EL NACIONAL - Sábado 18 de Febrero de 2012 Papel Literario/2
Gustavo Díaz Solís 1920-2012
De cazadores y animales
JUDIT GERENDAS
El discurso sereno de la cuentística de Gustavo Díaz Solís puede fácilmente llevarnos a percibir sus textos como microcosmos en los que apenas sucede algo. En verdad, hasta cierto punto eso es así. Sin embargo, una lectura otra nos mostrará el lado oscuro de estos cuentos, su aspecto desgarrado e inarmónico, a través de situaciones caracterizadas por un alto grado de ferocidad y crueldad, así como por una tensión interna sostenida y violenta, casi siempre entre un ente que ha de ser cazado y otro que se halla concentrado en llevar a cabo esta cacería.
Los primeros de estos personajes suelen estar en desventaja, viven agazapados y son objeto de una búsqueda, con el fin de ser capturados. Generalmente son animales que se encuentran a la defensiva y en correspondencia con el ritmo de la naturaleza.
La expresividad de estos cuentos, a la vez dramática y lírica, se deriva de lo que creemos es su nudo temático central: una larga, sostenida y paciente pesquisa. En medio de la luz, del color, de las aguas acariciantes, se van gestando tragedias que carecen de atenuantes. En última instancia, no nos queda más remedio que reconocer que en verdad lo único sereno y armónico es el lenguaje del discurso, que se opone radicalmente al caos de la violencia instaurado por el cazador a través de la acción desplegada a lo largo de la cacería.
Una mirada cinematográfica pasa sobre rapidísimas y breves acciones, las cuales parecen ser recorridas por una cámara que se detiene por segundos en un gato que se encoge y despereza, o en el galopar sin sentido de un caballo, el vuelo de un murciélago que pasa, aturdido, una y otra vez, o en la convulsión final de una agonía.
Son concentradas imágenes que expresan el instinto vital, eso que en uno de los cuentos más perfectos se muestra como un arco secreto que se dispara desde la sangre misma que circula en las venas.
Se hace sugestiva la presencia nítida y suntuosa de "esas cosas vivas" de las que tratan estos cuentos. Presencias inefables de animales que aparecen como una revelación, tiernos, delicados, exquisitos, animalescos, que recibirán una muerte sugestivamente perversa.
El animal es propuesto por estos textos como una forma, como aquello que se destaca, delimitado y preciso, sobre lo amorfo y, a la vez, es capaz de desarrollar un movimiento, para así ocluir el vacío y la nada que, de otra manera, invadirían el espacio disponible.
Junto al animal se hace presente el cazador, personaje que despliega reiteradamente actuaciones violentas y crueles, las cuales parecerían serle necesarias para poder sentirse existente, a partir de una soledad radical, desde la cual pareciera poder acceder a la condición de viviente solamente a partir del otorgamiento de la muerte al otro, a ese ser que en su animalidad instintiva representaría el elemento más vital posible. Desde esta perspectiva, se trataría en estos cuentos de la poetización del mal y de la crueldad, lo cual nos tiene que llevar, necesariamente, a reconocer que, en contra de la visión idílica que se asocia con la cuentística analizada, puede afirmarse que Gustavo Díaz Solís es uno de los pocos escritores venezolanos que ha sido capaz de expresar sin retórica y sin una visión paternalista la presencia de estas fuerzas oscuras y primarias.
La cacería, para los personajes-cazadores de estos textos, es un juego excitante, por medio del cual buscan el triunfo, que logran al infligirle la muerte al otro , a ese animal que está en el polo alterno de la dramática tensión establecida. Esta relación, por lo demás, no es ni simple ni lineal. Todo lo contrario, en cierto momento se logra entre los contrincantes una comunión profunda y marcada, tal como vemos en el cuento "Cachalo".
