CURSO BÁSICO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (5)

EL PAÍS, Madrid, 12 de julio de 2014
LA CUARTA PÁGINA
Warhol, Danto y la muerte del arte
La identificación mimética entre signo y significado se ha interpretado como el final de la obra artística. Pero si esa lectura es correcta, ese mimetismo se remonta a Duchamp, antes de las ‘cajas Brillo’ de Warhol
Tomàs Llorens

Desde finales de los años sesenta, la fortuna crítica de Warhol no ha dejado de crecer. Sin embargo, como es natural, los argumentos que la sustentan han ido variando. Uno de los que recientemente ha alcanzado mayor difusión se debe a
Puede sospecharse que el éxito inicial de Danto se basaba en un malentendido. Lanzar profecías agoreras es, en la bibliografía humanística del siglo XX, una manera segura de tener éxito, y el de The transfiguration of the commonplace no fue seguramente ajeno al hecho de que el autor proclamaba la muerte del arte. Pero lo hacía, y ésta era su peculiaridad, en un sentido que tenía poco que ver con la tradición apocalíptica en la que habitualmente se inscriben ese tipo de proclamas. La muerte de la que hablaba Danto era una muerte feliz. El arte habría muerto de éxito, habiendo visto cumplidas todas sus aspiraciones. Y quien lo habría llevado a esa situación de ataraxia última habría sido, precisamente, Warhol.
Para entender esta afirmación es necesario recordar que para Danto las obras de arte son signos de un tipo especial: signos en los que “se encarna” aquello mismo que significan. La expresión que usa el autor es embodied meanings y “encarnar” es una traducción, quizá, demasiado literal del verbo to embody. Una formulación menos precisa, pero más comprensible, sería ésta: para Danto la obra de arte es un signo que se parece mucho a aquello que significa. Aunque esta “concepción mimética” del arte —el calificativo es del mismo Danto— es muy antigua (en términos muy generales puede decirse que se remonta a Platón, a quien Danto cita ocasionalmente, y Aristóteles), el filósofo norteamericano no tiene problemas en asumirla como propia. Asume también una de sus consecuencias más tópicas, a saber, que la historia del arte puede contarse como un progreso gracias al cual los artistas van consiguiendo, de siglo en siglo, un parecido cada vez mayor entre las obras de arte y la realidad. Pues bien, partiendo de esas premisas, Danto concluye que el grado máximo de mimetismo artístico fue el que alcanzó Warhol con sus cajas Brillo de 1964.
El cuento de cómo hizo ese descubrimiento se ha contado muchas veces. Un día el filósofo pasaba por delante de una galería de arte y decidió entrar a ver lo que había. Su primera impresión fue que estaba entrando en un almacén de supermercado lleno de cajas de esponjas de fregar de la marca Brillo. Cuando le dijeron que eran obras de arte y que las había hecho Warhol su mente hizo clic. Si la apariencia de las cajas de Warhol era idéntica a la apariencia de las cajas del supermercado, si nada permitía distinguir la obra de arte de aquello que significaba, el arte había llegado al grado máximo de mimetismo y por tanto al final de su recorrido histórico. Había muerto.
La negación de la belleza como criterio artístico se remonta a Burke, en el siglo XVIII
A partir de 1981 Danto ha ido variando la formulación de esa tesis. En su último libro afirma que, más que el arte mismo, lo que ha muerto es la historia del arte. Una fórmula que, por cierto, se parece muchísimo a la de la muerte de la historia de Fukuyama. Pero prefiero no extenderme aquí en el comentario de ese parecido.
Sea ello como fuere, a los historiadores que aún no hemos desaparecido de la faz de la Tierra los argumentos de Danto no dejan de plantearnos alguna perplejidad. Veamos, al menos, una de ellas. Tiene que ver con lo que se suele llamar ready made. En el lenguaje del arte del siglo XX recibe este nombre un elemento extraído de la vida real que un artista escoge y propone como obra de arte. El ejemplo más conocido es un urinario de loza industrial que Duchamp presentó como escultura a una exposición colectiva organizada en 1917. Por extensión puede aplicarse el mismo concepto a cualquier otro objeto —por ejemplo, un ticket de tranvía, o un anuncio recortado de una página de periódico— que se incorpore a una obra de arte. En los collages o assemblages dadaístas o surrealistas de comienzos del siglo XX encontramos numerosos ejemplos. Habiendo cambiado de contexto, el objeto, o elemento, ready made, abandona su condición original y funciona artísticamente. En el caso del urinario, el hecho de que Duchamp lo titulara, lo firmara y lo presentara a una exposición extirpaba del objeto las funciones que solemos atribuirle en la vida cotidiana y lo convertía en obra de arte. O signo artístico, “significado encarnado” según la terminología de Danto. ¿Signo de qué? Signo de urinario, claro; es decir, de sí mismo. Como las cajas Brillo de Warhol. Sólo que con una mayor proximidad, en el caso de Duchamp, entre signo y significado. Si signo y significado son físicamente la misma cosa, no cabe ninguna duda que el significado se “encarna” en el signo. Lo hace del todo.
No estoy jugando con palabras. La historiografía del arte del siglo XX señala mayoritariamente que el movimiento Neo-Dada norteamericano de los años 1950 —un movimiento inspirado por los precedentes dadaístas de Schwitters y Duchamp y protagonizado por artistas como Robert Rauschemberg y Jasper Johns— fue la matriz inmediata de la que derivó el pop art. Las imágenes extraídas de la prensa comercial que Rauschemberg incorpora a sus lienzos son ejemplos de ready made en el sentido amplio que he dado al término más arriba. Evidentemente son de la misma naturaleza que las imágenes extraídas de la prensa comercial que Warhol incorpora a los lienzos de la serie dedicada a las sopas Campbell. ¿No sería lógico entender que las cajas Brillo son ejemplos de lo mismo?
Para Arthur Danto, la historia del arte consiste en aproximar las obras a lo que significan
El problema estriba en que, si adscribimos las cajas Brillo a la tradición de los ready made, no habría sido Warhol, sino Duchamp, quien habría llevado el arte a la muerte que describe Danto. Y el deceso no habría ocurrido en 1964 sino en 1917. Estaríamos a punto de celebrar el primer centenario del infausto —o fausto— suceso.
Danto ignora la mayor parte de estos precedentes. No puedo ignorar, claro, a Duchamp. ¡Pero es que Duchamp no tiene nada que ver con Warhol!, dice. Su propósito era muy diferente. Si expuso el urinario fue para criticar la noción de belleza. Ese fue precisamente su gran hallazgo. “Que algo pueda ser una obra de arte sin ser bello constituye una de las grandes aportaciones filosóficas del siglo XX” (página 28 de What art is). El argumento vuelve a aparecer, de modo más extenso, aunque más confuso, en las últimas páginas del libro.
La afirmación contiene dos falacias de bulto. La primera y principal estriba en que, con independencia de cuáles fueran sus motivaciones respectivas, el parecido entre lo que hicieron Duchamp y Warhol es innegable y la historia del arte del siglo XX, por muy muerta que esté, no puede dejar de registrarlo.

