EXPUESTO

EL NACIONAL - Domingo 21 de Abril de 2013     Papel Literario/1
"La cultura es continuidad"
Sobre el maestro Víctor Valera
De personalidad irreverente, Víctor Valera en varias ocasiones se describió como un ser depresivo, pero nunca temió ser fiel a sus pensamientos y, por ello, fue quizás su crítico más tenaz
GRISEL ARVELÁEZ


Francisco Calvo Serraller, en un artículo publicado en 2011 para El País , hizo una declaración contundente, un llamado de atención a la cultura española: "¿Cómo es posible ­me pregunto­, al margen del capítulo ferial [ARCO], que nuestro país [España] ignore la huella que ha dejado, a lo largo del siglo XX, el arte latinoamericano en la vanguardia española de antes y después de la Guerra Civil?". Proclamación honrosa en su interés por enaltecer nombres protagónicos de la feraz corriente geométrica, destacando personalidades venezolanas como Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez y Jesús Soto. En esta discusión me permito agregar al maestro Víctor Valera como artista representativo del arte óptico en Venezuela y quien, con su trayectoria, demostró algo que promulgó: concebir la cultura como continuidad.
El 5 de marzo de 2013 el mundo de la plástica venezolana perdió al gran maestro Víctor Valera y, a más de un mes de su partida, en estas líneas recordamos su vida y obra.
Nacido en Maracaibo el 18 de febrero de 1927, su tránsito por el mundo artístico venezolano fue prolífico con una obra que conquistó espacios públicos y privados, nacionales e internacionales. Exploró con amplitud distintas materialidades haciendo del hierro su material cómplice en la creación de magníficas esculturas que desafiarían las relaciones entre espacios, volúmenes y percepción visual. Su genio creador se movió entre la escultura y la pintura para interrogar las jugadas de la percepción y otorgarle lirismo a la geometrización. Los colores hablan e invitan a hacer ejercicios de contraste, mientras la sorpresa surge para apoderarse de sus composiciones bicromáticas o policromáticas. Las formas emplazan a quien las mira, bien por tratarse de líneas rectas o sinuosas o por ser figuras geométricas simples, todas determinadas por la movilización que le da la percepción, por la serialidad y por la sonoridad; un universo visual y estético que encuentra su cauce gracias a la participación activa del espectador. Lenguaje esencial del arte óptico, de allí que su lirismo nunca se agotó.
De personalidad irreverente, Víctor Valera en varias ocasiones se describió como un ser depresivo, pero nunca temió ser fiel a sus pensamientos y, por ello, fue quizás su crítico más tenaz: "El hecho de haber sido profesor de arte puro, hombre de teatro, diletante, gigante, monstruo, de nada me servía para mi creación plástica, más bien me quedaba vacío (...) ahora no enseño porque no quiero. Mi taller, mi casa, mis esculturas me ocupan todo el tiempo. Ni siquiera el amor me tienta...ya no tengo sed de él. Además soy neurótico, romántico y muy infantil, quien me va a aguantar".
Su biografía inicial se inscribe en el mundo militar. Aunque desde niño solía pintar y dibujar constantemente, a los 15 años y, tras vivir en condiciones de extrema pobreza, decidió alistarse en la Infantería de Marina. Simplemente vio el camión de la recluta y se subió. A pesar de que registró varios ascensos y distinciones, le tomó la palabra a Wolfgang Larrazábal cuando este le aconsejó que ampliara su formación en Artes Plásticas. Así fue como, a partir de 1950, dedicó varios años a la Marina y, simultáneamente, a su formación artística en las Escuelas de Artes Plásticas, en Caracas, y luego en la de Maracaibo. En esta ciudad contó con la formación académica y laboral de Jesús Soto, quien fungía como director de la Escuela de Artes Julio Árraga. Soto además fue pieza fundamental en la historia subsiguiente de Valera: lo apoyó con un préstamo para pagar el pasaje de ida a estudiar en París, y así cubrir los gastos que la beca otorgada no costeaba. En Francia, Víctor Valera no contó con una vida holgada pues debió trabajar de todo lo posible y así conseguir dinero para apenas vivir; sin embargo, siempre recordó a París como una experiencia que enriqueció y definió su propuesta plástica. Es sabida su activa presencia en los talleres de arte Jean Dewasne y Víctor Vasarely así como en el de Fernand Léger.
Su vuelta a Venezuela la sella con declaraciones como esta: "regresé a un país desolado, sin proposiciones, enrumbado en la dictadura. Vi lo que había en escultura, me pareció desolador. Estaba desolado y todo me reforzaba ese sentimiento. Me dispuse a trabajar dentro del arte moderno. Y escogí el hierro". Sin duda, también significó el inicio de una época crucial y de despegue para la obra de Valera. De 1955 data la participación que tuvo en el Proyecto de Integración de las Artes del arquitecto Carlos Raúl Villanueva de la Ciudad Universitaria, una de las huellas más prominentes, valiosas y patrimoniales del paso artístico que tuvo Valera por Caracas.
Consecuentemente se escriben cinco décadas de participación activa en exposiciones de arte nacionales e internacionales, individuales y colectivas, así como innumerables premios y distinciones: sus obras participan en el I Salón de Arte Abstracto en Caracas, Salón Nacional de Escultura efectuado en el Museo de Bellas Artes de Caracas, Salón D´Empaire en Maracaibo, entre otros, y recibe varias distinciones: Premio Nacional de Escultura; Primer Premio de Escultura Salón D´Empaire; Primer Premio de Escultura; Primer Premio, I Salón de Arte Abstracto.
De 1961 y 1962 data su primera exposición individual Pintura y Escultura en el Colegio de Ingenieros, participa en el I y II Salón Arturo Michelena de Valencia. Seis años después viaja a Estados Unidos invitado por ese gobierno para recorrer numerosos museos y talleres.
En 1982 es presentada la obra Desplazamiento Perforado, que integraría el espacio exterior de la estación Parque del Este (hoy Miranda) del Metro de Caracas.
Se trata de tres círculos instalados en monolitos de concreto que dialogan con el paisaje caraqueño. En los años más recientes su obra ha sido expuesta en varias ocasiones: Recorrido inverso al instinto (2005), Módulos y cuadrantes (2006), Entre líneas, módulos y cuadrados (2007-2008) y Punto y línea (2011). Entre 2002 y 2009 se le otorgó el título Doctor Honoris Causa por la Universidad Católica Cecilio Acosta, Maracaibo, y el mismo título por la Universidad Central de Venezuela.
Más de seis décadas de actividad plástica por supuesto transcienden los linderos de la cultura plástica venezolana. Una obra que se renueva y se aviva a través de las dinámicas existentes entre el color, la línea, la forma y los materiales. Víctor Valera, sin duda, es un personaje especial entre aquellos que han llevado en alto el nombre de Venezuela, en su caso dentro de las posibilidades creativas que le dio la abstracción geométrica.

