VUELTA DE TERCA

EL PAÍS, Madrid, 26 de enero de 2016
Libresco
Félix de Azúa

Se fustiga George Steiner porque el régimen político más sanguinario y funesto de todos los tiempos se engendró en la nación más culta y civilizada de la Tierra. Allí en donde más se cultivó el conocimiento, tanto humanista como científico, donde más respetada era la sabiduría y mayor la estima social del profesor y del investigador, allí justamente se desató una tempestad genocida que parece impensable en pueblos caníbales y antediluvianos.
Luego Steiner da una vuelta de tuerca y piensa que quizás fuera precisamente esa densidad libresca y sabia lo que paralizó a quienes podían detener a los asesinos de Hitler, pero no lo hicieron. Las élites eran olímpicas. Vivían en una doméstica conversación con Antígona y con el rey Lear, con Platón y Galileo, conocían de memoria los demonios que asaltan a los humanos y les chupan el seso. Seguramente los eruditos alemanes vieron lo que sucedía desde la alta cima del saber acumulado por toda la cultura occidental y no reaccionaron. Debieron observar las primeras oleadas de crímenes como rituales matanzas de ciervos, osos, jabalíes, por parte de campesinos enloquecidos con el cuernecillo del centeno. Quizás, se fustiga Steiner, fue el exceso de cultura lo que condujo al desastre a los alemanes.
Pero míranos a nosotros, Georges. Los españoles, a diferencia de los alemanes, siempre hemos vivido sometidos a unos amos que odian la sabiduría, la inteligencia, los libros y el conocimiento. Pues ya ves, cada siglo nos destruimos como salvajes. Nuestras carnicerías son famosas. No te preocupes, Georges, también quienes vivimos en sociedades analfabetas sabemos arruinarnos la vida. La culpa no está en los libros o en los laboratorios. Es que somos gregarios y sentimentales. Nos arrastra cualquier curilla sanguinario.

(http://elpais.com/elpais/2016/01/25/opinion/1453716224_388478.html)

CURSO BÁSICO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (2)

¿Qué arte contemporáneo?
Félix de Azúa

Aunque pueda parecer una provocación, el arte contemporáneo es ya muy viejo. Tiene más o menos cuarenta años, y todavía sigue siendo contemporáneo, aunque, por supuesto, ha ido cambiando con el paso de los años. Una historia no escrita del arte contemporáneo recogería su pujante nacimiento hacia 1960, su momento clásico durante los años setenta, y su decadencia (o manierismo) desde finales de los ochenta.
La paradoja es puramente terminológica, ya que aquí usamos el término contemporáneo, no en su sentido de actual (tan actual es un retrato del maestro Macarrón como una instalación de Muntadas), sino en un sentido genérico que poco a poco se va imponiendo entre sociólogos, historiadores y teóricos del arte, aunque sin que exista la menor unanimidad. Quiero decir: lo contemporáneo como un género artístico. Del mismo modo que puede hablarse del género naturaleza muerta o marina, también podemos hablar del género contemporáneo. La propuesta de llamar contemporáneo a un género artístico que nació en los años sesenta del siglo XX y se prolonga hasta nuestros días, supone que disponemos de una definición unitaria, capaz de dar coherencia a prácticas artísticas tan disímiles como el land art de Richard Long, el conceptual de Kosuth o los performances de Beuys. Tal fue la propuesta de Nathalie Heinich en su influyente Le triple jeu de l'art contemporain, publicado en 1998 y al que remitimos a los lectores que quieran conocer los aspectos sociológicos del género. Sin compartir la totalidad de las tesis de Heinich, el uso de contemporáneo en el sentido que ella propone nos parece un recurso cómodo y riguroso para reunir una gran diversidad de familias e individualidades. En otros trabajos históricos y teóricos, algunas de estas prácticas artísticas se clasifican como posvanguardias, neovanguardias, posmodernas, o no se califican de ningún modo y se prefiere una descripción por individuos y grupos, como minimalistas, conceptuales, accionales, performativos, inmateriales, etcétera. Así, por ejemplo, la editorial Nerea está publicando una benemérita serie (¡ya van por el título catorce!) en la que alternan los individuos con los grupos. En cambio, Anna María Guasch, en su conocido El arte último del siglo XX (2000), opta por reducirlo a un momento histórico (1968/1975) caracterizado por la desmaterialización de la obra de arte. Si optamos por la propuesta de Heinich es porque creemos que lo que aparece en los años setenta (y fundamentalmente en los EE.UU.) no sólo puede llevarse hacia el pasado hasta enlazar con Duchamp, sino que también puede lanzarse hacia el futuro y llegar a nuestros días. Si hubiera que resumir muy brutalmente qué es el arte contemporáneo así entendido (aunque no haremos otra cosa que resumir cómo es), habría que decir que es aquel que se aparta de la tradición milenaria de las artes occidentales, rompe con una historia museística que de hecho las vanguardias habían continuado con candidez, y adopta una posición reflexiva que no toma en consideración la obra o el artista como lo esencial de la práctica artística. Como escribe Perniola (siguiendo a Heinich), a los modernos les interesa la Obra y a los contemporáneos les interesa la Conexión (el discurso, la acción, la situación, el sentido), lo cual establece una distancia con respecto a grandes artistas (pienso ahora en Anselm Kiefer, por ejemplo) que se mantienen imperturbables en el movimiento moderno.

