Leonardo Padura:
"Siempre me he visto como uno más de los autores cubanos"
Doris Wieser
El escritor cubano Leonardo Padura (1955) discurrió el 8 de noviembre 2004 en la Casa de las Américas de La Habana sobre uno de sus temas favoritos: Alejo Carpentier. Después de su ponencia, que hacía parte de la inauguración del congreso internacional “El siglo de Alejo Carpentier”, tuve la feliz oportunidad de entrevistarlo y cuestionarlo sobre otro de sus temas predilectos: la novela policíaca.
Leonardo Padura se conoce en Cuba no solamente por su narrativa, sino también por sus artículos periodísticos publicados en El caimán barbudo y Juventud rebelde, así como por sus ensayos literarios sobre distintos autores cubanos y latinoamericanos. Actualmente es el autor más popular de Cuba. Su mérito en el campo de la literatura consiste particularmente en haber renovado y reformado el género policíaco en su país. El héroe de su serie de novelas policíacas llamada „Las cuatro estaciones“ (publicada por Tusquets) es el desordenado, frecuentemente borracho, descontento y desencantado Mario Conde, un personaje muy atractivo para el lector porque permite la identificación con él. Gracias al gran éxito de sus libros y a la popularidad del personaje, Padura resolvió continuar la serie después de las cuatro novelas inicialmente planeadas, que son Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998). En el 2003 publica su quinta novela con el Conde, Adiós, Hemingway (por Norma) y actualmente está por terminar la sexta, La neblina del ayer, que saldrá en marzo del 2005 (por Tusquets). Escribió además una novela de confección histórica-detectivesca sobre el primer poeta romántico cubano, José María Heredia, con el título de La novela de mi vida (2002, Tusquets).
Doris Wieser: Usted ya ha escrito cinco novelas policíacas. Sin embargo no parece ser un autor únicamente de género, ya que entre sus novelas cuenta también La novela de mi vida sobre el poeta nacional cubano José María Heredia. Además usted ha llamado sus novelas “falsos policíacos” porque la trama policíaca está en función de decir otras cosas. ¿Si es así, por qué ha preferido la novela policíaca? ¿Qué se puede lograr con este género que no se puede expresar de otra forma?
Leonardo Padura: Bueno, tienes razón. Creo que lo que yo hago es una utilización del género policial más que una escritura del género policial. Uso la palabra “utilizar” porque empleo recursos, formas y estructuras de la novela policial con vistas a tratar de convertir mi literatura en una literatura que - partiendo de una visión muy personal de la realidad cubana - se convierta de alguna manera en un reflejo de lo que ha sido la vida cubana y la sociedad cubana en estos los últimos años. La novela policial tiene para mí una virtud muy grande. Es una literatura que cuando uno la intenta hacer desde una perspectiva literaria - se sabe que hay muchas novelas policiales que escasamente rozan lo literario - pero cuando uno la trata de hacer desde una estructura literaria es un género muy agradecido. Es un género muy literario en sí y tiene además la virtud de que te coloca directamente en un lado de la realidad y de la sociedad que siempre es el más oscuro. La novela policial habla de crímenes, violaciones, robo, habla de lo peor de la sociedad. Y esta virtud para mí es muy importante porque yo quería - y fue lo que pensé desde que escribí Pasado perfecto, la primera novela de esta serie - hacer una literatura que de alguna manera fuera dejando también testimonio de lo que ha sido la vida cubana en estos años. Hay un elemento en la realidad cubana que es muy importante: No existe en Cuba un periodismo que refleje todas las contradicciones de la realidad. El periodismo cubano que se hace dentro de Cuba es un periodismo oficial porque los periódicos pertenecen al estado. Muchas veces, el que se hace fuera de Cuba es un periodismo que trata de buscar lo peor de la sociedad cubana como una manera de promover un estado de ánimo, una idea diferente de Cuba. Y son dos polos que siempre están en antagonismo. Yo quería hablar, desde una realidad que conozco muy bien y desde una perspectiva interior, de este mundo cubano con una visión - como te decía en el principio - personal pero que también fuera en muchos sentidos la visión de mi generación, de las frustraciones, las esperanzas, los desencantos de mi generación. Por eso, de novela policial hay un porciento evidente en estos libros, pero creo que hay mucho más que novela policial. Por eso, yo no me siento un escritor de novela policial aunque haya escrito cinco novelas policiales, como tú bien dices, y esté terminando una sexta - todas con el personaje de Mario Conde por cierto - porque mis intereses realmente nunca están en quién mató a quién, sino en por qué alguien mató a otro, por qué alguien robó, cómo lo hizo. El quién es lo menos importante, el cómo y el porqué son los que más me interesan.