Víctor Valera: siempre será para siempre
VÍCTOR GUÉDEZ

Entre la vida de Víctor Valera y su obra hubo una asombrosa relación isomórfica.
Él fue, a la vez, un hombre transparente y directo, irónico y generoso, recio y sutil, vertical y delicado, contundente y caballeroso, reflexivo y emocional. En fin, lo apolíneo y lo dionisíaco se conjugaban en la esencia misma de su conducta y de su creación. Lo admirable es que esas características, de manera constante, fueron transferidas a sus esculturas y pinturas. Por eso ellas convertirán sus estatutos abstractos en una extraña palpitación orgánica que recordaban que su autor era insobornable y que, por lo tanto, ellas no podían dejar de ser insoslayables.
Esa consustanciación con el trabajo creativo lo prolongó hasta el final de su vida misma.
Tanto así que prefiguró el legado de su última muestra en sus detalles más exhaustivos. Casi sesenta obras reposan hoy en su taller con el destino de compartir con sus admiradores el resultado de su búsqueda más postrera. Lo que quizás no advirtió fue que, en lugar de ser la última ­como lo habíamos anotado­, esta exhibición será la primera de muchas otras que se prolongarán mucho más allá de su presencia física.
Pero también hay otro rasgo que hace singular al conjunto de piezas que deja. Nos referimos a que estos cuadros se condensan, con ascendente logro, en la escala de su reafirmación como creador y de su madurez como artista. Si algo se advierte es el atrevimiento de quien dominó un lenguaje constructivo y de quien, además, se atrevió a combinar códigos armónicos que trascienden la previa existencia del alfabeto geométrico, así como la frialdad del abstraccionismo octogonal. No se inhibió en el más mínimo grado para liberar la impronta de fantasías cromáticas que alcanzan un superlativo grado de autosuficiencia y unas lúdicas composiciones que revelan el espíritu rejuvenecido hasta donde más no se podía. Es posible que se adviertan muchas derivaciones de sus registros pretéritos, también es posible que se identifiquen relecturas de antecedentes remotos, así como reafirmaciones de hallazgos más asociados con sus obras recientes. Pero más allá de cualquier interpretación ortodoxa, sesgada o rebuscada, se imponen las presencias de unas pinturas que agigantan la claridad luminosa del trópico, que reactivan la fortaleza de un impacto persuasivo, y que, sobre todo, promueven la expansión de ondas afectivas que se apoderan de los contextos de cada realización.
El sol de su Maracaibo, así como la sensibilidad prístina de una emoción alegre y el dominio de unos recursos tan sedimentados como pletóricos, se dejan ver con los ojos de una resonante vivencia estética.
El testimonio materializado en estas últimas pinturas, demuestra que Víctor Valera se despidió con el mismo compromiso con el que vivió: hasta en el momento que no admitía más allá, nuestro artista reafirmó que siempre se resistió a dejar de ser un joven creador.
Vivió con el espíritu innovador de un niño y prolongó esa decisión hasta su despedida definitiva. Nunca dejó de ser un indagador rebelde. Fue trabajador, perseverante, sincero, valiente y fértil. Parafraseando al poeta Cadenas, podríamos afirmar que, si en vida Víctor Valera hacía más vivo el vivir, ahora su muerte hará que la relación con su obra sea más entrañable y conmovedora.
En este punto de nuestra evocación, no resistimos la tentación de compartir un testimonio: siempre hemos creído que una de las formas supremas de satisfacción personal procede de escuchar decir al otro que lo hemos hecho feliz. Y eso fue lo que experimentamos cuando hace algunos años le trajimos de Argentina una reedición del libro Voces de su poeta preferido, Antonio Porchía. En esa ocasión nos abrazó expresando que se sentía el hombre más feliz sobre la tierra. Ahora, en esta ocasión, resulta oportuno recordar que uno de los aforismos contenidos en ese libro, expresa: "Se vive con la esperanza de llegar a ser un recuerdo". Pensamos, en efecto, que Víctor Valera se convertirá en un recuerdo. En un recuerdo que, seguramente, estará registrado en la memoria cerebral, al igual que estará en la memoria perceptiva y en la memoria de la ocasional intuición. Pero también, él y su obra, permanecerán fraguadas en la memoria del corazón, es decir, en ese lugar donde el tiempo y el espacio relativizan cualquier interpretación y se sobreponen a cualquier convencionalidad.
Por todas esas razones, Víctor Valera, siempre será para siempre, ya que será imposible no tenerlo presente cuando veamos cualquier obra de cualquier exposición. Víctor Valera, siempre será para siempre, porque no podrá estar ausente en cualquier historia que se reseñe sobre la plástica venezolana del siglo XX. Víctor Valera, siempre será para siempre, porque deja una herencia imborrable. Víctor Valera, siempre será para siempre, porque sus amigos aceptaremos que él estará siempre presente, aunque de otra manera.
Fotografías: Manuel Sardá.