Lo curioso es que en nuestros días pueden convivir perfectamente y sin contradicción los últimos modernos y los últimos contemporáneos, aunque unos y otros están obligados a pensar en sí mismos como seguidores, continuadores o finalizadores de algo que sucedió hace muchos años. Algo que para los modernos comenzó con Cezanne y con la revolución de 1917, y para los contemporáneos comenzó con Duchamp y con el estallido de la bomba de Hiroshima.
El poder desintegrador de la bomba atómica, poder que no tiene por qué ejecutarse fácticamente para ejercer su aniquilación (del mismo modo que no fue necesario bombardear todas las ciudades fortificadas cuando la artillería demostró su capacidad destructiva), está en la esencia del arte contemporáneo, cuyo desarrollo tuvo lugar durante los cuarenta años conocidos como equilibrio del terror.
Un arte de la desintegración y víctima del terror ha de tener, no podría ser de otro modo, cierta debilidad por la filosofía. Y viceversa. ~

Fuente:
http://www.letraslibres.com/revista/convivio/que-arte-contemporaneo
Fotografías: LB, juego de sillas.

LUCIDECES

EL PAÍS, Madrid, 30 de abril de 2014
LA CUARTA PÁGINA
Un pensamiento vivo
Ni se ha encerrado a complacerse con su mitología ni a prolongar ningún tipo de virtuosismo: Félix de Azúa sigue trabajando en una tradición abierta, disconforme, tratando de ver algo en medio de la actual oscuridad
Andreu Jaume 

