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El arte de coleccionar lo contemporaneo
La reciente apertura de exposiciones sobre nuevas adquisiciones de obras de arte por el Museo de Bellas Artes, la Galería de Arte Nacional y el Museo Alejandro Otero son la excusa para este trabajo reflexivo en el que Juan Carlos Palenzuela (crítico de arte), Sandra Pinardi (investigadora) y Anita Tapias (curadora) exploran los espacios museísticos para reflexionar sobre cada una de estas exhibiciones, previa indagación genérica del tema por Maria Luz Cárdenas (curadora). El objetivo: entender la génesis de una colección a partir del análisis de criterios de selección, aciertos, desaciertos y políticas relativas a cada una de ellas
Patrimonio en juego
María Luz Cárdenas
Recuerdo a Edy de Wilde, antiguo director del Museo Stedelijk de Amsterdam y creador de una de las más completas e importantes colecciones de arte contemporáneo en el mundo, cuando a propósito de los criterios que marcan el proceso de formación de un patrimonio, declaraba que en su casa no tendría obras de más de 5 artistas porque, después de todo, allí podía dar rienda suelta a su gusto personal y a sus propias arbitrariedades; mientras que, en el Museo, el problema era diferente: un problema de responsabilidad social ante su país y la comunidad artística internacional. "El director de un museo -acotaba- a diferencia de un coleccionista privado, debe incorporar obras de movimientos importantes aún cuando no sean sus modos favoritos de expresión en las artes visuales, o sean disciplinas que se mantienen lejos de su espectro de sensibilidad subjetiva. Muy raras veces un coleccionista privado adquiere una obra que, por muy buena o importante, no sea de su preferencia; pero jamás un museo debe adquirir una obra que, a la larga, no mantenga un espacio de consagración. `Dios no hizo nada más grande que un día tras otro', y de nada vale engañar al tiempo, que es el más implacable juez". He ahí la clave para el asunto que nos ocupa: porque lo que está en juego es la inversión de un dinero que no es de uno, ni siquiera del Estado, sino de un país; y, si se trata de un país en crisis, la situación se torna muchísimo más delicada. En el fondo, un coleccionista privado puede correr el riesgo de equivocarse, pero no así un director o curador de museo quien, si no sostiene en el tiempo la calidad de su inversión, incurrirá en un acto delictivo. Bajo ello yace la necesidad de fijar criterios, entre los cuales cabe mencionar la claridad en la selección, es decir, poseer un conocimiento exacto de lo que se quiere y lo que se busca; la selección de obras y artistas claves dentro del escenario artístico y de la mejor calidad; el sentido de la oportunidad de la adquisición, con el riesgo y las dificultades que ello implica: la obra correcta en el momento correcto y al mejor precio; el logro de consistencia en la selección: obras capaces de mantener su calidad, vigencia y valor con el paso del tiempo; la incorporación de obras que activen relaciones, nuevas lecturas, que proporcionen detonantes para futuras investigaciones; la inversión razonable, con un uso eficiente de los recursos financieros y, por último, la exigencia de ser sumamente claro, firme y transparente ante las presiones del mercado, los amigos, los coleccionistas o los propios gobernantes. En otras palabras, estamos ante una cuestión de fortaleza técnica y ética, donde lo fundamental es conservar en todo momento la inspiración orientadora de que se está entregando a una nación un patrimonio artístico que no podrá ser de otra forma sino sólido, homogéneo y de incuestionable valor. No es sólo el prestigio de una persona lo que se apuesta, sino la calidad de lo que sobrevivirá o no con los años.
La reflexión viene a colación cuando pensamos en el panorama actual de la formación de colecciones de arte exclusivamente contemporáneo, donde, con frecuencia, se asume ese término con posturas fundamentalistas y contradictorias que operan con ínfulas de verdad absoluta. Hoy día, por ejemplo, el comercio internacional de obras de arte aspira determinar autoritariamente, como única vía de la contemporaneidad, las tendencias conceptualistas que denomino "vanguardias estandarizadas del mercado", en las que los curadores, galeristas y críticos se han empeñado reunir bajo categorías extremadamente débiles, un tipo homogéneo, mediocre y liviano de expresión que, no obstante, proporciona buenos dividendos en las ferias, las exposiciones itinerantes, las revistas comerciales y ciertas colecciones privadas. Pero la colección de un museo contemporáneo jamás deberá parecer arrancada de las páginas de revistas de corrientes en boga como Flash Art o Polyester. Si así sucede, quizás sea más honesto llamar a esas bizarras combinaciones "colecciones de actualidades", de "modas o variedades"; ya que, al final, lo imperdonable no sólo será el engaño, sino haber actuado con un facilismo extremo, apoyado sobre intereses personales y fórmulas banales, pensando que el público es idiota.