RELATORÍA DE ARTE

EL NACIONAL - Sábado 23 de Junio de 2012     Papel Literario/3
Arte y artistas de los ochenta
VÍCTOR GUÉDEZ

Los últimos treinta años del siglo XX fueron un tiempo propicio para evaluaciones y recapitulaciones, pero también estuvieron cargados de esperanzas derivadas de la proximidad de un comienzo. Quizá, la mejor manera de entender las inquietudes de ese tránsito hacia el siglo XXI, sean las exhortaciones formuladas por Edgar Morín, en su libro Cómo salir del siglo XX: mueran las ortodoxias, cultiva el pensamiento divergente y aviva el pluralismo.
Ese umbral de los setenta, ochenta y noventa representó para Venezuela, como para el resto del planeta, un espacio signado por la aceleración del proceso de globalización. Globalización que no sólo fue del mercado sino también de la información y la comunicación.


En tal contexto, las visiones sociopolíticas y económicas sentenciaron que los setenta fueron la "década del exceso", mientras que los ochenta representaron la "década perdida", y los noventa expresaron la "década del vacío". Estas aproximaciones, matizadas por un cierto tono agorero, no se replantearon con exactitud en el ámbito de las artes. Recordemos que, en su sentido más amplio, durante los setenta se produjo la culminación de las vanguardias históricas que se habían desplegado a lo largo de todo el siglo. En cambio, en los ochenta se puso de manifiesto una amplia proliferación de sincretismos y una diversificación de enfoques heterodoxos. Y, finalmente, los noventa fueron testigos de un aliento proyectado hacia las integraciones e indeterminaciones. Tales enfoques también se transfirieron a las artes visuales venezolanas, aunque con los retardos propios de un país periférico y receptor. La validación de esta hipótesis procede con cierta facilidad cuando apreciamos el desenvolvimiento de lo ocurrido en el país, específicamente durante los ochenta.
Esa década constituyó un período híbrido y abigarrado, paradójico y sorpresivo. Así como durante los setenta se habían producido excesos en la ratificación de tendencias, en los ochenta se acentuaron los sincretismos, los solapamientos y las apropiaciones.

La germinación de estos paradigmas de euforia desinhibida encontró en el país, además, el abono procedente de una supuesta prosperidad económica que estimuló el fomento de importantes colecciones privadas e institucionales, al igual que la activación de un creciente mercado de arte. A ello se agregaba la capacidad de las entidades museísticas para adquirir obras y traer muestras de alta calidad. Durante el período, los museos nacionales albergaron exposiciones de Picasso, Miró, Larry Rivers, Henry Moore, Paul Klee, Robert Rauschenberg y Lothar Baumgarten, entre otras.
A favor de esas circunstancias propicias para la motivación de los artistas actuó la conmemoración del Bicentenario del Natalicio de Simón Bolívar y el centenario del nacimiento de Rómulo Gallegos, eventos que implicaban esfuerzos expositivos y programas que involucraban a los creadores locales.
La empresa privada también se incorporó a este ambiente y respaldó con patrocinios y premios diversos salones, lo cual se tradujo en la posibilidad de viajes y becas que permitieron a los artistas unas relaciones más directas con los avanzados acontecimientos del arte internacional. La creación del Teatro Teresa Carreño, la ampliación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (que se convirtió posteriormente en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber) y la remodelación del Ateneo de Caracas contribuyeron a generar un núcleo cultural importante en una zona céntrica de la ciudad. A esto se sumaba la inauguración del Metro en cuyas estaciones se colocaron importantes obras de Jesús Soto, Francisco Narváez, Harry Abend, Mercedes Pardo y Lya Bermúdez, entre otros. Igualmente se inauguró el Museo de La Rinconada, más tarde denominado Museo Alejandro Otero, cuyo perfil se asoció con las resoluciones del arte contemporáneo. En esta misma línea de la contemporaneidad se crearon nuevas galerías privadas, tales como Sotavento, Artisnativa, Clave y Vía. En esta relación debe reseñarse, igualmente, la creación de Arte Plural que era una revista que, bajo la dirección de Bélgica Rodríguez, se dedicaba al tema del arte venezolano e internacional. La conjugación de estos acontecimientos generaba una amplia circulación durante los fines de semana, comúnmente conocida como "la ronda dominical", que distinguía a Caracas como una experiencia referencial del movimiento plástico latinoamericano.

