BIENALIDADES

EL NACIONAL - LUNES 06 DE JUNIO DE 2011 CULTURA/4
El foro del lunes
VÍCTOR LUCENA El artista propone que se revise el lugar del país en la bienal
"No fui designado a dedo para representar a la nación en Venecia"
El delegado venezolano de la cita de 1999 no cuestiona a los creadores que exhiben su obra actualmente en el pabellón creado por Carlo Scarpa, pero sí el método con el que fueron seleccionados
CARMEN V. MÉNDEZ

Víctor Lucena ya regresó a Italia, de donde partió en mayo en un vuelo que lo trajo de vuelta a Caracas, su ciudad natal. El artista vino a inaugurar una individual en la galería La Cuadra, con la que rompió un silencio expositivo de 20 años. Las 2 semanas que duró su estancia en el país estuvieron signadas por la polémica que en los últimos años suele rondar a la delegación venezolana en la Bienal de Venecia, un tema que le atañe por haber sido el representante del país en la edición de 1999 y por ser un asiduo visitante del encuentro, considerado el espacio de confrontación más importante de la contemporaneidad.

¿Qué diferencia su participación en la Bienal de Venecia de 1999 de la representación actual? ­No protesto el envío, mas no comprendo el método. Hoy no sé cuál es el método que usa Venezuela para llevar a sus artistas. Cuando yo participé no se seleccionaban representantes a dedo. Anteriormente el componente del jurado de la Bienal de Venecia eran los presidentes o directores de cada museo, es decir, de la Galería de Arte Nacional, el Museo de Bellas Artes, el Museo de Arte Contemporáneo. Asimismo, participaba un personaje conocido en el ambiente de la cultura, netamente de la cultura. Yo no puedo llamar a un señor que se ocupa de física nuclear para que designe quién va a la Bienal de Venecia. Igual, nadie que se ocupe de arquitectura o de arte es normalmente designado para ir a un congreso de física nuclear. En el jurado solía haber unos señores que tenían créditos como historiadores del arte. Así se hacía, con por lo menos siete jurados.

Se critica que Venezuela envíe colectivas.

Eso es otra cosa. Si el jurado no lograba la unanimidad se hacía un envío colectivo de dos o tres artistas. En lo personal siempre he pensado que es mejor mandar a uno solo, para que sea visto. Yo fui en 1999, pero en años anteriores había sido propuesto por estos señores. Sin embargo, en esos casos preferí que fuesen los otros, no yo. Hasta que llegó el momento en el que me correspondió una votación unánime. No fui designado a dedo.

¿Cómo califica a los artistas que integran la delegación actual? ­Yo no soy crítico, ese trabajo se lo dejo a otros, pero pienso que para ir a la Bienal de Venecia hay que tener una obra, o por lo menos haber iniciado una. Soy de los artistas más jóvenes que han ido a la Bienal de Venecia. Tengo 40 años de carrera. Cuando fui, hace 10 años, no era que estaba haciendo intentitos. Comencé mis proposiciones a finales de la década de los años sesenta.

Quiere decir que cuando fui a Venecia había hecho la plaza con 2 individuales grandes: todo el Museo de Arte Contemporáneo para mí solo a los 32 años, y luego el Museo de Bellas Artes en el marco de la exposición El espacio.

Cuando expuse en el Contemporáneo fui propuesto por el profesor Umbro Apollonio, el gran presidente de la Bienal de Venecia. Era un historiador sumamente importante y hoy por hoy el archivo histórico de la Bienal de Venecia lleva su nombre. Eso quiere decir mucho.

Si vive en Italia debe ser un asiduo visitante de la bienal y del pabellón venezolano.

Voy a la Bienal de Venecia como espectador, a ver qué se está confrontando, lo que los otros países proponen.

Allí no existen países de primer mundo y países de segundo o tercer mundo. Se confronta paritariamente. No hay diferencia, porque en el pensamiento, en la contemporaneidad, no existen esos desniveles cuando la obra es buena.

¿Y qué impresión le deja el pabellón venezolano? ­Insisto en que no soy crítico. Esas cuestiones se las dejo a quienes tienen la potestad para designar al pabellón de Venezuela, que no es una sola persona. En ningún país se usan esos métodos. Por eso son varios jurados; lo normal es que cada quien piense de una manera y tenga sus postulados, pero al final se tendrán que poner de acuerdo. A quienes tienen esa responsabilidad les sugiero que revisen bien. Mis colegas de mi generación tienen todo el derecho de representar a Venezuela, y hay otros más jóvenes sumamente válidos, con obra detrás, que creo que también merecen un lugar.