Ser cazador es una manera de insertarse en el mundo y ocupar ahí un espacio privilegiado. La cacería deviene en un acto excitante que conduce al enfrentamiento puro y desnudo de las inteligencias y los instintos de los contrincantes, en un intenso crescendo de semantización de este quehacer, hasta convertirlo en el acto más significativo de la existencia del personaje. El acto de hacer suya a la presa es un momento dramático y concentrado, que culmina en la apropiación física del animal ya muerto. En todos estos cuentos lo que configura la condición de cazador es la presencia decisiva de ese arco secreto que impulsa a desarrollar este tipo de acción, y que se lleva en la sangre, tal como es la propuesta, como ya hemos dicho, de "Arco secreto".
Otro cuento brillantemente logrado es "El niño y el mar", cuyo título remite, engañosamente, a una visión lírica que no se compadece con el texto, que es netamente dramático.
El cazador infantil protagonista de este relato manifiesta una violencia despiadada, a la vez que se maneja con la sabiduría y la intuición del depredador.
El narrador lleva de manera sostenida el argumento, en cuyo contexto se entabla la lucha de los contrincantes, de entre los cuales el cazador, aunque niño, es mucho más poderoso que los cangrejos que atrapa.
Por eso mismo resultará tan sorprendente el inesperado y poco convencional final, que nos deja con la imagen derrotada del niño cazador, que se va alejando poco a poco.
El animal es en estos cuentos un ente vivo, pero también un objeto que se ha convertido en objetivo. Tiene vida autónoma dentro del universo ficcional, pero a la vez existe también como una imagen en la mente del cazador, para quien se constituye en reclamo, en llamada; se trata de una construcción de su fantasía que ha terminado por convertirse en una obsesión.
Los cuentos muestran, una y otra vez, con gran fuerza expresiva, los movimientos de los distintos animales, su lucha por sobrevivir. En un deseo intenso se concentra toda la existencia del cazador; la cacería, por su parte, adquiere un carácter a la vez ceremonial y dramático
De esta manera vemos que la construcción de los cuentos responde a una voluntad muy precisa. Creo que todo esto es algo que hasta ahora se le ha escapado a la crítica, muy escasa, por cierto, que se ha ocupado de los textos escritos por Díaz Solís, pero que, insistentemente, sólo los considera logradas estampas líricas.
En el personaje cazador se conjugan, generalmente, sentimientos de soledad, de poder, de debilidad y de fuerza. El narrador, cazador a su vez, intenta atrapar al personaje, desde los primeros textos hasta los últimos. Se trata de un juego esencial, es decir, en el que se busca la esencia, en ese filo entre la vida y la muerte en el que el animal y el cazador se pierden y se reencuentran, articulando un vínculo a través del cual se expresan el placer y el dominio del cazador, el carácter erótico de la cacería y la condición del animal cazado, que todavía está en el umbral de la vida, aunque ya se encuentra también, simultáneamente, dentro de la muerte.
Con una delicadeza exquisita y una inteligencia refinada, el escritor ha logrado dar forma y expresión al combate entre el instinto vital del cazador y la vida instintiva del animal, a un acto puro, elemental y primario. El absoluto perseguido, al igual que en Lautréamont, se alcanza en medio del mal, a través de un intenso ejercicio de la crueldad.
Al mismo tiempo, la reiteración del animal en los cuentos de Díaz Solís responde también a la aspiración de expresar la vida en movimiento, sin más, plasmar una existencia que está ahí y es, es la existencia misma atrapada en su mera presencia. Y frente a la existencia ciega del animal, el ser humano muestra las características típicas de la racionalidad del cazador, tales como son la serenidad y el control de sí mismo.
Sin embargo, y siempre dentro de lo ambivalente y lo contradictorio, a lo largo del devenir de la acción narrativa, frente a la presa la relación puede invertirse, en las ocasiones en las que el cazador se siente superado y derrotado por el animal.