Cabe poner de relieve que ese ambiente, aparentemente colmado de oportunidades y facilidades, también representaba riesgos para la innovación estética. En efecto, la ansiedad mostrada por el mercado nacional de obras de arte, apoyada por las cotizaciones que se apreciaban en las subastas internacionales, se convirtió en el peligro de una comercialización que, en ocasiones, afectaba severamente los fundamentos de las propuestas estéticas y desviaba el interés más hacia el artista que hacia sus obras.
En Venezuela también se convirtió al artista en sujeto de culto narcisista y en objeto de consumo. Igualmente, estas circunstancias promovieron una distorsión de precios y una confusión del mercado.
Pero, más allá de generalizaciones, debemos acercarnos a los acontecimientos que pautaron el desenvolvimiento de la década. Digamos que los ochenta se inician con la manifestación formal de varias inquietudes ya proyectadas desde la década anterior. Prueba de ello es que comienza con el otorgamiento del Premio Nacional de Artes Plásticas a Pedro León Zapata y con la consolidación del Salón de Dibujo de Fundarte, cuyo premio se le otorga a Víctor Hugo Irazábal. Estos dos acontecimientos destacaban el espacio de reconocimiento que había alcanzado la disciplina del dibujo en el país, ya que ambos artistas eran cultivadores privilegiados de este recurso de expresión. Pero rápidamente la década se fue abriendo en un radio de manifestaciones cada vez más amplio. En la Galería de Arte Nacional (GAN) se presenta en 1980 Arte Bípedo que sirvió para renovar la vigencia de los lenguajes vinculados a la acción corporal. En este evento participaron Marco Antonio Ettedgui, Javier Vidal, Julie Restifo, Carlos Castillo, Pedro Terán, Carlos Zerpa y Alfred Wenemoser, entre otros. La legitimación de estas propuestas se intentaron nuevamente con las Acciones Frente a la Plaza, que fue un programa de arte corporal y conceptual organizado por Fundarte y coordinado por María Elena Ramos.

Ahí participaron Alfred Wenemoser, Yeni y Nan, Carlos Zerpa, Diego Barboza, Marco Antonio Ettedgui, Antonieta Sosa y Pedro Terán. Estos artistas, además de Héctor Fuenmayor y Rolando Peña, conformaban el núcleo de sustento más beligerante de dichos enfoques.
Estos planteamientos de acción y los perfomance que se habían manifestado de manera atomizada y casi marginal durante la década anterior, se presentaron con un apoyo oficial y un respaldo público.
También el momento fue propicio para que se hicieran presente los artistas que incorporaban tecnologías, fotografías, videos y ensamblajes experimentales a sus resoluciones estéticas. Entre ellos se encontraban Milton Becerra, Samuel Baroni, Francisco Bugallo, Eugenio Espinoza, Onofre Frías, Juan Iribarren, Félix Perdomo, Octavio Russo, Patricia Van Dalen, Alfredo Ramírez, así como los más jóvenes, Sammy Cucher y José Gabriel Fernández. En este último párrafo hay que reseñar al grupo que va a representar a Venezuela en la Bienal de São Paulo, cuyo éxito fue particularmente destacado por los medios. Entre ellos estaban Margot Romer, Ana María Mazzei, Carlos Zerpa, Julio Pacheco Rivas, Azalea Quiñones, William Stone, José Campos Biscardi, Lilia Valbuena, José Antonio Quintero, Carmelo Niño y Ender Cepeda.