DW: La novela de mi vida imita en algunos aspectos las estructuras de sus novelas policíacas, pensemos en la búsqueda de información a través de entrevistas. ¿Dónde están los límites del género o cuál sería su definición mínima de novela policíaca?
LP: Sí, tienes toda la razón. Aunque no lo parezca yo creo que la más policíaca de mis novelas es La novela de mi vida, porque la búsqueda, la investigación es fundamental en esta novela y además el descubrimiento de los “culpables” (entre comillas) que pueda haber en la historia de Fernando Terry [personaje de la novela, dw], en la historia del propio Heredia y la suerte que sufren los papeles de Heredia en el pasaje en que su hijo que es el personaje protagónico. Yo creo que los límites de la novela policial en estos momentos - no estoy hablando ya de la novela policial clásica estilo Agatha Christie, ni siquiera de la novela policial del hard-boiled americano de Chandler o de Hammett, sino en la novela policial contemporánea - yo creo que los límites se han perdido, que no existe el límite y que lo que puede quedar es una intención de escribir un tipo determinado de novela que tenga características de novela policial. Por ejemplo, uno de los modelos que a mí más me interesan en lo que se pudiera llamar novela policial contemporánea es la literatura de Rubem Fonseca, el escritor brasileño, que no es literatura policial, pero sí es literatura policial, porque es una literatura sobre la ciudad, sobre la violencia, sobre el miedo. Creo que esos son los elementos que me interesan incorporar a mis novelas a pesar de que mi mundo no es el mundo de Rio de Janeiro en que se mueve la literatura de Rubem. Mi intención de utilizar determinado tipo de recursos de la novela policial, sin pensar en límites, es lo que me acerca al género.
Por ejemplo, la novela que estoy escribiendo ahora, La neblina del ayer, - estoy terminando ya los arreglos finales - es una novela en la que el asesinato se produce en la mitad de la novela, es decir, el lector ha leído 150 páginas y no se ha cometido un asesinato. Se presiente que hay algo raro en el pasado, pero en el presente no ha pasado absolutamente nada. Eso rompe todo lo que pasa en una posible novela policial pero el libro sigue siendo a la vez una novela policial. Creo que la gran libertad de la novela policial contemporánea es que permite que tantos autores la estén cultivando viéndola fundamentalmente como literatura urbana, literatura de la violencia, literatura del miedo y de la inseguridad ciudadana. Eso sigue siendo también literatura policial.
DW: La novela policial en Cuba aun tiene una tradición relativamente corta. En los años 70 transportaba sobre todo mensajes políticos. Sin embargo, la literatura cubana en general cada vez se está despolitizando más y el conocido dicho de Fidel Castro de “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada” está perdiendo su carácter autoritario. ¿Cuál sería, a pesar de esto, la condición especial de la novela policíaca cubana?
LP: Mira, la característica fundamental de la tradicional novela policial cubana que se escribió en los 70, los 80, era su carácter excesivamente político. Era una literatura muy politizada que trataba de reflejar en sus incapacidades - más que en sus capacidades - los problemas de una sociedad que se resolvía favorablemente siempre gracias a la intervención de una policía muy eficiente, de unos órganos de investigación muy concientes de su misión, de su importancia. Esa literatura se politizó tanto que la política terminó por devorarla aunque este peligro se vio desde el principio. Cuando yo comencé a escribir literatura policial, pretendí escribir una novela policial que fuera muy cubana pero que no se pareciera en nada a las novelas policiales cubanas. Yo traté de separarme de esa tradición que sentía y pretendí hacer un análisis mucho más interior de la sociedad cubana, a través de sus personajes, a través de sus carencias, a través de todas estas cosas que nos han acompañado durante todos estos años y que no son precisamente heroicas. Entonces, en el contexto de la narrativa cubana de los 90 mis libros comparten las características de la mayoría de los autores que hemos escrito en estos años. Está ese sentimiento de desencanto, esta nostalgia por un pasado, esta visión un poco apocalíptica de La Habana y de la sociedad cubana, que está presente en los libros de Abilio Estévez, Pedro Juan Gutiérrez, de Jesús Díaz, de tantos autores que han escrito desde Cuba y fuera de Cuba sobre la realidad cubana. Y creo que lo más importante para mí como escritor ha sido no crearme un ghetto, no verme como un escritor que escribe un género y que no comparte las mismas preocupaciones del resto de los autores. Al contrario, siempre me he visto como uno más de los autores cubanos, con la peculiaridad de que escribo novelas que parecen novelas policiales.