Que se lea un poco, que se revise, que quizás se haga un foro público para debatir cuál es la propuesta que nos representa mejor. Hay que revisar cuál es nuestro lugar, lo que es de nosotros, cuidar nuestra reputación y nuestra obra.

Venezuela ha sido uno de los países que por largos años ha tenido una presencia sumamente importante en Venecia.

Basta pensar en los artistas que llevó en los años cincuenta. Tenemos pabellón propio.

Esto se debe verdaderamente a Italia, que nos concedió un terreno porque Venezuela recibió muy bien a la colonia italiana. Tampoco se tiene en cuenta que ese pabellón creado por Carlo Scarpa es Patrimonio de la Humanidad y que acá estuvo gente como Graziano Gasparini.

¿En el pasado surgían polémicas similares a la que ha tenido lugar por estos días? ­Absolutamente no. Puede que hubiera interrogantes, pero no polémicas. Si un artista no iba no se tenía que enfadar porque eran más de 7 jurados. A veces llegaban a 11. El único representante de la administración pública que participaba era el ministro de Cultura, pero tenía nada más un voto. El debate era abierto. Se interpelaba a gente como Inocente Palacios, Alfredo Boulton, Miguel Otero Silva...

Los directores de museos eran María Elena Ramos, Sofía Imber, Miguel Arroyo... Mucha de esa gente todavía existe, están allí, no se han esfumado del panorama. Hay otros jóvenes que trabajan en los museos, ahí está la fuente. Creo profundamente en las nuevas generaciones, en las nuevas ideas, pero en Venecia se debate obra, y la obra sólo se hace con el tiempo. No es que juntas tres o cuatro cosas y las muestras. Los niños prodigio existen en la música, pero no en el arte.

Fotografía: Leonardo Noguera

galer (o) nes

EL NACIONAL - Lunes 13 de Diciembre de 2010 Cultura/5
El foro del lunes
ODALYS SÁNCHEZ
La galerista niega ser quien propicie la caída de los precios «El discurso político no afecta el mercado del arte»
La propietaria de la principal casa de subastas de Latinoamérica asegura que la crisis obligará al reacomodo de las colecciones, que la Ley de Patrimonio no debería ser vista como una amenaza para el sector y que las pujas benéficas a veces se efectúan en detrimento de los artistas
CARMEN V. MÉNDEZ


Saber vender es como saber cantar, dice Odalys Sánchez. La galerista y subastadora que un buen día cambió la Física por el arte asegura que el mercado no está estancado por la crisis ni por la política, sino que simplemente se está transformando. ¿La prueba? En menos de 15 días efectuó 5 subastas, en las cuales vendió 200 piezas.

Para febrero prepara una nueva modalidad: las subastas de colección, en las que particulares pondrán a su disposición colecciones completas que serán vendidas al mejor postor.

--¿Su nueva línea de subastas no tiene que ver precisamente con el temor de los coleccionistas, que ante la incertidumbre que se vive en el país deciden salir de sus obras? --Creo que hay una suma de cosas. No creo que el discurso político realmente afecte el mercado del arte, aunque sí hace que las personas se sientan un tanto apresuradas a tomar una decisión que de repente podrían tomar con más calma en otro momento.

Lo que sucede es que las colecciones son cíclicas y a los hijos no siempre les gustan las obras que heredan de sus padres, así que las venden. Eso se ha dado en este momento y en el pasado. Lo que sí es nuevo es que las personas están tratando de reducir sus espacios.

Hay una intención de tener menos inmuebles o de comprarlos más pequeños. Eso implica sacrificar el espacio donde se exhibían obras y la gente toma la decisión de venderlas. Creo que eso es lo que pasa con más frecuencia. También, por seguridad, hay una migración de personas jóvenes del país y por ello deciden salir de muchas de sus piezas, porque la mayor parte de ellas sólo tiene valor local.

--¿El fantasma de la Ley de Patrimonio no mantiene en ascuas a quienes poseen obras de arte y los lleva a ponerlas en venta, antes de que sea demasiado tarde? --Lo primero que hay que decir es que la Ley de Patrimonio no es de este gobierno, la decretó Ramón J. Velásquez. Esa ley en teoría parecía muy buena, pero hay que adaptarla a la realidad del país. No puedes tener una ley como la de Perú o México, que son países que tienen una fortuna en arte prehispánico, en obras de oro. Venezuela no tiene nada de eso y uno se pregunta qué es lo que realmente es patrimonio para el país que ya no esté en los museos. Muy poco. Si uno lee la ley se da cuenta de que todo el arte puede ser comercializado, el problema es la discrecionalidad en la ejecución.

