación de Casement frente al oprobio de la explotación colonial disfrazada de redentorismo modernizador no puede dejar de recordarnos la del propio Vargas Llosa ante el revelador caso Padilla en 1969, cuando retira su apoyo a la Revolución cubana.

Ambos debieron afrontar las consecuencias de sus rectificaciones, de atreverse a disentir de las ortodoxias del poder y a argumentar sus posiciones con pruebas en la mano. Entonces como ahora, mutatis mutandis, su disidencia exhibe con irritante eficiencia los abismos que separan la cruda realidad de los paraísos oficiales o "mares de la felicidad".

Fotografía: EFE / El Nacional

La actual narrativa venezolana (III)

EL NACIONAL - Sábado 01 de Mayo de 2010 Papel Literario/8
Mínimo balance de la narrativa venezolana 2000-2009
Reverberación narrativa
Como parte de la entrega especial
dedicada a la narrativa actual venezolana que hizo Papel Literario la semana pasada, hoy publicamos una breve reflexión de uno de los críticos que colaboró con la edición
CARLOS PACHECO


En especial desde 2004, la última década ha sido uno de los períodos de mayor intensidad y calidad en la narrativa venezolana. Protagonizado por varias generaciones de narradores egresados de los talleres literarios, este auge ha sido potenciado por nuevos premios, por la interconectividad y poder de difusión de las nuevas tecnologías y por el desarrollo de colecciones de narrativa venezolana en Alfaguara, Mondadori, Alfa, Equinoccio, Ediciones B, Norma, Alfadil y Puntocero, entre otras, aunque lamentablemente estas ediciones rara vez cruzan nuestras fronteras.

En este discreto boom han tenido paradójica influencia condiciones adversas como la discriminación política (real o imaginada), la reducción de la importación de libros y el estancamiento del sistema cultural durante la crisis de 2003. Como reacción compensatoria, ellas estimularon las iniciativas independientes del Estado, la creatividad y las alianzas venturosas entre empresas, grupos culturales, fundaciones y editoriales.

Papel importante han jugado certámenes como el de Novela Adriano González León, el Premio Sacven, el de Autores Inéditos de Monte Ávila, el Premio Nacional Universitario de Literatura y el concurso de El Nacional.

De mayor impacto aún ha sido la Semana de la Narrativa Urbana, organizada desde 2007; una novedosa manera de estimular y proveer visibilidad a los valores emergentes, así como de favorecer su relación con críticos y lectores, con sus lecturas públicas y la publicación de los relatos.

Éstas y otras iniciativas, como el portal Ficciónbreve.com, el grupo ReLectura o la revista El Librero, han sido potenciadas por blogs, páginas Web y redes sociales.

Como lector y crítico, destaco y celebro la sostenida maestría narrativa de Ednodio Quintero, Ana Teresa Torres, Victoria De Stefano, Francisco Massiani, Elisa Lerner, Eduardo Liendo, Antonio López Ortega y Alberto Barrera Tyszka, así como la consolidación de narradores como Federico Vegas, Miguel Gomes, Oscar Marcano, Silda Cordoliani, José Luis Palacios, Milagros Socorro, Juan Carlos Méndez Guédez, Fedosy Santaella, Ángel Gustavo Infante, Wilfredo Machado, Slavko Zupcic, Rubi Guerra, Norberto José Olivar, Roberto Echeto o Juan Carlos Chirinos.

También, el sugimiento de narradoras ya destacadas en otras lides intelectuales, como Carmen Vincenti, Judit Gerendas, Michaelle Ascencio, Gisela Kozak o Krina Ber.

Finalmente, la aparición de prometedores talentos como Francisco Suniaga, Salvador Fleján, Rodrigo Blanco Calderón, Héctor Torres, Liliana Lara, Leopoldo Tablante, Mario Morenza, Enza García o Pedro Enrique Rodríguez, entre muchos otros.