Deben destacarse igualmente los aportes que desarrollaron artistas no inscritos en las ortodoxias del momento y que tuvieron ocasión de afianzar sus obras en eventos como el III Salón Nacional de Arte Contemporáneo (1985), en donde se apreciaban las resoluciones tridimensionales de Carlos Medina, Carlos Mendoza, Boris Ramírez, Angel Vivas Arias, Oscar Armitano, Marcos Salazar, Alberto Asprino, Carlos Quintana y Carlos Zerpa, entre otros. Durante la década también se perfilaron iniciativas de afirmación personal de jóvenes artistas como Gaudí Esté, Sydia Reyes, Luis Alberto Hernández, María Eugenia Arria, María Cristina Arria, Mailén García, Alexis Gorodine, Walter Margulis, Carlos Alberto Hernández, Ricardo Benaim y Miguel Von Dangel, siendo este último un precursor en la formulación de muchos conceptos y en la resolución de diversas técnicas referenciales en la plástica venezolana.
En medio de esos acontecimientos, sin embargo, debe reconocerse que el peso distintivo de los ochenta va realmente a establecerlo la irrupción de la pintura-pintura como protagonista central. Este retorno a la disciplina tradicional no guarda mucha diferencia de lo que ocurría en los centros protagónicos del arte internacional. Ello implicó, por un tiempo, un distanciamiento de las acepciones minimalistas y conceptualistas, así como de las acciones corporales. Lo que prevalecía era una recuperación de la figura humana y de los objetos cotidianos en el marco de mezclas y conjugaciones, en donde todo se relacionaba con todo y nada podía comprenderse al margen de esa totalidad. Así las metáforas adquirían contenido como consecuencia de fragmentaciones y desagregaciones, de alegorías y nostalgias, de caprichos y delirios, de subjetivaciones y descontextualizaciones.
En medio de estas sensibilidades, los postulados filosóficos del posmodernismo y las visiones estéticas de la transvanguardia se hacían también presente en el escenario plástico venezolano. El desgaste de las vanguardias históricas y el cuestionamiento de la modernidad eran los ejes que se entrecruzaban en las discusiones de los ambientes académicos y expositivos. Esta atmósfera comienza a arraigarse con la exposición Alternativa, realizada en 1983 en el Espacio Alterno de la Galería de Arte Nacional, curada por Luis Ángel Duque.
La preeminencia de la pintura también se hizo sentir en la II Edición del Premio Eugenio Mendoza (1984), así como en Amazonía. Una exposición de pintura (Sala Mendoza, 1985). En el primer evento expusieron Julio Pacheco Rivas, Adrián Pujol, Jorge Pizzani, Oscar Pellegrino, Glenn Sujo, María Zabala y Ernesto León, quien resultó ganador del certamen. Por su parte, en Amazonía, participaron Antonio Lazo, Leonor Arráiz, Luis Lizardo, Ernesto León, Oscar Pellegrino, Adrián Pujol, Manuel Quintana Castillo, Miguel Von Dangel y Carlos Zerpa. Es de hacer notar que alrededor de la Sala Mendoza se ubicaron los artistas más comprometidos con la orientación neoexpresionista y transvanguardistas, quienes conformaron las figuras más influyentes en la reafirmación de la pintura durante los ochenta. Ellos eran: Ernesto León, Antonio Lazo, Carlos Zerpa, Jorge Pizzani y Carlos Sosa. De alguna manera, estos creadores se colocaban en alguna de las ondas de resonancia producidas por la Bienal de Venecia de 1984 y por la Bienal de París de 1985.
De estos eventos se filtraban las ideas desinhibidas procedentes del derrumbe de las fronteras ideológicas, el auge de la información y la ruptura con la visión lineal del progreso. Las orientaciones básicas eran la conversión de los lenguajes pretéritos en emblemas recuperables, así como el solapamiento y la confusión de los tiempos y de los espacios, la hibridación de los recursos fragmentarios, y la recuperación de la afirmación autobiográfica del artista.
El premio obtenido por Ernesto León en la segunda edición del Premio Mendoza consistió en una bolsa de trabajo.

A su regreso de Nueva York, el artista realiza una individual (1985) que marca lo que se denominó "la furia de los ochenta". En esta primera muestra individual logra retumbar el ambiente artístico local, debido a que aborda la figuración y la naturaleza con un sentido de ruptura impetuosa y a través de unos formatos desafiantes por su escala y resolución. De manera casi coincidente con la primera individual de Ernesto León, Carlos Zerpa realizaba una importante muestra individual en el Museo de Bellas Artes, bajo el título Grr. Este artista era conocido por sus Vitrinas y sus perfomance de los setenta, pero ahora aparecía con investigaciones inscritas en la pintura y los ensamblajes, en los cuales mezclaba, con espíritu provocador y satírico, lo agresivo con lo erótico, la ingeniería con lo lúdico, y lo sincrético con lo cotidiano. La presencia de este artista atravesará la década como consecuencia de su prolífica producción y de su beligerante presencia. Pero la referida década también favoreció espacios para otras visiones y artistas. Es importante recordar que, a mediado de los ochenta, se concretaron núcleos que dan algunas pistas acerca de las orientaciones que palpitaron durante el momento. En el Instituto Pedagógico de Caracas se estableció el taller libre de dibujo con el liderazgo de Antonio Lazo y con la participación de Félix Perdomo, Onofre Frías y José Rivas, quienes concretan un estilo apegado a la espontaneidad infantil, al sensualismo matérico y al lirismo heterodoxo. Igualmente, hacia 1986, el Museo de Bellas Artes realiza la exposición Al filo de la modernidad, coordinado por Mariana Figarella. En esa ocasión se reúne a significativos artistas del momento, como: Eugenio Espinoza, Susana Amundaraín, Félix Perdomo y Walter Margulis, entre otros. Tampoco el apogeo de la pintura-pintura sirvió para proscribir las propuestas escultóricas ni para impedir su desarrollo hacia sus posibilidades en el ámbito de las instalaciones. De manera destacada pueden mencionarse aquí las exhibiciones de Harry Abend,
Víctor Valera, María Teresa Torras, Gaudí Esté y Rolando Peña. Harry Abend, desde el propio comienzo de la década se hace presente con una impactante exhibición de instalaciones amparadas en el título de Puertas, ventanas y relieves. Luego cierra la década con Obras recientes en el Museo de Bellas Artes (1989).