--Son muchos los artistas y galeristas que dicen que es un problema sacar obras del país para exhibirlas en una feria internacional.

--Pero la traba no está en la ley, sino en el funcionario de turno, en el cuánto hay pa’eso.

No podemos crear un caballo de troya con una ley que tiene un objetivo sano. Lo que es necesario es un instrumento para ver qué es patrimonio y que no se generen obstáculos para la salida de obras que se acaban de producir. Estamos hablando de que la definición de patrimonio abarca piezas que tienen más de 50 años y son definitivas para la nación.

Hay muchas obras con esas características que ni siquiera están en el país, sino que se subastan en Nueva York. Quizás El niño enfermo de Arturo Michelena, que se subastó hace unos años, hubiera podido entrar en esa definición, pero ya estaba afuera.

--No es secreto que el mercado del arte acaba de sufrir la crisis de las casas de bolsa, su principal comprador los últimos años. ¿Las ventas se han estancado? --El mercado se ha ido reajustando. Lo que ocurre ahora es lo mismo que pasó con la crisis bancaria de los noventa, pero es una vivencia que tenemos pocos galeristas y que no ha sido lo suficientemente analizada. Cuando yo entré en este mercado se me atribuyó ­sobrestimando mi influencia en ese momento­ el bajón en los precios del arte venezolano. Era mentira. Sencillamente el grueso de los compradores había cesado su actividad y quedaban los coleccionistas que no habían tenido acceso a la obra desde hacía un tiempo por el nivel de precios.

Ellos no podían ofrecer tanta plata como un banco por una obra y condicionaron esa baja. Esos son ciclos normales en todos los mercados. Éste es un gran momento de compra y muchos lo han entendido.

Tampoco creo que las personas ligadas a las casas de bolsa vayan a dejar de comprar. El arte es un gusanito del que tú no te desprendes. Ellos sencillamente reorientarán sus colecciones.

--Es decir, que el negocio de las subastas sigue en pie a pesar del revés.

--Las últimas cinco subastas que hicimos indican que el mercado local ha empezado a cambiar. Hasta el año pasado tuvimos una polarización hacia la geometría y el arte de los años cincuenta, pero hay un revival de la figuración, y los maestros venezolanos se venden muy bien porque son vistos como un refugio para los inversionistas. El error de la mayoría de los vendedores es que no lo perciben y se empeñan en tergiversar el mercado.

De repente lo que poseen no es del interés del público, pero tienen que venderlo. Se crean burbujas. ¿Dónde queda la ética? No puede ser que en una galería una obra tenga un valor y después en una subasta donde hay 200 coleccionistas no alcance ese precio. Los galeristas deberían defender las obras de sus artistas en subastas, pero no vienen y luego salen a decir que ahí está Odalys bajando los precios.

--¿Están viciadas las subastas benéficas? --Yo con mucho gusto hago subastas benéficas. De hecho, la primera que hice fue para Cardioamigos. Le hice diez subastas a la Fundación Daniela Chappard. El año pasado hice una con los artistas, para conseguir sus seguros médicos.

Sin embargo, no estoy totalmente de acuerdo con algunas de las iniciativas porque de alguna manera perjudican al propio artista. Hay muchas subastas benéficas y siempre son los artistas quienes tienen que donar. Siempre hay un donador, muchas causas y un mismo público. Ahí es donde se tranca el juego y terminan vendiéndose a precios extremos (que son o muy altos o muy bajos) obras que no son representativas de su propio trabajo. A mí las subastas de chigüires, bandejas o corbatas me parecen muy malas porque se obliga al artista a hacer una obra en un formato que los restringe. La gente dice: "Compré algo de Oswaldo Vigas", pero un abanico de Vigas no es un Vigas. Y un chigüire menos. Estoy en contra de esa manipulación.

Fotografía: Samuel Hurtado

quilichismo

EL NACIONAL - Miércoles 03 de Noviembre de 2010 Escenas/1
El futuro alcanzó la obra de Pancho Quilici
El artista presenta 16 piezas hechas totalmente en computadora, en las cuales sigue mostrando su idea del mundo que está por venir. Los medios digitales, el dibujo y la gráfica forman parte de un mismo proceso creativo
CARMEN VICTORIA MÉNDEZ


Pancho Quilici trazó ciudades futuristas a mano alzada durante al menos dos décadas.

Luego descubrió las computadoras y se dio cuenta de que la tecnología podía darle mayor fuerza al dibujo, la base de su discurso. Sin embargo, no fue sino hasta el año pasado cuando decidió que era el momento de que sus paisajes fueran creados totalmente de manera digital. La muestra Digigráficas da cuenta de estos experimentos que comenzaron hace varios meses en París y que ahora se exponen en la galería Odalys.

