EL NACIONAL - VIERNES 12 de Febrero de 2005 C/1
Luz sobre luz
1923, Ciudad Bolívar: fue un 5 de junio cuando Jesús Soto vino al mundo a convertirse en una de las figuras fundamentales de las artes visuales del siglo XX. A lo largo de un fascinante itinerario creativo, su obra fue ganando en la profundidad de sus búsquedas y hallazgos, hasta el punto de convertirse en una referencia decisiva del movimiento cinético. El pasado 14 de enero los venezolanos recibimos la noticia de su fallecimiento en París. Desde entonces en museos, centros de investigación y medios de comunicación de todo el mundo se ha rendido tributo a su indiscutible aporte a las artes. Mañana domingo la comunidad cultural venezolana le rendirá un homenaje en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela. Papel Literario ha convocado a Pedro León Zapata, Ariel Jiménez, María Elena Ramos, Karina Sainz y Juan Carlos Palenzuela a pensar y recordar a Jesús Soto, como un modo de contribuir a la necesaria memoria de uno de los venezolanos más excepcionales de nuestro tiempo
Ariel Jiménez
A Jesús Soto
Un prejuicio lamentable, compartido por parte del público —y por no pocos especialistas— quiere ver en la obra de Jesús Soto el producto severo, técnico y seco, de una pintura reducida a su escueta dimensión retiniana, sin densidad alguna, sin contenido humano y menos aún —pero esto no lo discutiremos ahora— sin arraigo en la historia venezolana. La eficacia de los efectos ópticos que produce su obra en la búsqueda de superficies vibratorias, su a veces fascinante presencia, parece a menudo detener la capacidad crítica de muchos espectadores, apresurados como están por juzgar. Y sin embargo, quien siga cuidadosamente el proceso plástico de su obra no podrá menos que constatar algo que a primera vista parece inexistente: la dimensión por así decirlo metafísica de la luz en su “pintura”, su valor simbólico, y la no menos profunda vinculación de su obra con las grandes tradiciones plásticas de occidente, con sus más constantes y perentorias búsquedas.
Habría que comenzar abordando su obra precisamente como proceso, como producto de una forma particular del pensamiento que se enfrenta a los enigmas de la pintura y ve en ellos enigmas del mundo. Por otra parte, habría que aprender a ver en estos procesos algo más que una actividad destinada a la producción de objetos estéticos, a la creación de eso que llaman un estilo personal, como si esa fuera la única meta del artista, la única función del arte. Y, por último, es verdad —que se tranquilicen sus detractores— sería necesario aprender a reconocer y a separar, en medio de su amplia producción, aquellas obras donde se mantenía vivo ese pensamiento en acto que caracteriza a la gran pintura, de aquellas obras a menudo producto de una actividad casi mecánica.
Pero así es la vida, así procede, y este hecho no deja de ser comparable a la amplísima cantidad de semillas que debe a menudo producir una planta para que algunas de ellas puedan continuar, en terreno fértil, su milagrosa aventura.
Sí, existen artistas, individuos por así decirlo martirizados por la urgencia de encontrarle respuestas a determinadas interrogantes, hombres o mujeres que sienten la necesidad imperiosa de saber qué —y por qué— los maravilla, y de decirlo, de materializarlo en obra. Soto fue uno de ellos, y desde su juventud sintió la necesidad de explicar la fuerza enigmática con la que lo atraían los fenómenos lumínicos en la naturaleza. Siempre recordó el fascinante juego de la luz sobre los cuerpos, su tiritar nervioso sobre la superficie del agua —en el río Orinoco como en Maracaibo— y esa masa vibrante que producía la reverberación del sol sobre los caminos de su infancia.
La luz, sin saber por qué, ejercía sobre él una atracción poderosa y honda.
Pero no sólo en la naturaleza sintió su fascinación, algunos recuerdos infantiles dan fe de la fuerza con la que lo impactaron las pocas obras que pudo ver o leer entonces, entre ellos el Angelus de Millet —ese homenaje místico a la luz— y La divina comedia de Dante. Y es allí, en ese monumento de la literatura occidental, donde Soto descubre una de las imágenes que quedaron en su memoria como referencia fundamental... “recuerdo, decía, la angustia que sentía —y que iba creciendo— a medida que se anunciaba el encuentro de Dante con Dios. Yo sentía una angustia muy rara, muy fuerte, por el temor que me producía la imagen que pudiera tomar Dios... Recuerdo también el gran alivio que sentí cuando descubrí que Dios era sólo luz —que es energía— y que no tenía forma ni cuerpo material...” A estas tempranas experiencias se unirían luego, ya estudiante de arte en Caracas, sus preocupaciones por el misterio que representaba entonces la posibilidad de expresar en pintura la cuarta dimensión, el espacio—tiempo. En una concepción lineal del tiempo y de la historia, sus profesores le habían enseñado a ver en el cubismo la manifestación más novedosa de las artes plásticas, con una que otra referencia a la abstracción como consecuencia lógica de un proceso universal y único.