Latinoamérica en el MBA: un diálogo con su propio tiempo
Sandra Pinardi
Organizar, estructurar y pensar una colección latinoamericana de arte supone un esfuerzo reflexivo fundamental para nuestros países porque involucra siempre, aunque no necesariamente de manera explícita, una definición y una proyección de lo que es y debe ser la cultura, de sus características y sus modos de despliegue. Una colección no es una agrupación de objetos sino una búsqueda y una proyección de sentidos, un grupo de objetos que no son sólo emblemas de un lugar o de una época, sino que se presentan también como identidad y como memoria, como aquello desde lo cual las historias se cuentan y las preguntas se realizan.
Una colección latinoamericana nos implica en tanto que es un lugar que, de alguna manera, nos está diciendo y nos esta interpelando: a partir de esa actividad comunicativa es pertinente -y necesario- preguntarnos: ¿qué imaginario elabora, en que narración nos encuentra?
Las nuevas adquisiciones latinoamericanas del Museo de Bellas Artes (MBA) son la exposición del desarrollo de una colección. En este sentido, poseen un relato y otorgan unos espacios de reconocimiento, estructuran una versión y una visión de lo que nos es pertinente y cercano culturalmente. Es evidente que, al ser una selección, opere como un territorio en el que siempre podemos encontrar ausencias o discutir inclusiones, pero para los fines de este texto eso es poco importante.
Estas nuevas adquisiciones tienen la virtud de mostrarnos una Latinoamérica que dialoga con el mundo y con su propia temporalidad desde una pluralidad intensa de formas, manifestaciones, ejercicios imaginarios y signos expresivos -de obras- que no permiten en su presencia una percepción -y una lectura- que las descubra inmediatamente, que las delimite a una región o a un conjunto de fórmulas de reconocimiento. Es una pluralidad que no sólo da cuenta de una identidad dificultosa y construida desde la complicidad de diferencias, sino igualmente de una diversidad de modos de ser que permite, a su vez, una multiplicidad de pertenencias, una cierta irresponsabilidad productiva y transformadora.
Una Latinoamérica que parece haber superado la determinación impuesta que la limitaba a concebirse como territorio -como expresión exuberante, mágica, intuitiva- para enfrentarse a lo otro -al mundo- desde la síntesis formal y la reflexión en un intercambio que es, a la vez, de apropiación y de reconocimiento. Por ello, se mantienen en estas obras abiertamente "contemporáneas" en su forma y en su presencia esos símbolos y esas imágenes que nos nombran -al menos ante los otros-, pero en su mayor parte se mantienen como ecos y no como fundamentos, como un sonido alivianado que se ha transformado desde el encuentro con los otros, como un lugar para la analogía y la relación, nunca como un espacio de determinación.
En general, Latinoamérica habla en estas obras, salvo en contadas excepciones, en un discurso que es de todos y para todos, que no se distingue ni se piensa como un reconocimiento contextual que, en esa medida, permita elaborar apropiaciones "políticas", determinaciones regionales. Estas obras proponen un discurso que, elaborado minuciosa y cuidadosamente sus problemas y sus preguntas, diluye, o al menos, oscurece, sus dificultades y ausenciasconvirtiéndose en una universalidad indeterminada. Falta una señal que nos cuente ese lugar específico y esa memoria situada que son las mismas obras, que nos recuerde su origen y su dimensión comunitaria. Falta una textura y una declaración que nos permita descubrirnos como lugar y como sociedad, como imaginario e historia..