Los planos superpuestos y formas geométricas que el venezolano residenciado en Francia ha cultivado desde los años ochenta, aparecen en esta ocasión en impresiones sobre tela, en una técnica llamada digigrafía, de la que toma el nombre la muestra.

Es la primera vez que Quilici exhibe en el país piezas realizadas exclusivamente con medios digitales, cuyo lenguaje parece haber sido hecho a la medida de las obsesiones espaciales del artista. El creador indica que las obras fueron realizadas con la ayuda de un programa 3D y 2D. "Me parecía que había una especie de puente interesante en la concepción de la imagen digital y la tradicional. En estas piezas trato de reproducir los mismos principios que animan mi trabajo analógico", asegura.

La sala reúne una serie de 16 paisajes abstractos en mediano y gran formato, con los azules, verdes y grises que revelan una continuidad tanto en la paleta como en el concepto. "A pesar de lo novedoso de la técnica, las obras fueron creadas con la misma filosofía que ha venido siguiendo Pancho, que se ha mantenido coherente con el desarrollo del dibujo y su idea del mundo del futuro creado a partir de la superposición del paisaje en ruinas y la ausencia de vida humana", dice Odalys Sánchez, propietaria de la galería y curadora de la muestra.


Ciudades en serie. Las digigra- fías de Quilici no son obras únicas. El artista realizó ediciones de cuatro piezas, que ponen de manifiesto su formación en el Instituto de Diseño Neumann y el Centro de Estudios Gráficos durante los años setenta.

Quilici asegura que apuesta por la reproducibilidad de la obra por tratarse de una característica de la era digital y de los medios con los que ha decidido experimentar. "Se trata de una obra numérica concebida como base para la reproducción digigráfica, que respeta y conserva las normas de la obra de arte gráfica en todo sentido, es decir, todo es generado siguiendo el mismo orden y el mismo lenguaje".

A simple vista, no se detectan diferencias entre las piezas únicas de Quilici y sus creaciones seriales, pues el uso de medios digitales no implica la ausencia del artista, que en lugar de usar escuadras ahora trabaja con controles de medidas y de contrastes.

La muestra ha atraído especialmente a espectadores menores de 40 años de edad, pues el lenguaje de Quilici es comprensible a las nuevas generaciones sin ceder un ápice de su peso artístico. De acuerdo con la galerista, la serialidad de la propuesta encaja bien en las necesidades del mercado.

"Pienso que Quilici pudo haber trabajado con piezas únicas, pero prefirió reforzar las posibilidades que le brinda la técnica que acaba de descubrir. Este esquema le permite promover el acceso a la obra de arte no como algo exquisito, sino como un bien de primera necesidad, y apoyar a los jóvenes coleccionistas que pueden acceder a su obra digital a un precio menor", dice Sánchez.

Fotografías: Manuel Sardá

¿arte digital impredecible y virtuoso?

EL NACIONAL - Lunes 02 de Agosto de 2010 Cultura/4
El foro del lunes
YUCEF MERHI El artista cree que el país le rinde culto a lo feo
«Es un error hacer propaganda con la bandera del arte »
El pionero del arte digital en Venezuela considera que los museos y las bienales están en crisis a causa de la burocratización de la cultura, de la politización de las instituciones y de la apatía de sus actores
CARMEN V. MÉNDEZ

Yucef Merhi tenía 8 años de edad cuando expuso por primera vez una obra. Se trataba del Net@tari, exhibido en 1985 en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, Estados Unidos. Su presencia fue un hito no sólo por su corta edad sino porque era la primera persona que utilizaba el atari con fines artísticos. En 1997, el poeta y programador llevó su Poliverso andróctono al Museo Alejandro Otero. Una década después, rechazó la oportunidad de dirigir esa institución porque ningún funcionario le garantizó que las filtraciones y el aire acondicionado serían reparados con prontitud. Actualmente, se dedica a organizar la Bienal de la Universidad de Los Andes, que en su primera edición se centrará en el arte digital.

­¿Los salones de arte cumplen verdaderamente su función? ¿No se han convertido en un mecanismo predecible y viciado? ­Los salones tuvieron su "época dorada" en la década de los años noventa, cuando eran instancias para exaltar la creación. Luego muchos desaparecieron. Es el caso de la Bienal de Mérida, cuyo espíritu queremos rescatar, de manera más contemporánea.

Algunas bienales se siguieron haciendo pero ya no cumplen su papel primordial.

Simplemente se organizan para justificar unos presupuestos, unos cargos, un espacio. Hicimos de la cultura una burocracia.