Pero el juego es más complejo todavía. A partir del desafío, de la contraposición y de la tensión de las fuerzas opuestas, se llega a momentos en los que también el cazador comienza a comportarse como un animal. Y hay también una presencia refulgente del animal, una visión fugaz que generalmente antecede a la decisión y a la acción de destrozar tanta maravilla de un sólo disparo o de una sola estocada. Frente a él, el cazador, colocado en el punto de mira y, a la vez, en el espacio de su propia soledad, se realiza en el fugaz instante de su violento triunfo sobre la serenidad y el sosiego del animal, sobre ese ser que se había desplazado en medio de la naturaleza con movimientos gráciles y morosos, frecuentemente incluso emitiendo gestos amistosos hacia aquel que terminará siendo su matador. El triunfo de éste consistirá precisamente en poder interferir el proceso propio de esta fuerza desencadenada, y en poder paralizar su movimiento.
Los cuentos muestran, una y otra vez, con gran fuerza expresiva, los movimientos de los distintos animales, su lucha por sobrevivir. En un deseo intenso se concentra toda la existencia del cazador; la cacería, por su parte, adquiere un carácter a la vez ceremonial y dramático, en la realización de la cual se hacen manifiestos la belleza y la superioridad existencial del animal. A fin de cuentas, se trata de una sofisticada expresión de la relación entre la vida y la muerte.
Luego de toda la caracterización que hemos ofrecido, creo que podemos estar de acuerdo en considerar a esta cuentística, indudablemente magistral, como una narrativa dura y violenta, cruda, hard, en oposición a una apariencia presuntamente lírica y serena. Díaz Solís ha logrado crear un mundo coherente y sugestivo, único dentro de la narrativa venezolana, en la cual ocupa un lugar primordial y señero.
Quisiera terminar este artículo con un recuerdo personal hacia el Gustavo Díaz Solís que fue el mejor profesor que tuve cuando fui estudiante en la Escuela de Letras, hace de eso ya tanto tiempo.
Elegante, sereno, amable, fue un verdadero maestro, en el sentido más alto del término. Vi con él dos cursos inolvidables, uno sobre Shakespeare y otro sobre Faulkner, dos autores que exploraron a fondo la violencia y el mal, en el contexto del devenir de la existencia humana.
EL NACIONAL - Sábado 18 de Febrero de 2012 Papel Literario/3
Gustavo Díaz Solís 1920-2012
Entonces, hirvió el agua...
ENTREVISTA
CARLOS PACHECO
Gustavo Díaz Solís: mi modesta parábola por la literatura tuvo como dos grandes arcos, que más de una vez se tocaron, se cruzaron
D esde hace tiempo me ha impresionado la intensidad y originalidad que alcanzó la escritura cuentística en Venezuela en la segunda mitad de los cuarenta del siglo XX. Al abrirse a distancia la reja de la casa de Gustavo Díaz Solís me encontré con unas empinadas escaleras al final de las cuales me esperaba uno de los protagonistas de aquel momento estelar del cuento venezolano. En el Celarg, cuando aún era yo un aprendiz de investigador en los primeros ochenta, había saludado de paso a aquel discreto profesor que era entonces miembro de su directiva. Ahora, gracias a la gentil mediación de nuestro común amigo José Tomás Angola, estaba por comenzar la primera de varias conversaciones con el autor de relatos tan admirados por mí como "El niño y el mar", "El punto" y "Arco secreto".
En su conocida antología del cuento venezolano, José Balza lo distingue con el epíteto de "cuentista absoluto". ¿Cómo se siente con tan singular elogio que en Venezuela sólo podría tal vez compartir en verdad con don Julio Garmendia? Uno se siente halagado, naturalmente. Sorprendido ante la original expresión de Balza. ¿Qué quiso decir? Quizá quiso decir simplemente que mi vocación y aptitud natural en literatura es la de escribir cuentos.
¿Corresponde su sostenida y fiel dedicación al género cuento dentro de la escritura creativa a una decisión consciente y nítida? Consciente sí, aunque no premeditada.
¿Está relacionada esa decisión con su valoración particular del género? ¿Como se han llevado en Gustavo Díaz Solís el cuentista, el profesor, el gerente académico y el traductor? ¿Se quedó finalmente este último con el trono? Bien, vamos por partes.