Adquirir lo que se expone
Anita Tapias
Hablar de la política de adquisiciones que rigen a nuestras instituciones museísticas no es tarea fácil. Existen muchas variables que entran en juego, pero sobre todas ellas el compromiso de dar cuerpo a una colección priva por encima del resto. La pregunta que se impone entonces es ¿Cuáles son los criterios que deben estar presentes al momento de ingresar una obra al patrimonio? Pensaríamos de inmediato en la representatividad, excelencia, calidad estética, valor histórico, que vacío llena, entre otros. Es sin duda un ejercicio difícil, más aún cuando la directiva de un museo, así como su junta asesora, consejo directivo o comité de adquisiciones, tienen poco tiempo para encargarse de incrementar coherentemente una colección.
El Museo Alejandro Otero (MAO) no escapa de esa estructura organizativa, más aún si tomamos en cuenta que hasta hace sólo 5 años, el MAO no contaba con un perfil claramente definido. Esta situación que ha permitido entretejer una afortunada complicidad entre los directivos y sus asesores, los ha puesto en el desafío de estructurar no sólo el perfil de una programación expositiva sino el norte de su colección. Este museo, asumido como el escenario por excelencia de las más recientes manifestaciones del arte contemporáneo de América Latina, ha programado en los últimos 5 años una programación cónsona con los objetivos trazados. En sus espacios se han exhibido obras de las figuras relevantes de nuestra contemporaneidad, artistas venezolanos dialogando permanentemente con autores del propio continente, así como de otras latitudes. Este ejercicio ha permitido al visitante conformar una clara lectura de las más recientes manifestaciones plásticas al tiempo que ha servido de apoyo a jóvenes ávidos de dialogar y confrontar sus propuestas.
La actual exposición Contemporánea. Adquisiciones 1994-1998 resulta afinada y en sintonía con ese perfil museístico que busca aquilatar lo más vivo de la contemporaneidad, sin descuidar el compromiso de conformar una colección de obras de Alejandro Otero, autor hasta hace pocos años no representado y cuyo nombre identifica a la institución misma. De este maestro adquirió el MAO, entre otras obras, 2 piezas fundamentales:"Estudio para Coloritmo N° 1" y "Composición A" representativas ambas de uno de los momentos más reveladores en la producción de Otero.
El otro núcleo de la colección es el correspondiente al arte contemporáneo. En él están incluidos varios artistas venezolanos que en los últimos años han participado de manera efectiva en las exhibiciones, salones y bienales tanto en Venezuela como en el extranjero. Aziz+Cucher, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, José Gabriel Fernández, Dulce Gómez, José Antonio Hernández-Diez, Diana López, José Luis López Reus, Luis Molina Pantin, Juan Nascimento, Roberto Obregón, Meyer Vaisman y Alfred Wenemoser, entre otros.
La coherencia presente en esta selección se ve favorecida por el perfil mismo del museo, que ha permitido crear un núcleo de obras, abierto, plural y de alta calidad. No pasan desapercibidas varias de las piezas seleccionadas, pues pudimos verlas por vez primera en las exposiciones de arte contemporáneo más interesantes de los últimos años: Trasatlántica, "Purapinturabstracta N° 13 (Bubble gum)" de Sigfredo Chacón, Sin fronteras, "Plegadura" de Alfred Wenemoser, La invención de la continuidad, donde vimos por vez primera la pieza de Alí González "Archivología 2", Re-Ready made, que mostró el trabajo de Yucef Merhi "Poliverso andróctono", Indice con la obra de Dulce Gómez "Dibujo en rojo"; así mismo en los eventos de confrontación tipo Bienal de Guayana donde participaron Diana López con "Lugar placentero" y Luis Romero con "Más por menos" y "Tres caminos", obras incluidas en esta colección.
Igual de estimulante ha sido reencontrarnos con piezas de artistas latinoamericanos y europeos que también estuvieron incluidas en exposiciones recientes. Es el caso de Rosángela Renó y Gerardo Suter en Hacer memoria y la brasileña Iole de Freitas en Entre telas, con su obra "Sin título".
A manera de epílogo podríamos comentar que la columna vertebral de los museos la conforman sus obras, por lo tanto una colección bien pensada y estructurada permite la unidad de una lectura y la claridad al momento de deliberar sobre las posibles adquisiciones. También es necesario aclarar que toda selección es en consecuencia discriminatoria, aunque esto cree descontento en los artistas no representados.