La segunda consiste en afirmar que la negación de la belleza, como criterio de creación artística, pueda constituir “la gran aportación filosófica del siglo XX”. ¿Y dónde ponemos al Bosco, a Brueghel, a Goya? Y ¿dónde ponemos a Burke y su esfuerzo por explicar —en el siglo XVIII— que hay cosas que son sublimes sin ser bellas; que sólo pueden ser sublimes en la medida en que no sean bellas? Que a un filósofo analítico se le borre de la memoria la existencia histórica de uno de los más destacados seguidores de Hume no deja de producir asombro. ¿No habría que buscar la causa de ese olvido —y de buena parte de la filosofía del arte de Danto, ya puestos— en ciertos procesos neurológicos asociados al paso del tiempo a los que ni siquiera los filósofos analíticos tienen por qué ser inmunes?
Warhol, el Warhol histórico, es otra cosa, claro.
(*) Tomàs Llorens es historiador del arte y exdirector del Reina Sofía. Arthur Danto. Danto era (falleció a finales del año pasado) un filósofo norteamericano que enseñaba en la Universidad de Columbia. En líneas generales se le solía considerar adscrito a la escuela analítica. En 1981, abandonando los temas a los que había dedicado hasta entonces la mayor parte de su carrera profesional, publicó un libro, titulado The transfiguration of the commonplace, en el que se ocupaba extensamente de Warhol. Tuvo éxito y siguió escribiendo sobre arte. Su último libro es una colección de ensayos publicada a fines del año pasado bajo el título de What art is: Lo que el arte es(un título curiosamente taxativo, por cierto, con todo el peso ontológico del verbo ser).