Desde comienzos del bachillerato me interesé por la literatura de una manera genérica: leía poesía, cuento, novela... Más adelante, fueron sin duda mis primeros cuentos, especialmente "Morichal", los que "me dieron a conocer", como se dice. Con "Llueve sobre el mar", que recibió en 1942 el premio de la revista Fantoches, vino una discreta fama.
Era una revista de mucho impacto en el medio literario de la época. Circulaba por todo el país, sus lectores la apreciaban y la guardaban. Influyó mucho en nuestra conciencia literaria nacional.
Ese premio sorprendió y me hizo conocer porque yo tenía apenas 22 años, el jurado estaba formado por intelectuales muy respetados y presidido por Rómulo Gallegos y, luego de abrir las plicas, ese jurado encontró entre los participantes escritores ya reconocidos como Guillermo Meneses, Arturo Croce o Manuel Rodríguez Cárdenas.
Las traducciones vinieron mucho después, cuando pude leer el inglés con facilidad y placer. Lo de profesor deriva de una cierta inclinación que tuve desde muchacho a explicar, a enseñar. Pero todo (incluso el haber llegado a ser profesor) derivó del éxito de mis primeros cuentos. En aquella época, si uno escribía con éxito, podía llegar a ser... ¡hasta ministro! De mis traducciones creo que quedará la de los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot, la de Baladas líricas y la gran elegía de Whitman a Lincoln, pero son mis cuentos los que realmente me han definido.
En la segunda mitad de los años cuarenta se dio en Venezuela una muy significativa e innovadora renovación cuentística, algo así como una irrupción de la modernidad que cambió para siempre la práctica del cuento en nuestro país. ¿Cómo sintió y cómo valora desde el presente esa osada apuesta al cambio en la que su obra se distinguió entre las de Márquez Salas y Guaramato, Armas Alfonzo y Rivas Mijares, Meneses y Trejo? Así es. En aquellos años hubo mucho entusiasmo por la literatura. Se leía mucho y de todo. Se escribía "con doctrina" o sin ella. Quienes escribíamos cuentos en ese momento reconocíamos a los otros cuentistas como compañeros (algunos maestros) de una aventura compartida, como uno de los nuestros. Nos sentíamos identificados. Me sorprendió, por ejemplo, la cordialidad con la que me trató Arturo Uslar Pietri cuando me reconoció (como autor de "Llueve sobre el mar") entre los empleados del Ministerio de Hacienda, al asumir él ese despacho en 1943: me llamó enseguida a su lado, me confió el cuidado de su correspondencia personal y la coordinación de las audiencias y --en medio de tantas ocupaciones-- lograba encontrar algún rato para conversar conmigo (un estudiante de 23 años) sobre lecturas y proyectos literarios. Conservo un ejemplar de Las lanzas coloradas que me dedicó por aquellos días.
Aquel fue definitivamente un momento de mucha efervescencia literaria. Hubo grupos importantes, como Contrapunto, como Viernes, y también personalidades aisladas que descollaban, revistas, papeles literarios, concursos...
¿Cómo el de El Nacional, sobre todo?
EL NACIONAL marcaba para nosotros como una estación importante del año. Acostumbrábamos a preguntarnos unos a otros si estábamos escribiendo o si ya habíamos enviado algo a ese certamen.
Y desde luego, el anuncio del ganador era esperado por todos. Llegar a ganarlo significaba para cualquiera de nosotros una suerte de consagración a nivel nacional.
Alguno como Antonio Márquez Salas, por cierto compañero de trabajo en 1947 en la Consultoría Jurídica del Ministerio de Educación, parece que "le encontró la vuelta" a ese premio, porque llegó a ganarlo en tres oportunidades. Los cuentos ganadores y los finalistas eran leídos y comentados durante semanas.
La rama venezolana de mi "familia literaria" comenzó a formarse con la lectura de la Antología del cuento moderno venezolano (18951935) que hicieron Arturo Uslar Pietri y Julián Padrón.