A finales de la década del cuarenta, todas éstas y otras experiencias, unas proviniendo de su fascinación ante los fenómenos naturales, otras de sus primeros encuentros con el arte, coexisten dispersas —su obra sería el lugar donde encontrarían la coherencia que les faltaba— conformando un fondo difuso de inquietudes, una serie de “problemas” por estudiar y “resolver”. Y es como artista que él quiere hacerlo, con las herramientas que le proporciona la historia de la pintura, ese otro problema, esa otra carencia de su país y de su tiempo a la que intentaría encontrarle una solución, darle una respuesta.
Una de sus preocupaciones mayores era entonces (1948—1949) de orden histórico.
Imaginaba la historia —la historia universal— como una sola e inmensa corriente que tenía su origen en otras tierras; en la Europa lejana y prestigiosa, en Estados Unidos o en Oriente, pero siempre en otro lugar y en otro tiempo. Y a esa corriente se agregaban, como pequeños afluentes a un río inmenso, la experiencia de hombres y mujeres que poco a poco formaban su corriente, la historia de las invenciones humanas. Como muchos intelectuales y artistas latinoamericanos de entonces, Soto quería ingresar en ese gran torrente del tiempo histórico, y la manera de hacerlo le parecía tan elemental y clara en su concepto, como compleja y difícil en su realización: había que lanzarse al río, abrazar su corriente y fundirse con ella hasta alcanzar su ritmo y su orientación para agregar, él también, su obra. Una obra que no sería ya el eco tardío de lo que había sucedido en Europa 20, 30 ó 40 años antes. Crear, salvarse...
“¿Si yo tenía un cerebro como el de cualquier otro hombre, por qué no podía hacer una obra como la suya, que fuera un aporte a la experiencia humana?” La ecuación que debía resolver se dibujó entonces con absoluta claridad... antes de hacer una obra históricamente válida, debía colmar el atraso de su formación plástica, tenía que conocer lo último que había sido hecho para continuar con su obra el proceso de la historia universal.
En 1950 viaja a París, donde estaba seguro de encontrar todo aquello que había sucedido después del cubismo y que él ignoraba. Para entonces, el medio cultural parisino —algunos sectores al menos— estaba redescubriendo la obra de algunos grandes artistas europeos cuyo conocimiento había quedado opacado durante la Segunda Guerra Mundial.
Mondrian fue sin duda uno de los más destacados maestros modernos que París redescubría entonces en sus publicaciones, museos y galerías más importantes.
No es una casualidad si tanto Alejandro Otero como Jesús Soto y otros artistas abstractos, hacen a principios de 1951 el viaje a Holanda para descubrir frente a frente la obra de Mondrian. Las conferencias que habían escuchado en la Academia de Arte Abstracto creada en París de Dewasne y Pillet, les habían persuadido de que Mondrian era el artista que había llegado más lejos en los procesos de la abstracción. La conclusión fue para Soto evidente: así como Mondrian había partido del cubismo para llegar hasta allí, él debía partir de su obra para avanzar en el proceso de la abstracción, para empujar un poco más las fronteras de lo conocido, para crear e ingresar así en la historia universal.
Sus primeros estudios de la obra producida por Mondrian lo convencen de algo que ya había observado en Cézanne y en el cubismo, y es que dentro de los problemas plásticos que esperaban todavía una respuesta adecuada se encontraba el enigma del espacio—tiempo, la posibilidad de introducir el tiempo en la obra como fenómeno real, y no como algo sugerido por la pintura. Allí estaba el límite que la muerte prematura de Mondrian no le había permitido superar, allí la tarea que él debía cumplir. Entre sus primeras obras abstractas más importantes se encuentran justamente aquellas donde intenta dinamizar la obra de Mondrian, pero donde lo intenta siguiendo las vías tradicionales de la pintura: inclinando sus líneas rectas, introduciendo las curvas, etc. Lo intentó, pero aquello no “funcionaba”.