En las conversaciones que habitualmente mantenemos un grupo de amigos pertenecientes a la misma generación —nacidos y educados en la democracia— y concernidos todavía por asuntos literarios y de pensamiento, a menudo, cuando nos preguntamos acerca de nuestras influencias, acabamos citando el nombre de Félix de Azúa y nos percatamos de que ya llevamos unos 20 años leyéndolo y manteniendo con su obra un diálogo tenso, cuya continuidad resulta llamativa, sobre todo cuando caemos en la cuenta de que muchas otras voces que habían sido tan importantes como la suya han enmudecido sin apenas dejar huella.
A la pregunta de por qué ha sido tan decisivo, instintivamente contestamos con la obviedad de que es, claro, un escritor excelente, el mejor entre sus coetáneos, pero luego nos quedamos enseguida con la sensación de que la respuesta no es del todo satisfactoria, de que nos cuesta identificar la procedencia de su impacto, prueba a su vez de que se trata de un influjo aún operante.
Quizá, para empezar a ordenarnos, habría que decir que Azúa ha sido para nosotros el enlace con la generación del cincuenta, que se va consolidando como el movimiento literario y crítico más sólido, audaz y estimulante que ha conocido el siglo XX español, aunque no sea por las razones comúnmente aducidas. La mayoría de sus miembros, además, murieron demasiado pronto, algo que supuso el cese de un estado de discusión —entre ellos, sus discípulos y la sociedad en general— que ha sido mucho más dramático de lo que parecía, a la luz de la imparable banalización del debate público en este país. Hay algo de la lucidez teórica de Gabriel Ferrater, de la asimilación anglófila de Jaime Gil de Biedma, incluso del gusto de Carlos Barral por determinadas latitudes de la prosa francesa y, por supuesto, de la especulación ensayística y la ambición de estilo de Juan Benet (otro escritor cuya herencia nunca termina de aclararse con sosiego y siempre termina dirimiéndose o bien a gritos o con la reiteración de anécdotas) que sigue respirando en la genealogía intelectual de Azúa, sin olvidar los insoslayables referentes de Agustín García Calvo y de Rafael Sánchez Ferlosio.
Su talento se ha sentido incómodo e impaciente en todos los géneros, salvo en el ensayo
Se nos presenta luego otro problema relativo a cierto eclecticismo de su obra que nos impide muchas veces inclinarnos por un título concreto y que sumerge las preferencias en una corriente subterránea que engolfa toda su producción. Quizá ello se deba a que su talento se ha sentido incómodo y algo impaciente en todos los géneros que ha cultivado salvo en el ensayo, donde por otra parte ha sabido integrar las lecciones aprendidas en la poesía y la novela. El novelista Gonzalo Torné suele decir, por ejemplo, que el caso de Azúa es el de una inteligencia en busca de género y propone el Diccionario de las artes como obra en la que mejor se articula su amplio campo de trabajo. Tal vez acierte, pero la verdad es que cuesta mucho sustraerse, en ese sentido, a la contundencia y la persuasión de los últimos libros que ha venido publicando y que abren una particularísima indagación en el legado artístico y literario de Occidente. Son Autobiografía sin vida y Autobiografía de papel, que no tienen, por supuesto, nada de confesional, sino que, de un modo muy eliotiano, huyen de la anécdota y la emoción personales para explorar un conjunto de ideas, imágenes y textos que han venido informando la cultura europea desde el romanticismo. Hay ahí un desafío y un reto interpretativo que pedía una esgrima que por desgracia no ha encontrado, más allá de los rutinarios parabienes con los que se ha esclerotizado la crítica de este país.
