LIZARDÍAS

EL NACIONAL - Sábado 03 de Marzo de 2012 Papel Literario/3
Una exploración en modo de las causas materiales
SANDRA PINARDI

Las imágenes visuales, cuando son producto de un hacer que procede explorando, son la simiente de diversas interpretaciones y lecturas.

Esta complejidad puede referirse a lo que la imagen figura o manifiesta, o puede corresponder a lo que la imagen silencia o reserva, a lo que elude o esquiva (no a lo que vemos sino a lo que aparece como instrucción velada). En el segundo caso, la imagen se constituye en lugar: lo figurado se compromete indefinidamente con y en su soporte mostrando aquello mismo en lo que habita, y convirtiendo su materialidad en el principio esencial de su presencia. Las tintas, dibujos, recortes encubiertos y revistas de Luis Lizardo tienen esa condición de imagen-lugar: son una apertura en la que "figura" y "soporte" despliegan libremente su plasticidad, se dilatan y se prolongan uno en el otro construyen una urdimbre de revelación y juego.

Lizardo lo dice claramente: no se trata de ocultar, de enmascarar, tampoco de mostrar o manifestar una expresión o una idealidad prefigurada, sino de perseguir, descubrir y reconocer qué es lo que habita en los soportes (en las telas, los papeles, las imágenes robadas).

Recuerda aquello que Aristóteles llamaba causa material: el principio corpóreo, tangible del que algo está hecho y que da lugar a su existencia (no a que sea definible, sino a que acontezca en el mundo). Su indagación se aproxima a ese momento material y fundador de la existencia de las imágenes gracias al que abandonan el espacio de la idealidad, de lo puramente imaginario, para con ello mirar críticamente el espacio teórico de las artes plásticas.

En efecto, las artes visuales han privilegiado tradicionalmente la causa formal, y han elaborado teóricamente su imagen entendiéndola como una expresión (traducción, exteriorización) de deseos o intenciones subjetivas, colectivas, imaginarias, simbólicas o ideales. Pero al igual que Lizardo, las obras mismas han enfrentado continuamente esa delimitación teórica, se han sustraído al confinamiento ideal, y se han incorporado al mundo mostrando que su luminosidad no proviene de las figuras, las formas o ideas que objetivan, sino del modo cómo en ellas la causa material nunca se retira ni se subsume a la formal, y permanece siendo potencia y apertura, disposición al movimiento.

Estas obras de Lizardo atienden al momento material de la imagen --o a la imagen como ocasión material--, ese momento de existencia en la que la imagen no es definible como objeto tampoco como forma, sino que se presenta como materia potencial. Explora, entonces, un modo secreto, silencioso e in-significante de la imagen en el que su tensión interior se convierte en percepción y actualidad, y en el que la mudez se convierte en un decir huidizo y excedente, esquivo y desbordado. En las tintas y dibujos sobre velo, este momento material de la imagen se entrega como un conjunto de vestigios y señales autónomas y activas que son el producto de un ejercicio de "dejar ser". Se crea una sola superficie múltiple, en la que la materia tiende a su propia desaparición (hacia su instante de imperceptibilidad) en la apropiación materializada de unas indicaciones gráficas y cromáticas que se retraen como soportes: por ello no hay entre el soporte y la línea o la mancha de color una relación aditiva sino que es el soporte mismo el que se hace mancha o línea, y es el trazo o el color el que se inscribe visualmente como tela. En los recortes fotográficos o en las revistas la ocasión material de la imagen acontece como una operación de encubrimiento, en la que unas imágenes pierden sus límites y certezas bajo la fuerza de unas borraduras que las revierten haciéndolas soportes: superficies blanquecinas, vaciadas.

Este momento material de la imagen impone incertidumbre, ambigüedad y dificultad al ejercicio del ver, sea porque se instala en una causa material que se sustrae de cualquier formalización definitoria y definitiva, sea porque se inscribe como un conato de presencia: siempre en fuga, escapando. Sin embargo, ese modo huidizo fascina porque afirma que el "tener lugar" de la imagen no está decidido ni definido por una expresión o una idea, sino por esa materia indiferente que ha logrado transmutarse, a la vez, en potencia de figuración y en superficie de reflexión.

Las tintas, los dibujos, los recortes fotográficos y las revistas de Lizardo operan como intervalos, no sólo de esa imagen espectacular que nos abruma en la vida cotidiana, sino también del esfuerzo constructivo de su pintura. Se dan como intervalos, es decir, como distancias y diferencias, como anotaciones marginales, en los que se pierden los límites y se desvanecen las fronteras, como escenas predispuestas a la paradoja, lo imposible, lo inadecuado, pero también a que el disfrute se haga visible, se convierta en presencia.


EL NACIONAL - Sábado 03 de Marzo de 2012 Papel Literario/3
Insoportables Lizardos
RAFAEL CASTILLO ZAPATA

De tanto pintar, es posible, un día, un pintor pierde la pintura: se pierda para ella.

Perder la pintura, para un pintor, es entrar, de repente, en una suerte de lasitud muscular, una pesadez del ojo, una ceguera que es también una sordera a los tonos y a los timbres, por ejemplo, del color.

De pronto, un pintor se hastía de las avalanchas cromáticas de sus tiempos de sobreabundancia. No le apetece ya tanta lujuria. Necesita someter sus mediodías incandescentes, atardecerlos con penumbras, mitigarlos mediante agrisamientos casi punitivos, como haciéndose violencia para acallar su propio ímpetu estridente de formas y contrastes.

Comienzan a interesarle las membranas, las pantallas, los velos, las neblinas y las brumas.

Y empieza, entonces, no a pintar sino a velar.

En vez de pintura, veladura.

Pero ese acto de velar, nada tiene que ver con borrar u ocultar. Ni con desasimiento o desistimiento. No es renuncia. No es huida.

Esa veladura es otra forma de pintar.

Pintar por sustracción.

Pues se trata precisamente de sustraerse a la pintura.

Por eso, a veces, un pintor necesita situarse en los márgenes de su arte: dibujar, fotografiar, fotocopiar, bordar, escanear, envolver, cortar y pegar, coser, tejer, perforar, doblar.

De pronto la figura se hace intratable. Intratables los contornos, los volúmenes, las relaciones, los ritmos.

De pronto el propio soporte se hace insoportable. Se quisiera pintar en el aire. O en algo parecido al aire, sutil e invertebrado.

P i nt a r v el a ndo. P i ntar sobre un velo. Velar lo pintado.

Alcanzar, de pronto, lo insoportable en pintura, lo insoportable de la pintura.

Aquello que emerge por ausencia o abstinencia.

Aquello que no se puede poner ni disponer y, sin embargo, viene, adviene, se da.

Un ahí pictórico, pleno, casi puro; pero sin pintura.

Una presencia impresentable.

Lo leve.

Y en levitando, pintar.

Volar a pintar.

Volver.

Otra vez.

Diciembre, 2011 En el vacío de la pintura perdida, el pintor.