Fotografía: LB, edif. "Eugenio Mendoza", Unimet. Ilustración: Nicolás Azanarez.

PEQUEÑO CUADERNO DE CINÉMA

TACHADURA DE FALSEDAD

EL NACIONAL - Jueves 19 de Abril de 2012 Opinión/6
A Tres Manos
Miradas múltiples para el diálogo
El falso concepto de plusvalía marxista
EMIRO ROTUNDO P.*

¿Por qué volver sobre un tema tan trillado? Porque es menester. La teoría del valor-trabajo, de la plusvalía y de la explotación del trabajo es la columna vertebral del pensamiento marxista en relación con el capitalismo, y aunque la falsedad de esos conceptos ha sido demostrada en la teoría y en la praxis, aún perviven en la mente y en las acciones de personas que, por esas circunstancias absurdas de la historia, hoy deciden, en buena parte, el destino del país. Estas notas no tendrán ninguna influencia sobre los acontecimientos, pero son una manifestación de desagrado, de rebeldía y de rechazo de lo que se nos quiere imponer.

Para Marx el valor de las mercancías está dado por el valor del trabajo acumulado en su producción. En esta aseveración se considera trabajo únicamente el que realiza el trabajador u obrero. Luego, si se produce una ganancia a favor del industrial o capitalista, la misma no puede ser otra cosa que una apropiación indebida.

En la Antigüedad y en la Edad Media la producción social descansaba en la esclavitud y la servidumbre. Existía la producción artesanal para el mercado, pero era limitada y no cubría las necesidades de toda la población. En ella estaban presentes todos los elementos del sistema capitalista: mercado, mercancías, talleres, moneda, salario, capital, interés, ahorro, ganancia, etc. Y ello es así desde épocas muy remotas.

El capitalismo no nace con la Revolución Industrial. Es tan antiguo como la humanidad.

En la esclavitud y en la servidumbre había una apropiación directa de todo o de parte del trabajo realizado por el esclavo y por el siervo. ¿Por qué? Porque entre el trabajo realizado por uno y otro y el beneficio recibido por el amo y el señor feudal no mediaba nada. Con la Revolución Industrial la cosa cambia.

Por primera vez en la historia se hace posible producir bienes de consumo en forma masiva, con posibilidades de mejorar el nivel de vida de la población en general. Marx, que vivió la etapa inicial de la industrialización, caracterizada por la explotación sin límites del obrero, estigmatizó la ganancia del empresario al equipararla erróneamente con las antiguas apropiaciones del amo y del señor feudal.

Marx y sus seguidores no entendieron que la ganancia industrial (a la que llamó plusvalía) era de naturaleza diferente a las viejas apropiaciones. En el proceso industrial, la producción es la suma del esfuerzo humano y del trabajo realizado por las máquinas y se puede alegar que la ganancia del industrial no se basa en la fuerza del trabajo humano, sino en el valor agregado aportado por las máquinas que son de su propiedad. No hay, por tanto, apropiación del trabajo ajeno. Tampoco es cierto que el industrial expropió los medios de producción de los artesanos. Las herramientas del trabajo manual quedaron obsoletas cuando se desarrollaron las máquinas.

La ganancia o plusvalía no es sólo el beneficio capitalista. Es el objeto y el motor del sistema industrial. Sin ella, el sistema no existiría. Ella permite: a) el mantenimiento de la planta industrial, b) la constante expansión e innovación de la misma, c) la capitalización, d) la reinversión constante de esa acumulación y d) el financiamiento del gasto público mediante el pago de los impuestos.

Cuando en la URSS se estatizó el capital, la plusvalía no desapareció, sino que se camufló. De conformidad con la lógica marxista, la explotación del obrero continuaba. La contradicción se zanjaba diciendo que, como el nuevo Estado era de los obreros y de los campesinos, no de la burguesía, no había explotación, porque la clase obrera no se podía explotar a sí misma. ¿Qué tal? La plusvalía en manos de los empresarios es mucho más productiva que en manos del Estado. Y la razón es simple: el interés privado no puede ser eliminado sin anular al individuo y sin producir grandes estragos sociales, como ha sucedido con los Estados totalitarios que han intentado la formación del hombre nuevo.

El resultado ha sido una sociedad anquilosada, sumergida en una gris medianía, donde nada nuevo surge y la capacidad creadora del hombre naufraga en medio de una generalizada abulia.

*Universidad Central de Venezuela

Ilustración: Andy Warhol, "Martillo y hoz" (1976)