Víctor Valera realiza una exposición antológica en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, además de una permanente exhibición de sus obras en colectivas e individuales.
María Teresa Torras, por su parte, desarrolla un amplio alfabeto tridimensional amparado bajo las denominaciones de troncos, muros, piedras y hojas. Respecto a Gaudí Esté, se destaca que desde el año 1982, con su exposición en la Galería Minotauro, arrancó un acelerado y afianzado proceso de ensamblajes e instalaciones con una recia personalidad. Y Rolando Peña quien inicia una línea de investigación centrada en el petróleo, la cual pautará la totalidad de su devenir.
Otra franja importante que aflora durante los ochenta es el de la recuperación de las temáticas naturales y locales.
Esta línea de desarrollo había sido incursionada durante los setenta, pero en los ochenta se delimita la aproximación de manera más específica. Recordemos, en este sentido, la exposición La naturaleza y la huella del hombre (1981), en la Sala Mendoza, que contó con la participación de Diego Barboza, Nadia Benatar, Corina Briceño, Ana Luisa Figueredo, Héctor Fuenmayor, Lamis Feldman, Mercedes Elena González, Roberto Obregón, Adrián Pujol, Claudio Perna, Anita Pantin, José Antonio Quintero, Pancho Quilici, Pedro Terán y Alfred Wanemoser, entre otros. Luego, la propia Sala Mendoza, organiza las muestras Arte indígena de Venezuela (1983), tres ediciones bienales de Amazonía (desde 1985 hasta 1990) y Un tesoro americano, escultura precolombina en cuarzo (1988). Además de los artistas ya mencionados, en estas muestras se hacen presente realizaciones de Manuel Quintana Castillo, Luis Lizardo, Gabriel Morera, Miguel Von Dangel y Antonio Moya. La mayoría de estas obras se centraban en reflexiones acerca de nuestra cartografía y de las reservas concentradas en el Amazonas.

Esta línea de indagación geográfica sobre el territorio venezolano tomó cuerpo en el cultivo de un nuevo paisaje, en el cual se destacaron los aportes de Adrián Pujol que exploraba libremente las atmósferas y las perspectivas en formatos abarcadores y ambiciosos. Esa noción del paisaje se expandía hasta sus posibilidades más etéreas en las realizaciones de Luis Lizardo y se haría más sutil y transparente en las acuarelas de Alexis Gorodine. Por su parte, Jorge Pizzani recurriría a horizontes convulsionados por una atmósfera temperamental y por unos espacios atrapados por acentos cromáticos muy expansivos. De una manera más simbólica y menos explícita, se apreciaban los cuadros de Oscar Pellegrino, así como los expresivos dibujos en carboncillo y los brumosos lienzos cromáticos de María Eugenia Arria. La carga fantástica y urbana, así como extraña e innovadora del paisaje sería asumida por Julio Pacheco Rivas. En todo este registro de interpretaciones, anotamos la responsabilidad que asumió Víctor Hugo Irazabal de otorgarle al paisaje una connotación emblemática de profundo arraigo metafórico y de henchida esencia expresiva. Podemos concluir diciendo que, más allá del pico agudo alcanzado por la efervescencia del neoexpresionismo pictórico, la década del ochenta también abrió espacios a otras posibilidades del repertorio estético. El pluralismo, la heterodoxia y la divergencia fueron los patrones de un escenario que permitió validar la sentencia de Salvador Pániker: los radicalismos representan las caricaturas de una época ya caricaturizable.

reconocimiento

EL NACIONAL - Sábado 05 de Febrero de 2011 Papel Literario/4
Rafael Fernández Heres (1923 ­ 2010)
La elevada estatura de la voluntad
VÍCTOR GUÉDEZ


Rafael Fernández Heres vivió para convertirse en un permanente recuerdo y sólo mueren aquellos que se olvidan. Muy alejado del olvido y muy consustanciado con nuestra memoria estará quien, en vida, fue un personaje excepcional.

Él vivió volando y, aún más importante, estuvo volando siempre para ayudar a volar a quienes con él compartíamos trabajo y amistad. Mantuvo siempre la voluntad inconmensurable de elevarse hacia donde se rompieran las limitaciones y se solventaran las adversidades. Esa voluntad y esa conquista de la elevación procedieron siempre de la disponibilidad combinada de parejas de alas que aseguraban su vuelo hacia destinos prefigurados.