Es entonces que entra en juego otro hecho fundamental descubierto en las obras de Mondrian, y que se conectaba con sus experiencias infantiles. En el cruce de sus verticales y horizontales se producía un fenómeno óptico curioso: la aparición —inestable y vibrante— de un pequeño punto luminoso. Era algo que producía la pintura, que surgía en su superficie y parecía flotar sobre ella de manera dinámica, como un fenómeno natural, en el tiempo. El problema del espacio—tiempo y de la luz se conectaban en fin, y había que buscar la manera, no de sugerirlos metafóricamente en la pintura, sino de producirlos en ella. Y entonces comienza todo un proceso plástico de extrema coherencia y rigor formal, que cuenta entre los más hermosos procesos de la pintura moderna durante la segunda mitad del siglo XX.
Empleando la repetición y la superposición como procedimientos básicos, su pintura se transforma progresivamente en un verdadero mecanismo plástico que se abre al espacio para producir luz.
Si de los procedimientos repetitivos surgía una belleza particular, muy suya, ese no era su objetivo fundamental. Lo que verdaderamente buscaba, lo que cargaba y carga su obra de sentido, era y es la luz. La luz producida en y desde la pintura, regentada en cierta forma por el arte.
Esa vieja, antiquísima definición del arte que Van Gogh retomaba en una de sus cartas a Theo, se encontraba corroborada en la obra de Soto: “El arte es ‘el hombre agregado a la naturaleza’ ; la naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter que el artista hace resaltar y a los cuales da expresión, ‘que redime’, que desenreda, libera, ilumina”.
Que maravillosa coincidencia —¿Lo fue de verdad?— que fuera precisamente con Metamorfosis, de 1954, la primera obra donde logra producir círculos de luz, que Soto participara en la primera exposición de arte cinético organizada por Denise René en 1955. Que fuera precisamente con esa obra que se diera su entrada “oficial” en la historia del arte, no deja de ser significativo y profundamente revelador de la dimensión simbólica —metafísica— que cobra la luz en su obra, y esto tanto en el plano personal como en el plano de las necesidades simbólicas de muchos venezolanos.
El proceso posterior de su obra no hace más que corroborar la importancia central de la luz en su pensamiento plástico.
Toda ella se vería en lo sucesivo orientada hacia la creación de estructuras que, por haberse abierto al espacio, se encontraban en capacidad de absorber la más grande variedad posible de objetos —clavos, agujas, cuerdas, pedazos de madera, trozos de mundo en fin— para ser metafóricamente desmaterializados, transformados en luz. Aquí, por supuesto, se produce una característica superposición de dos concepciones de la luz —pensada como energía— para él igualmente importantes, sino equivalentes.
Si ella representa en las tradiciones plásticas de occidente la más sublime manifestación de lo divino —y las lecturas infantiles de Dante le proporcionaron un modelo canónico de ello— la luz es también, en particular para la física y la astrofísica modernas que Soto descubre con asombro, energía, la esencia última de la materia. Lo importante sin embargo es que estas dos concepciones de la luz, una religiosa o mística, otra secular y científica, coinciden en lo esencial:
la luz, que es energía, es la esencia del mundo, fuente de todo lo que existe, y la obra de Soto no hace más que celebrar su aparición en y desde la pintura.
Por todo esto, no resulta extraño afirmar que lo esencial de su obra, su producción más densa y coherente, concluya precisamente hacia 1967—1969 con los penetrables, sus piezas conceptual y formalmente más puras, aquellas también donde su “pintura” se ha abierto hasta el punto de absorber a todo eventual espectador para sumergirlo en una especie de cubo de luz, espacio denso y vibrante, como aquél que lo fascinaba en su infancia, cuando la luz del sol hacía reverberar los caminos de Guayana.
1 No discutiremos aquí la ingenuidad de una concepción como ésta, reduciendo la inmensidad de procesos que se producen en el mundo a una sola historia. Sólo nos limitaremos a exponer la que fue entonces su visión, que no por ser ficción dejó de ser en su caso tremendamente eficaz.
http://sociedadvenezolana.ning.com/forum/topics/jesus-soto-y-el-cinetismo-1
JESÚS SOTO Y EL CINETISMO (ENSAYO)
Alejo Urdaneta O.
JESÚS SOTO Y EL CINETISMO (Conceptos e historia, con opiniones del artista)
I
La pintura, en su evolución histórica hasta comienzos del siglo XX, ha sido representativa. Consistía en la reproducción de lo natural, con mayor o menor exactitud. A principios del siglo pasado, Cezanne y luego el Cubismo y sus escuelas impusieron una nueva manera de ver y expresar la realidad. Ya no se ve con la rectitud organizada de las figuras, humanas o no, sino que se deforma y se crea un nuevo valor plástico.