Eran cuentos que leíamos una y otra vez. En el primer tomo aparece el famoso prólogo de Uslar; y en el segundo, su cuento "La lluvia". De muchos cuentos de esa antología aprendí algo
¿Considera como Uslar Pietri que el cuento es un género mayor en nuestra literatura, un marcador de sus tendencias estéticas? Sí. El cuento ha dado algunos frutos notables y muy influyentes, como "La lluvia", del mismo Uslar Pietri, o "La balandra Isabel llegó esta tarde", de Meneses; aunque ningún cuento o cuentista alcanzó el nivel de popularidad de Doña Bárbara, por ejemplo. Sin embargo, desde un punto de vista más estrictamente literario, sí hubo, sí se hicieron en el cuento cosas, digamos, más al día que la escritura de Gallegos.
Dentro del proyecto de estudiar los volúmenes de cuentos que han marcado hitos en la trayectoria del género en Venezuela, ¿estaría de acuerdo en distinguir, entre sus libros de relatos, Cuentos de dos tiem- pos (1950) y Ophidia y otras personas (1968 y 1989) que re- únen tal vez sus doce mejores cuentos? Sí. De hecho, considero que Cuentos de dos tiempos y Ophidia y otras personas contienen una selección aún generosa. Yo la reduciría a diez cuentos, si aplicamos un criterio estricto de originalidad de substancia y de composición y escritura, dejando de lado algunos que son, digamos, más derivados, que son principalmente producto de lecturas literarias o de historia. "Hechizo", por ejemplo, es una elaboración literaria de unas páginas de Oviedo y Baños...
¿Qué otros practicantes del cuento reconoce como su "familia literaria", como sus antecesores o como los que fueron tocados por sus aportes en la segunda mitad del siglo XX? La recepción y valoración de algunos de mis cuentos, su resonancia y permanencia, me han sorprendido una y otra vez. La inclusión "de rigor" de algunos de ellos en las antologías me satisface mucho, por supuesto. También me ha sorprendido gratamente encontrar algo así como variaciones o proyecciones de "Arco secreto", como por ejemplo el texto "Arco revelado", publicado por Milagros Mata Gil en la revista Imagen; o un cuento que un día, para mi sorpresa, me trajo aquí a casa José Roberto Duque, en el que un caballo de carreras se llama precisamente "Arco secreto". Finalmente, me ha dado gusto leer estudios extensos y documentados sobre mis cuentos, como los de Oscar Sambrano Urdaneta (1963), de Norma Valero (1992) o el libro Víbora y barro, de Cósimo Mandrillo (2004). Y desde luego, textos críticos de síntesis penetrantes, como el prólogo de Balza en la edición de 1973 o la opinión de Guillermo Meneses sobre "El cocuyo" (1964) o el estudio crítico suyo que he leído en estos días pasados.
Y si miro más bien hacia el pasado, la rama venezolana de mi "familia literaria" comenzó a formarse con la lectura de los dos tomos de la Antología del cuento moderno venezolano (1895-1935) que hicieron Arturo Uslar Pietri y Julián Padrón en 1940. Eran cuentos que leíamos una y otra vez. En el primer tomo aparece el famoso prólogo de Uslar; y en el segundo, su cuento "La lluvia".
De muchos cuentos de esa antología aprendí algo. Las cuestiones técnicas, en especial, más que las concepciones temáticas y las emociones. Recuerdo, por ejemplo, relatos como "El catire", de Blanco Fombona; "Agua sorda", de Carlos Eduardo Frías o "Candelas de verano", de Julián Padrón. Esas lecturas y algunos de los cuadernos que por entonces publicaba la Asociación de Escritores Venezolanos llegaron sin duda a constituir un ideal para mí. Por aquellos años, leíamos también con gran intensidad autores como Azorín, Lorca, Antonio Machado, Mallea, Neruda...