­¿Es esa burocracia la causa de la actual crisis de los museos? ­En 1999 se abrió un gran paréntesis. Se empezaron a producir cambios profundos en la estructura institucional y se creó una política que contradecía los valores culturales vigentes anteriormente. Así entramos en un letargo, en un período de profunda decepción que se conjuga con la apatía y la desidia. Lo que tenemos hoy en día en los museos no sucedió de la noche a la mañana. Los cambios fueron paulatinos. Y lo mismo aplica en el sistema de leyes, el Congreso, el país. Todos nosotros hemos aceptado eso. ¿Cuántas personas se han encadenado a las puertas de un museo para defenderlo?

­¿Defendería usted a los museos, aun cuando ha criticado su vigencia en la contemporaneidad? ­Creo que los museos juegan un papel. Es un modelo que tiene siglos y en sus espacios nos sentimos a salvo. Me he detenido frente a una obra de Jesús Soto que está en Chacaíto, en condiciones deplorables, y al contemplarla siento inseguridad. En el Museo de Bellas Artes no me pasa eso.

En los museos de Europa hay que pagar para entrar, pero la gente sigue yendo, y las fundaciones y los filántropos les siguen dando dinero. Son necesarios para una parte de la cultura que hemos creado.

Ahora, no creo que sean los responsables de transmitir los valores culturales contemporáneos.

­¿Ha habido gestiones rescatables en la cultura, a pesar de la crisis? ­Las ha habido, pero hoy en día para asumir esos cargos hay que manejarse políticamente. Esa fue una de las razones por las que no acepté dirigir el Museo Alejandro Otero hace unos años.

Los cargos políticos no me interesan.

­¿Qué implicaciones tuvo la obra Máxima seguridad, la instalación hecha con los correos electrónicos de Hugo Chávez que usted mismo hackeó? ­La obra legitimó el hacking o hackeo como un medio de producción de arte, como lo constata un libro publicado en Inglaterra. Ello le abrió puertas a otros artistas y permitió que se entendiera que era posible hacer arte utilizando estas herramientas tecnológicas, cuyas formas no son contempladas en una escuela.

­Sin embargo, hackear es un delito. ¿Vale todo en nombre de la creación? ­En aquel momento no era un delito porque aún no existía una ley que estipulara que había que ir a prisión o pagar una multa por hacerlo.

Además, yo no tergiversé los textos; tampoco los vendí.

Simplemente fui un mediador entre la información que le llegaba al Presidente y el público. He conversado con personas próximas al ministro de Cultura, cuya sensibilidad les permitió entender el sentido de esa obra. Tampoco era propaganda política.

Creo que es un gran error hacer propaganda con la bandera del arte.

­Cita a Bolívar en el ámbito académico. ¿Hubiera usado sus textos en su obra, en lugar de los correos electrónicos del Presidente? ­Máxima seguridad propone una ruptura de la noción de la seguridad en el sentido contemporáneo, y no hubiera podido hacerla con los textos de una figura histórica.

Tal vez hubiera podido ir a la Academia Nacional de la Historia y obtener los manuscritos originales para hacer la instalación, pero eso era mucho más difícil y peligroso. De haber usado los textos de Bolívar, me hubiera sentido muy mal porque a él lo respeto. Para mí Bolívar es una figura que carga mucha sabiduría. El problema es su imagen actual. Me impactó mucho ver su esqueleto.

Carlos Contramaestre se hubiera jactado de semejante homenaje a la necrofilia.

­¿Ha cambiado la cultura visual del venezolano? Después de todo, la exhumación fue parcialmente televisada. Nunca se había visto algo así. ­Vivimos una realidad distinta a la de hace unas décadas, pero hay una constante, que es la idiosincrasia. Visualmente hablando, la nuestra es una cultura del rancho, de lo fraccionado, de lo despojado y maltratado, de la dolencia. Hemos perdido el gusto por lo bello. Lo han dicho muchísimos intelectuales: en Venezuela hay un culto a lo feo. Lo feo forma parte del ADN cultural.

­¿El totalitarismo entra por los ojos? ­El elemento visual es poderosísimo. La manera en que han sido tratados los símbolos en Venezuela lo evidencia. No se cambió la letra del Himno Nacional, pero sí se cambiaron la Bandera y el Escudo. El himno se mantiene intacto porque no es visual; pocos prestan atención a lo que dice su letra. Si los venezolanos se tomaran unos minutos para analizarlo estarían iluminadísimos, porque allí se dan las instrucciones de lo que hay que hacer ante un régimen totalitario.

No se está haciendo nada porque las personas no están escuchando ni leyendo.