Desde la perspectiva de sus creencias hizo uso de un ala asociada con su fe religiosa y otra inscrita en el trabajo ansioso y ambicioso de quien asumió los compromisos con pasión.

Su fe le reportaba una extraordinaria predisposición hacia el optimismo más desproporcionado. Este predominio lo acompañó hasta hace pocos años, en los cuales fue afectado por dolencias físicas, así como por un profundo dolor de patria. Su inquebrantable fe siempre estuvo aparejada con la actitud voluntariosa de alcanzar todas sus metas. Rafael Fernández supo lograr todo lo que pretendía. Quiso ser Ministro de Educación y fue Ministro de Educación, quiso ser Doctor y alcanzó su grado de Doctor, quiso ser miembro de la Academia de la Historia y fue académico de la historia; pero, además, quiso tener una familia digna y tuvo una familia digna, así como quiso tener muchos amigos fieles y tuvo muchos amigos fieles.

Pero, si la fe y el trabajo fueron las dos alas de sus convicciones, desde el punto de vista intelectual también dispuso de dos poderosas alas, como fueron la historia y la educación. Su apego a la historia procedía de aceptar la dolorosa paradoja de un desenvolvimiento que siempre es el reflejo de lo que es y no de lo que ha debido ser. Esta imagen desafiante la compensaba con su devoción hacia la educación, la cual era vista como todo lo contrario: representaba más lo que se debía ser que lo que se era. Siempre colocó a la educación en la proyección de un desiderátum que le servía para confrontar sus análisis retrospectivos. Si la educación es más lo que se debe ser que lo que se ha sido, y si la historia es más lo que ha sido que lo que ha debido ser, entonces la primera tiene que verse como el compromiso para favorecer a la segunda.

Su inquebrantable fe siempre estuvo aparejada con la actitud voluntariosa de alcanzar todas sus metas. Rafael Fernández supo lograr todo lo que pretendía

Él internalizó la historia para entender mejor a la educación, y se refugió en la historia para visualizar las mayores potencialidades de la educación. Igualmente, vivió desde la educación para interpretar cabalmente a la historia y asumió la educación como un factor para favorecer el desenvolvimiento de la historia hacia sus alcances más promisorios. Este convocador espejismo lo mantuvo con la energía suficiente para producir centenares de investigaciones que hoy quedan como un legado para quienes heredamos el empeño de una insobornable vivencia.

Igualmente, existió una tercera dimensión que le reportaba dos alas complementarias. En efecto, su estructura afectiva se aligeraba para elevar su condición humana. Contaba con el apoyo de un ala vinculada a su capacidad relacional y otra identificada con sus condiciones de liderazgo. Rafael Fernández cultivaba la amistad con el ejercicio de una particular sensibilidad. Era cariñoso y al tiempo enérgico, así como apegado a manifestaciones de ternura, pero sin sacrificar las determinaciones necesarias. Era un extraño seductor que llegaba a despertar el afecto y la lealtad de sus allegados. Supo siempre combinar sus cualidades de pensador con sus inclinaciones de "sentidor". Sabía hacer uso de las reservas humanas pertinentes en cada ocasión y adecuadas a cada exigencia. Era gregario y solidario, ref lexivo y expresivo, prudente e impulsivo pero, sobre todo, cercano y amigo. A esta fuerza relacional se agregaba la otra ala del liderazgo.

Rafael Fernández tenía autoridad, ejercía una capacidad de influencia y obtenía ayuda mediante el fomento de las mejores competencias y de los potenciales valores de sus colegas. Esto último hay que subrayarlo porque existe la posibilidad de que alguien tenga poder, ejerza influencia y obtenga ayuda, pero mediante el estímulo de las peores reservas del ser humano. En este último caso, sólo puede hablarse de despotismo y perversidad, que es algo totalmente opuesto a la condición integral del líder. El déspota ejerce el poder sobre alguien, mientras que el líder ejerce el poder a favor de algo. Dentro de esta segunda opción se colocó siempre su militancia.

La conjugación de todas esas alas permitieron que Rafael Fernández mantuviera un alto vuelo y desplegara las mejores maniobras para avivar la grandeza de lo humano. Pero lo interesante fue que, ante cada uno de sus logros y durante cada circunstancia, asumió la voluntad denodada de quien se siente inconcluso y de quien se sabe poseedor de las energías suficientes para un continuo recomienzo. Así logró todo lo que aspiraba, y así también supo aceptar y privilegiar el momento que pautaba la suprema culminación de otra dimensión de la vida.

En este territorio del transitar en lo transitorio, tenemos que aceptar que la aseveración que nos sirvió de asidero para esta evocación, ahora nos sirve igualmente como conclusión: él vivió para convertirse en un permanente recuerdo y sólo mueren aquellos que son olvidados. Rafael Fernández seguirá acompañándonos porque estará, no en aquella memoria racional que conjuga todas las cosas en un amasijo apretado de recuerdos insignificantes, más bien su evocación se afianzará en la memoria del corazón, es decir, en aquella que se asocia con todos los momentos significativos de nuestra vida. Cuando se permanece en esa generativa memoria, uno tiene que reconocer, con algún poeta, que él ahora no estará con nosotros, pero seguirá dentro de nosotros. Gracias Rafael por estar físicamente con nosotros hasta donde más no podías, y gracias sobre todo, por seguir espiritualmente con nosotros hasta donde nosotros más podamos aprovechar tu legado.