En Autobiografía sin vida no está solo la mejor prosa que se ha escrito en español desde Benet, sino que al mismo tiempo hay pasajes de intensidad poemática —que no lírica— comparables a algunos excursos de la más alta poesía meditativa inglesa y que parecen concebidos precisamente como reflexión paralela sobre la ausencia de ese estado del pensamiento en la propia tradición. Además de eso, en el libro se intenta algo de enorme alcance, nada menos que una reconsideración de la historia del arte —tal y como se concibe y se practica a partir del romanticismo— desde la pintura rupestre hasta los últimos estertores de la vanguardia. El esfuerzo por romper las constricciones del historicismo y acabar con el relato oficial es tan desmesurado que se comprende el silencio que se ha hecho a su alrededor. Léase, por ejemplo, el capítulo titulado Últimos demonios sueltos, dedicado a Goya, y se comprobará hasta qué punto su ojo no descansa ni un solo momento, no se permite ni una sola distracción, ni un solo tópico, mientras trata de verbalizar las motivaciones del grabador que registra cadáveres. Y ya que pasamos por aquí, habría que pedirle que algún día dedicara un largo ensayo narrativo al pintor aragonés. Solo tendría que tirar del hilo de esas páginas.
Algunas veces se oye hablar de Félix de Azúa como de alguien pesimista y exagerado, por muchas de las conclusiones a las que llega en sus artículos con respecto al acabamiento del arte, de la literatura, de la filosofía, del periodismo o de las ideologías. Y lo cierto es que si uno se agota en ese epitafio no le queda más remedio —sobre todo si es novelista, pintor o comisario político— que reaccionar con displicencia. Pero la verdad es que, como ocurre también con Benet, importa mucho más la travesía que la arribada a puerto. Las reflexiones que expone en Autobiografía de papel, sobre la relación que su generación mantuvo con los géneros, pueden resultar, para el poeta o el novelista contemporáneos, más seminales e inspiradoras que la enternecedora repetición de un modelo exhausto; además de ser, en lo que a su propia obra se refiere, de una honestidad insólita. Lo interesante es advertir que la idea del acabamiento no es una conclusión sino un punto de vista que pone en fuga un método hermenéutico.
No es menor el peso de su actitud cívica, con la denuncia de los abusos del nacionalismo
Entre las razones de su principalía, por utilizar una palabra vieja pero exacta, no es menor la que tiene que ver con su actitud cívica, con la denuncia que ha hecho siempre, en concreto, de los abusos del nacionalismo, desde las primeras horas de la democracia, además, cuando no era tan fácil. Su artículo Barcelona es el ‘Titanic’ tiene más de 30 años y no es que siga vigente sino que se ha quedado muy corto en lo que respecta al embrutecimiento y la manipulación con que esos “ferósticos embarretinados” de los que hablaba entonces están destruyendo la ciudad, controlada por un alcalde que se dedica a financiar a la Generalitat, despreciar a los ciudadanos y convertir la idea de cultura urbana en poco más que una visita guiada al antiguo mercado del Borne, donde hay unas famosas ruinas de 1714. Sí, después de Cristo. Al final ha terminado por mudarse a Madrid, dándonos una excusa inmejorable para visitar con más frecuencia la capital.
Quizá, después de todo, esa constante presencia de Azúa en nuestras conversaciones se deba al hecho de que no se ha encerrado a complacerse con su mitología ni a prolongar gratuitamente un virtuosismo, sino que trabaja en una tradición abierta, disconforme, situando su imaginación al final de una era para tratar de ver algo todavía, esforzándose para que su pensamiento siga vivo. Y es que Félix de Azúa es sobre todo un maestro del seminario, del diálogo como esencia humanizadora, lo mismo que García Calvo, Benet, Gil de Biedma o, de un modo radical, su amigo Ferrán Lobo. Tiene además la virtud, muy rara entre nuestros mayores, de saber escuchar, aunque sea con esa sonrisa incipiente, un si es no es incrédula y escéptica, previa al asalto con que va a obligarnos a reformular nuestros argumentos más débiles.
En una época de descrédito de las humanidades y por tanto de la idea de transmisión implícita en ellas, creemos más importante que nunca reconocer públicamente a aquellos que nos han hecho mejores ciudadanos. Por ello le damos las gracias y solicitamos seguir aprendiendo de su obra en marcha, añadiendo, en un día especialmente festivo y como quien no quiere la cosa: goza por muchos años, sé feliz todavía.
(*) Andreu Jaume es editor y crítico.
Ilustración: Raquel Marín