Es importante hacer énfasis en lo delicado del compromiso de ingresar al patrimonio (y esto vale para todas las instituciones museísticas) piezas que "realmente" no sean lo suficientemente representativas del autor o cuyo peso histórico no sea del todo definitorio. Esta actitud descalifica y no beneficia directamente la unidad y calidad de la colección, más aun cuando hablamos de autores contemporáneos que llevan poco tiempo de trabajo y que seguramente nos reservan importantes y positivas sorpresas. Me refiero a Trash de Meyer Vaisman y a la obra de Diana López que participó en la Bienal de Guayana. En el caso de la primera estamos frente a una pieza que no es la más representativa del autor. En el segundo caso, la pieza de López está contextualizada dentro de la convocatoria de la bienal y fuera de ese contexto carece de sentido. Al adquirir piezas de artistas jóvenes, en muchos casos, nos encontramos con una falta de coherencia en el desarrollo de los trabajos, es decir, con saltos discursivos. Es el caso de Dulce Gómez que, aunque con una muy buena participación en esta colección, presenta diferencias conceptuales en trabajos posteriores. En todo caso, la pregunta a plantearse es cómo entran a formar parte de las colecciones de los museos piezas de artistas jóvenes. Quizás, en algunos casos, hay que esperar que los discursos maduren. Esa es la realidad y el riesgo de coleccionar arte contemporáneo.
Acumular de todo
Juan Carlos Palenzuela
Cíclicamente la Galería de Arte Nacional (GAN) exhibe sus adquisiciones. El conjunto de obras es pequeño y heterogéneo, por lo que pasa como una exposición de rutina, sin otro argumento que la justifique que el administrativo, el de los números de ingreso. No hay siquiera una elemental publicación que registre las nuevas fichas, por lo que el acto es efímero y se diluye con la entrada de las obras a depósito.
La colección de la GAN se fundamenta en un criterio ecléctico que abarcaría al máximo todo el arte venezolano. Esa amplitud conduce a generalizaciones y, en ocasiones, a vaguedades. Arte venezolano de todos los tiempos, de todos los autores, de todos los géneros, de todos los temas, sin detenernos en la trascendencia individual, en su importancia histórica, en su cualidad plástica o en la constitución de una obra determinada. Otros se encargarán de su conservación. En esta ocasión el esfuerzo se afinca en la recolección grande de cualquier miseria.
Como todo museo, suponemos que las adquisiciones y donaciones son objeto de estudio por parte de un comité especializado, estrechamente vinculado a la función del museo y a cuestiones específicas de su colección. Sucede, sin embargo, que cuando se expone la colecta anual y el conjunto carece de alguna obra mayor que justifique toda la acción o, al menos, que haga tolerable la inversión, queda la percepción de fallas en el procedimiento.
¿Cuáles fueron las adquisiciones o donaciones recientes de la GAN? Algo que pasó y se borró del recuerdo inmediato, algo que estuvo en la pared semanas atrás. Apenas recuerdo el retrato de Duarte por Richter (donación), una pintura de Pizzani, un dibujo de Poleo, un relieve constructivista de González Bogen, alguna fotografía, un cuadro colonial y una obra de Bárbaro Rivas.
Antes que meditar sobre la inmediatez de las nuevas adquisiciones, me concentraría en el sentido de una colección, patrimonio pocas veces llevado a sala (guardado en un depósito desbordado para su función) y, en consecuencia, mal conocido.
Parecería que la política de adquisiciones se rige por lo cuantioso de los ingresos antes que por la calidad y trascendencia de los mismos. Sobre esto nunca habrá posibilidad de acuerdos. Sin embargo quizás deba explorarse un punto intermedio: en un momento en que el mercado del arte está afectado y cuando muy pocas obras maestras circulan en oferta, hubiese sido acertado ensayar compras sobre esa generación que en esta ocasión apenas quedó representada por Pizzani, la cual está, en términos generales, en un momento de excelencia de su producción y con obras acumuladas en sus talleres. Todavía más audaz sería dirigir la voluntad de la institución hacia esa otra generación de Luis Romero, Dulce Gómez o Javier Téllez, adquiriendo conjuntos, estableciendo el momento histórico, corriendo el riesgo. Pero para ello es indispensable una dirección que la GAN no tiene.
Fotografías: LB, apartamento en remodelación.