La otra rama de la "familia literaria" corresponde al ciclo de mi vida que se abre con mi primer viaje de estudios a los Estados Unidos. No por los estudios mismos, que no fueron de Literatura sino de Seguridad Social y cosas así, sino por lo que significó para mí el noviazgo y posterior matrimonio, en septiembre de 1945, con Hilde Gutmann, entonces estudiante de segundo año en Washington University, en Saint Louis, Missouri.
Con ella me volví bilingüe y eso permitió que se fuera abriendo para mí todo el inmenso panorama de la literatura en lengua inglesa.
Al regresar a Caracas y después de tres meses en el campo de la Creole en Caripito en 1945 (experiencia que suscitará "Arco secreto"), ingresé al Ministerio de Educación siendo ministro Humberto García Arocha. Poco tiempo después entré al Pedagógico de Caracas a estudiar, primero Castellano y Literatura, como era natural, y luego --por un inesperado cambio de horario que mi trabajo me impedía cumplir-- al Departamento de Inglés y Literatura Inglesa.
Este ha sido uno de los más afortunados accidentes de mi vida. Con el profesor Rafael Herrera F. --un dominio completo de la lengua inglesa y de todas las destrezas de la enseñanza-- "descubrí" la literatura inglesa: entré poco a poco y cada vez más en ese universo de maravillas.
Y un día leí "El oficial prusiano" de Lawrence, D.H. Lawrence. Fue mi epifanía.
Supe lo que era un genio.
Me impactó su intuición en la naturaleza de las personas, de los animales, de las cosas, que más tarde me estimularía cuando escribí cuentos como "Arco secreto" o "El niño y el mar". Años después, al leer Absalón, Absalón, de Faulkner, sentí que descubría otro genio.
De manera que mi modesta parábola por la literatura tuvo como dos grandes arcos, que más de una vez se tocaron, se cruzaron: el de mis comienzos, cuando leía, devoraba, a los del 98 español; Azorín y Valle Inclán, el de Tirano Banderas, Antonio Machado y Lorca y Gabriel Miró; y también los de aquí cerca: Azuela, Güiraldes, Quiroga, Jorge Amado, Ciro Alegría, Mallea, Neruda... El otro arco comenzó quizás con Steinbeck y Lawrence, Conrad, Hemingway y Faulkner y, desde luego, T.S. Eliot. "Para muestra basta un botón", decimos todavía y esto vale para lo que vengo diciendo.
¿Puede decirse entonces que esos dos "arcos" o momentos de sus lecturas, están relacionados con dos períodos de su creación que se ven reflejados precisamente en la estructura binaria del volumen que se titula justamente Cuentos de dos tiempos ?Así es. Después de mis lecturas de los autores del "segundo arco" cambia apreciablemente mi manera de ver, de escribir. Podría decir que se vuelve a la vez más simple, más interior, más auténtica.
"El niño y el mar" es uno de sus mejores cuentos. Deja en el lector una impresión podría decirse directa, muy fresca y convincente del medio natural, de esa playa y de la manera espontánea y tan sensible y corpórea como el niño la experimenta. Algo de esta verdad del contacto con el ambiente, algo de un impulso nada declarativo por respetarlo y protegerlo está también presente en "El punto", en "Cachalo", en "Crótalo", hasta en "Hechizo" que es un cuento de temática histórica, de las consecuencias de un enfrentamiento de culturas... ¿De dónde surge en usted esa empatía con el medio natural, este impulso que hoy podría llamarse ecologista, ambientalista? El medio natural... Hay en mí como una propensión a tener experiencias de soledad, lo que tendría que ser descifrado desde adentro: meterme en un río, estar solo en el monte, ver, conocer, los animales en libertad, montar a caballo, cazar... Me sorprende, sinceramente, que usted tenga esa impresión, si la refiere a mi persona y no a las "sublimaciones" en los cuentos, que en verdad me redimen. Porque yo, de niño y hasta no hace mucho, fui un poco depredador. Desde luego, como en todo y siempre, hubo una circunstancia condicionante, nada exclusiva, por cierto. La redención vino después, afortunadamente, con el estudio, con lo que se vivió y se aprendió.