Fotografía: Manuel Sardá

tramas

EL NACIONAL, Caracas, 30 de Diciembre de 1997
CRITICA DE PLASTICA
Víctor Hugo Irazábal en la GAN
VICTOR GUEDEZ


La relación de Víctor Hugo Irazábal con el Amazonas ha seguido un interesante tránsito: en un principio fue desde la interioridad más profunda de sus vivencias hasta la percepción más objetiva de sus experiencias sensibles y, posteriormente, ambas dimensiones se conjugaron en la perspectiva de una rememoración. Tales vínculos primero se revelaron como fuerza procesada y repotenciada desde el más oscuro fondo del impulso intuitivo y exclamativo. Este acento introspectivo se tradujo en manchas arrebatadas y temperamentales, en pulsiones cargadas de turbulencia, en atmósferas multiespaciales y penumbrosas, en grafismos renuentes y expandidos, así como en imágenes fulgurantes y huidizas. Posteriormente, esa relación reposó sobre una visión más sosegada y reflexiva: el contacto y la convivencia con los indígenas y con sus labores de cestería permitieron enfatizar el preciso entrecruzamiento del tejido así como el secuencial y simétrico diseño de sus adornos. Esta pista, en cierto sentido, permitió que el artista reviviera los antecedentes geométricos y constructivos por los cuales había transitado entre 1969 y 1973. De esta evocación surgieron interesantes renovaciones que se manifestaron como signos caligráficos desagregados en un amplio registro plástico.

Mientras esos dos testimonios derivaron de la relación explícita con el Amazonas, ahora se produce una interesante revisión de todas esas fuentes. El artista ejerce una memoria renovada y una evocación removida que se convierten en nostalgia reinventada. Este proceso ocurre mediante una recuperación retrospectiva que permite congregar la memoria y los sentimientos en un compendio sinérgico, abarcador e integrado. Los acentos que antes procedían de la intuición emanada del fondo y de la razón surgida de la observación, ahora dejan de representar sesgos irreductibles para conjugarse en un mismo espacio que se revitaliza a partir de datos divergentes, heterodoxos y plurales.

En efecto, Víctor Hugo Irazábal promueve un acoplamiento de lo diverso, pero no para fantizar sus distancias sino, más bien, para subrayar sus encuentros. Aquí parece estar presente el carácter relativo de los opuestos que, en palabras de CHUANGTSE se expresa así: ``No hay nada que sea esto; no hay nada que sea aquello. Esto vive en función de aquello... el sabio desecha esto o aquello y se refugia en esto y aquello''. Dentro del marco de esta sentencia, apreciamos que, en las obras de Víctor Hugo Irazábal, los enfoques dialogan en lugar de confrontarse y, como sabemos, en todo verdadero diálogo opera un acorde armónico que se impone por encima de un acuerdo apretado. Este diálogo se promueve entre múltiples sugerencias: lo tramado y lo atmosférico, las sonoridades y los silencios, lo arquitectónico y lo espacial, las transparencias y las sombras. En definitiva, la fascinación furtiva y sublime se acopla con el vértigo arraigado y subliminal para exclamar que aquí los componentes no se definen por sus límites sino a partir de sus particulares esencias. En un lado un silencio cargado en donde el decir es lacónico porque se tiene mucho que decir; en el otro, en cambio, se muestran unas emergencias alucinantes que sugieren que se quiere y se tiene mucho que decir. Pero, en uno u otro caso, Víctor Hugo Irazábal nos recuerda que no hay arte sino de lo oculto, porque el arte enraizado siempre genera algo sin que ese algo se vea explícita y formalmente.

El juego de ambivalencias que asume el artista responde a una plataforma conceptual de mucha exigencia: fomentar espacios de concurrencia entre lo racional y lo intuitivo. Cuando la razón se lleva hasta sus máximas posibilidades, ella termina por admitir que no puede ir más allá y que, en consecuencia, tiene que replegarse sobre sí misma. Por el contrario cuando la intuición se tensiona hasta lo más lejano, ella permite que, en lugar de captar lo que no existe, se perciba lo que existe aunque ello no se vea. Estas dos dimensiones se recogen en la superficie para promover un espacio que se afirma a partir de un extraño y envolvente equilibrio asimétrico. El artista reaviva la reflexión de Guillo Dorfles: ``En la asimetría está la mejoridad''. Realmente, los opuestos y los desequilibrios son los mejores aliados del ensanchamiento y del desafío. El camino que asume Víctor Hugo Irazábal es el más arriesgado, pues él se apoya en los extremos para no tomar una vía extrema. Por eso, conceptual y plásticamente, su discurso pasa con autosuficiencia por encima de las dos formas de delirio de las cuales hablaba Edgar Morin: una es la de la incoherencia total y absoluta, mientras que la otra es la de la coherencia total y absoluta.

Ilustración: "Entramados" de VHI.