PICARDIAS

EL PAÍS, Madrid, 15 de septiembre de 2013
LA CUARTA PÁGINA
Apoteosis de un famoso pícaro
Cuesta encontrar hoy un ejemplar de la espléndida edición de Luis Gómez Canseco de la novela de Mateo Alemán 'Guzmán de Alfarache', la que inspiró a Cervantes. El negocio de librería ya no es lo que era
Félix de Azúa 

No debía de ser fácil, en la Sevilla de 1547, venir considerado como descendiente de un judío que ha abrazado el cristianismo con la intención de sobrevivir o medrar en sociedad. Los conversos, los célebres criptojudíos del barroco español, fueron en buena medida los artífices de nuestra mejor cultura. Debieron formar una élite consciente de su valía y quizás con razón se consideraban superiores a los cabestros que mandaban entonces y que les hacían la vida imposible. Es, en todo caso, asunto muy disputado. Sus defensores, el histórico Américo Castro y el actual Juan Goytisolo, tienen sus contradictores, pero los argumentos a favor de un numeroso grupo de intelectuales y escritores de ascendencia judía son sólidos.
Tal era la condición de uno de los más grandes escritores españoles, Mateo Alemán, y no el mejor conocido. Hijo de un cirujano de la Cárcel Real de Sevilla (oficio en sí mismo frecuente entre los judíos), se discute sobre quiénes fueron sus antepasados, pero la extraordinaria edición de Luis Gómez Canseco no duda ni un segundo: Mateo vendría de aquella estirpe cuyo más famoso ancestro fue un “Alemán Pocasangre, el de los muchos fijos Alemanes”, según lo documenta un escrito de los conversos sevillanos que protestaban contra los abusos de la Inquisición. El abuelo Pocasangre fue quemado en la hoguera en 1497 por tan santa institución.
A pesar de las hogueras antropófagas, aquellos muchos hijos siguieron generando Alemanes hasta que en 1547 naciera Mateo. Su vida, azarosa, a veces incomprensible, en buena medida desconocida, le daría para entrar dos veces en la cárcel por deudas, en 1580 y 1601, casar con Catalina Espinosa como pago de otra deuda (aunque en esta ocasión contraída por su madre), presentar un estremecedor informe sobre la situación de los forzados en las minas de Almadén que no le facilitó las cosas (las minas eran propiedad de la Corona y de los Fugger), y escribir la más grande novela de la literatura española anterior al Quijote. Y es que, por si cupiera alguna duda, fue Cervantes quien leyó y se inspiró en el Guzmán de Alfarache y no al revés.
El autor del 'Guzmán' escribió una 'Ortografía castellana' de mucho interés por lo moderna
Su densa y agobiada vida, siempre encerrada en el laberinto de las deudas, le empujó finalmente a pedir permiso para emigrar a México. Asunto peliagudo porque aquellos permisos los entregaba según le venía en gana un Pedro de Ledesma, secretario del Consejo de Indias, y como suele ser hábito en España entre las sabandijas de despacho, cobraba y no poco. Mateo Alemán hubo de legarle una casa de su propiedad que tenía en Madrid y los derechos de la segunda parte del Guzmán de Alfarache. Hoy no se imagina uno a un novelista pagando un soborno fiscal con los derechos de autor, pero aquella era una época más elegante. Mateo logró salir de España en 1608 para no volver jamás.
¿Qué fue de él hasta su muerte, documentada en 1614? Poco se sabe. Escribió otra pieza fundamental, una Ortografía castellana de mucho interés por lo moderna y que le valió la acusación de erasmista, el elogio de su benefactor mexicano el arzobispo García Guerra con una muy bella oración fúnebre, la historia de san Ignacio de Loyola, alguna pieza más, y seguramente murió y está enterrado en México en algún lugar incierto. En Chalco, según el criterio de Enrique Miralles, otro de sus editores.
Algunos testigos de la época escribieron que no logró escapar al laberinto de las deudas porque su entierro se pagó con dinero de la caridad pública. Es conmovedor, sobre todo cuando uno mira el estupendo retrato grabado por Pedro Perret en 1599, un cobre en el que nuestro autor se muestra noble y digno, a la romana, con imponente gola y sosteniendo un libro de Tácito. Su rostro es tan verídico que uno cree conocerle, pobre pretendido caballero. Parece escapado de un Greco, pero también de un Consejo de Ministros. Apena imaginarlo tratando con tanto ahínco de ennoblecer su ascendencia. Dos blasones fantasiosos esquinan el retrato.
La grandeza de la novela (o del Guzmán, como siempre se la ha conocido) no puede emprenderse en este corto espacio, aunque quizás baste con decir, como antes apunté, que influyó en Cervantes, si bien este amplió soberanamente la peripecia del pícaro y su ir y venir de desdicha en desdicha hasta convertirlo en el molde de la novela moderna. Desde su aparición, el libro del pícaro Guzmán tuvo un rotundo éxito internacional. Fue traducido a todas las lenguas cultas europeas y un poeta como Ben Jonson lo juzgó como “this Spanish Proteus”.
Siempre podemos combatir la ruina de la cultura comprando estos libros monumentales
Pues bien, hete aquí que a comienzos del año en curso se editó la que no puede sino calificarse como modelo de erudición, cuidado y elegancia, la de Luis Gómez Canseco, en la soberbia colección de clásicos de la Real Academia Española, empresa extraordinaria, en parte financiada por La Caixa, lo que, francamente, tal y como están las cosas en aquella parte del país es muy de agradecer.
Esta es una joya para quienes la literatura tiene sorbido el seso y se debe leer con parsimonia y a lo largo de un año, pero debo advertir que me ha llevado exactamente nueve meses conseguirla. Si yo, pobre de mí, un obseso de los libros, he tardado ese tiempo en tocar con mis manos un ejemplar (1.160 páginas de finísimo tacto) gracias a una gran dama amiga mía que lo consiguió no sin esfuerzo, imagínense un lector cualquiera que simplemente quiera leer uno de los más grandes clásicos de la literatura española y monumento de la literatura europea.
¿Y por qué es tan difícil comprar los libros de esta colección? Pues porque el negocio de librería ya no es lo que era; y como todo el mundo puede suponer, un volumen de semejante envergadura con un título que apenas dice nada a quien no sea buen lector de literatura española, dura como mucho una semana en exposición y luego se devuelve. Seguramente el distribuidor solo pudo colocar tres o cuatro ejemplares en las grandes librerías, y eso con suerte.
Ahora bien, quien desee tener la colección sin pérdida ni retraso, volumen a volumen, puede apuntarse miembro del Círculo de Lectores, en cuyas listas figura toda la serie a medida que se va editando. Cumplida la obligación con los miembros del Círculo, Galaxia Gutenberg distribuye a los libreros otra cantidad de ejemplares. Por esta razón, o lo pillas según se expone o ya será muy difícil hacerte con él.
¿Podría mejorarse este punto? Creo que merecería la pena. No hay en la actualidad otra colección de clásicos que se la pueda comparar, excepto quizás la Biblioteca Castro, que edita muy bellos libros, pero sin aparato crítico. La colección de la Real Academia es, hoy por hoy, obligada en toda biblioteca educada. Siendo así que tenemos un Gobierno que detesta la cultura y trata de arruinarla, siempre lo podemos combatir comprando estos libros monumentales.

Ilustración: Eva Vázquez.