Lo otro, lo de destruir, era lo común para ese entonces. A veces, en el curso de alguna crueldad se colaba una sensación de culpa, de vergüenza. Por suerte, esa sensación llegó a predominar, pero eso tomó años.
¿Está relacionado ese impulso con su experiencia infantil en Sucre y Trinidad? De Sucre recuerdo poco. Sus playas las vi de lejos, cuando viajaba por barco de Trinidad hasta La Guaira. Trinidad --donde viví hasta los 10 años-- ha sido indeleble en cuanto a lo natural, por ejemplo, el ruido del río en Maracas, a donde papá nos llevaba de vez en cuando.
Nunca dí con la expresión para aquel ruido. Era como un acezar continuo, vasto, invisible, que todavía a veces evoco y oigo. Años después, en otra dimensión más pequeña, ese ruido insistió en estar presente en "Cachalo".
¿Qué nos diría desde esa cercanía con lo natural de su evidente afinidad con Horacio Quiroga? Quiroga, sí. En algún momento tuve la experiencia de leer "A la deriva" y de allí pasé a sus otros cuentos que parecían corresponder, algunos, a experiencias concretas mías. Sobre todo con las serpientes. Quiroga me puso como en retroceso y así fui a dar a Poe. Desde el impacto de esas lecturas y espoleado por una noticia leída en la prensa sobre un hecho curioso ocurrido en Perijá, donde una pobre mujer falleció de un síncope al encontrar detrás de la puerta una serpiente que su marido había colocado para asustarla, escribí "Ophidia". Vivíamos en ese momento en una casa rodeada de samanes y en medio de un desvelo, vi de pronto el cuento completo, de principio a fin. Me levanté de la cama y, de un solo tirón, escribí "Ophidia", que desciende un poco de Poe, un poco de Quiroga, a los que leo todavía de vez en cuando.
Junto con la atención al medio natural y la increíble nitidez de sus descripciones, me impresiona la atención de sus cuentos hacia el mundo interior de los personajes, no como análisis psicológico "desde afuera", sino como vivencia experimentada en el momento, como mera conciencia de sí, libre de interpretación: un sentirse siendo sin más. ¿Cómo llega a esa lucidez y cómo se vuelve ella verdad en contextos y cuentos tan diferentes como "El punto" o "Arco secreto"? Lo que dice usted sobre mi atención hacia el mundo interior de los personajes me ha deslumbrado. Es lo más profundo que he leído sobre mis cuentos. Los enaltece. Y algo más importante aún, los revela... hasta para mí. Es algo que le agradezco.
Soy de los que piensan que las osadas páginas finales de "Arco secreto" son sus mejores páginas. ¿Cómo llegó a escribir ese cuento? No puedo pronunciarme sobre esto con un sí o con un no. Pudiera sí compartir la opinión de que sean aquellas páginas las más audaces, las más osadas, especialmente en su sintaxis; sus imágenes en la representación o imitación artística de la realidad.
Pero también hay mucho alarde espontáneo de recursos retóricos, algún estímulo inmediato (cosas del desvelo) me llevó al desenfreno en la escritura y entonces fue un solo galope desde el comienzo del episodio hasta el final...
Cómo llegué a escribir ese cuento --me pregunta usted. Fueron experiencias personales, fragmentarias, que se fueron desplegando y congregando y son la substancia del cuento (y no sólo de ese cuento). Lo demás fue componerlo.
Comenzar in medias res, como enseña la preceptiva neo-clásica que se apoyaba en Aristóteles. Después, desarrollar el cuerpo central. Por último, regresar al principio y rematar, cerrar.
En el caso de "Arco secreto", sin freno, rapsódicamente. Entonces, hirvió el agua...
A veces, cuando pienso en "Arco secreto" --y en general en lo que constituye un buen cuento literario--, recuerdo aquellas palabras de la poeta estadounidense Marianne Moore cuando definió la poesía como "un jardín imaginario donde hay sapos de verdad".
Caracas, julio-septiembre de 2011.