Todavía en estos inicios no se había entrado en el arte abstracto. El arte de la pintura dibujaba rombos, triángulos y poliedros, en composiciones que no se desprendían de la pintura figurativa. No era todavía el abstraccionismo en la pintura; era la simplificación del arte figurativo.
II
Jesús Rafael Soto nació en Venezuela, en 1923, en una población cargada de historia: Ciudad Bolívar, donde se instituyó la prensa escrita en Venezuela y se fraguó en 1819 la creación de la llamada Gran Colombia, inspiración de El Libertador Simón Bolívar. Era una población aislada, sin museos ni actividades del arte. Él mismo ha dicho que aprendió solo el arte de la pintura. Deja su ciudad natal y viaja a Maracaibo, en el occidente del país, para encargarse de la dirección de una escuela de artes plásticas. En 1950 se va a París y allí comienza su carrera de artista creador de nuevas formas.
“Mi punto de partida fueron Cezanne, el Cubismo y Van Gogh. Nunca estuve interesado por hacer pintura nacional ni por seguir las corrientes nacionales (…) No había la suficiente información ni formación para entrar en el campo de la creación pura.”
(Soto)
III
Comenzó así el itinerario de Soto en la búsqueda de su creación propia, orientado hacia el arte abstracto que surgía en Francia; pero no se quedó allí y dio un paso más: convertir el cuadro en espacio real, no una imitación del espacio y del movimiento. Lo que hacía la pintura figurativa expresaba simbólicamente el espacio y el movimiento mediante la representación de las figuras: estaba implícito pero no tenía su propia realidad.
Ya se define el origen del arte cinético, en el que el espectador participe en la creación de ese espacio y de ese movimiento: El arte en movimiento.
“Lo importante para mí era encontrar el modo de poder separar definitivamente la abstracción de la figuración, sin dejar de ser pintor (…) Mi preocupación fundamental consiste en destruir la forma en busca del movimiento dentro de la bidimensionalidad (…) La obra figurativa no es una obra abstracta, porque utiliza todos los medios tradicionales expresivos de la pintura figurativa, sin mostrar el objeto.”
(Soto)
IV
El artista venezolano recurre a la superposición, por ejemplo, de dos formas abstractas, de plexiglás, que con el movimiento del espectador se desplacen una sobre otra creando una vibración.
Entiendo que resulta difícil explicar con la palabra el efecto visual, plástico, de un “penetrable” de Jesús Soto, pero sí puede darse una aproximación a la obra realizada con ese método de composición.
(“El “penetrable” es una estructura de cuerdas en la cual el espectador se introduce y obtiene una visión deformada, gris y temblorosa que borra la figura humana y la hace reaparecer en medio de una lluvia de cuerdas transparentes.” Cita de Arturo Uslar Pietri, tomada de su obra: Giotto y Compañía: SOTO. Fundación Eugenio Mendoza. Caracas, 1987).
Cuando Soto abandona el material flexible y utiliza las varillas delgadas, de metal, superpuestas sobre contra un fondo de rayas, se crea una ilusión que en realidad no lo es. Hay un espacio real (la distancia entre las varillas y el fondo), y hay también un movimiento real de vibración que se crea al moverse el observador.
“La vibración es una relación existente al margen de los elementos. Ellos sólo sirven para demostrarla. A partir de aquí constato, no ya la pobreza de los medios de expresión figurativa, sino incluso la insignificancia intrínseca de los elementos, descriptivos o no, en el lenguaje plástico abstracto.”
(SOTO)
V
“Cada vez que el arte pretende anquilosarse, surge la voz de Dadá que recuerda que el arte es creación constante.”
(Soto)
Soto defendió siempre su naturaleza de pintor. Una fotografía no puede dar el sentido tridimensional. Sólo el Cinetismo permite crear esa otra perspectiva de la captación de la obra, y el arte abstracto que se logra con la obra cinética es invención pura, sin correspondencia con la realidad visual de la naturaleza.
Jesús Soto fue un creador de nuevas formas en las artes plásticas. Su genio superó las limitaciones geográficas y sociales de su educación en una población rural de Venezuela, y es hoy día el artista siempre nuevo en la visión y la experiencia vivida por cada persona ante su magnífica obra.
Nuestro artista murió en París, en 2005.
Fotografía: LB, Penetrable Amarillo de JS, estación del metro en CHacaíto, Caracas (21/01/11)