EL NACIONAL - Sábado 08 de Mayo de 2010 Opinión/5
Envidia y gratitud
SERGIO DAHBAR


Falke, la novela de Federico Vegas, es una de las novelas favoritas según Papel Literario

¿ Quien iría a pensar que una lista promovida por el Papel Literario de El Nacional, capaz de expresar una tendencia en la narrativa venezolana de nueve años (2000/2009), elaborada por 14 personas que no escriben narrativa, son buenos lectores y conocen el devenir literario local, despertaría sentimientos "encontrados", por decir lo menos? Evidentemente, los organizadores buscaban pulsar a un grupo de entendidos para conocer cómo se aprecia la narrativa producida en una década venezolana. Como tantas revistas y medios en el planeta, que desarrollan encuestas y trazan listas de preferencias.

Mi aplauso por lo que lograron avizorar. Si entendemos avizorar como "observar con mucha atención para descubrir algo" (El País, España).

¿Y qué se descubrió? Lo que ya muchos individualmente habían advertido a partir de la lectura de los libros que integran la lista. Que en el panorama de la narrativa venezolana aparecieron figuras que han llamado la atención de los lectores con historias contemporáneas bien articuladas y sabrosamente escritas, y lo que es más importante, conectadas con las emociones de los lectores.

Lo que no quiere decir que sean los únicos, ni tampoco los mejores. Toda escogencia siempre será arbitraria. Un lector siempre reconocerá que falta una obra de su gusto. Pero esa limitación también le otorga un aspecto fascinante a la lista final, una suerte de imperfección que se parece a cada uno de nosotros.

El resultado tuvo un autor y una novela que recogió el mayor número de votos: Falke, de Federico Vegas. Cien puntos. ¿Acaso alguien tendrá en mente rumiar que no se trata de uno de los narradores más solventes y con mayor potencial de Venezuela, dueño de un mundo y un estilo absolutamente propios? Con Falke Federico Vegas logró un milagro: que un número inusitado de lectores siguieran página tras página una gesta libertadora de un grupo de intelectuales de primera línea que intentan derrocar a un tirano, y que finalmente fracasan en ese intento.

Una obra singular y demoledora que en su subtexto más inquietante le habla al oído a los venezolanos, que han advertido en los últimos diez años de vida republicana un secuestro absoluto de la institucionalidad y derechos esenciales de cada ciudadano, en un marco de caos e ineficiencia que incluso ruboriza a los rojitos cuando se sinceran y se dan cuenta que nadie los escucha.

Esa es Falke, la de los insoportables cien puntos. Pero el problema es que sigue La enfermedad, y detrás viene la primera obra del mayor outsider del patio, La otra isla. Y así continua: Lluvia; Indio desnudo; Puntos de sutura; Bajo tierra; Los invencibles; Mariana y los comanches; y cierra una obra del que ya llaman el pulpo de la lista, El pasajero de Truman.

Me gustaría que alguien, con nombre y apellidos reales, no los de esos blog que pululan resentimientos y falta de agallas para escribir con nombre propio, me diga cuál de estos libros no debería estar en la lista. Con argumentos de peso, y no con la salida correcta que clama: "Todos somos buenos y nadie debe quedar fuera". Ya he oído el reclamo de que la lista es descortés.

Pero nadie saldrá a cuestionar los nombres de la lista, sobre todo por la falta de aquello que los estoicos llamaban guáramo, o los contemporáneos más deslenguados conocen como bolas. Emitir juicios propios, inteligentes, a contracorriente, a caballo de un discurso tejido con ideas y razonamientos, no es lo más común en el patio que habitamos. Somos lo que somos y nos conocemos.

Por eso atacamos las obras por los errores de corrección u ortografía, a falta de otras ideas. Por eso nos cebamos en Internet, a la sombra de páginas web y seudónimos, rumiando una envidia cochina por una lista que apenas muestra una tendencia y unos gustos. No otra cosa.

La palabra envidia en el título, y en una línea del texto de este artículo, no es mera casualidad: apunta a señalar este episodio concreto, esta suerte de onda expansiva virtual producida por la lista, y otros que hemos vivido en nuestra realidad literaria nacional.

Y refiere el título de un libro de Melanie Klein, Envidia y gratitud. Justamente esta ama de casa inglesa advirtió lo que escondía la envidia: la necesidad de destruir lo que no se tiene. ¿Y qué es lo que no se tiene? Léanse las diez novelas de la lista y conversamos.