DW: ¿En qué medida piensa que su literatura todavía esté sufriendo algunas de las restricciones de la censura?
LP: Mira, yo me siento realmente muy libre de estas restricciones. Yo he tratado, y creo que lo he conseguido, de escribir con estas novelas una crónica bastante descarnada de la vida cubana en los últimos treinta, cuarenta años. Cada vez me ocurre que me voy moviendo más hacia el pasado, en búsqueda de este “pasado perfecto”. En la novela que estoy terminando ahora, la historia incluso empieza en los años 50. Es decir que cada vez el período que voy abarcando es mayor hacia el pasado y hacia el presente porque se desarrolla en los hechos contemporáneos en el 2003 y ya no en el año 89 como las “cuatro estaciones”. Y me siento muy libre de estas restricciones, de esta manera prejuiciada y estrecha de ver la realidad que había en la novela policial cubana, porque creo que afortunadamente han ocurrido cosas muy importantes para mi concepción de la literatura. Primero, la sociedad cubana ha cambiado radicalmente en los años 90. Los años de la crisis cambiaron por completo la manera de ver la realidad que teníamos en Cuba, cambiaron incluso mucho de la realidad cubana. Uno de esos cambios que se produjo fue la posibilidad que los escritores cubanos - que antes no tenían esta posibilidad - buscaran y encontraran sus editores con absoluta libertad. Al yo saber que tengo mis editores más allá de Cuba - auque mi interés fundamental siempre sigue siendo publicar mis libros en Cuba y hasta ahora todas se han publicado en Cuba - me da una tranquilidad a la hora de enfrentar el hecho literario. Yo sé que puedo escribir con una libertad absoluta en ese sentido, siempre sabiendo que existen límites que no debo transgredir para que mis libros circulen en Cuba. Pero incluso estos límites no me interesa transgredirlos, porque cuando yo pase estos límites caería en el terreno abierto de la política. No me interesa que mi literatura se convierta en una literatura política, porque lo mismo se escribe a favor que en contra, la literatura que se mete en el terreno de la política puede ser devorada por ella.
DW: Los órganos policíacos que usted menciona en sus novelas (p.ej. la Central) no existen en Cuba con estos nombres. Si las estructuras de la policía cubana no son equivalentes a las de la policía en las novelas, ¿cuál es la función de esta ficcionalización?
LP: Uno de los errores de los promotores de la literatura policial en Cuba y de muchos escritores cubanos fue querer reproducir en la literatura el trabajo de la policía real. Eso es un error en todos los sentidos porque la realidad se rige por códigos que son propios de la realidad. Un policía de la realidad debe de cumplir un reglamento. Pero esos reglamentos y ese policía real no funcionan en la literatura. La literatura tiene sus propias leyes, sus propias relaciones entre realidad y ficción, que uno tiene que respetar. Por eso, hago un proceso de ficcionalización de una posible policía cubana. Si un personaje como Mario Conde entrara algún día en un órgano policial de cualquier parte del mundo, no solamente de Cuba, mira, a los quince días lo botaban por incapaz, porque no sabe absolutamente nada de investigación criminal. Es un personaje indisciplinado, insolente, irónico. Lo que me interesaba es que este personaje funcionara como personaje literario, no como policía de la realidad. Le creo un cuerpo policíaco ficticio en el cual hay personajes que se van moviendo alrededor suyo, algunos más disciplinados, otros corruptos, otros con autoridad, porque necesitaba esta corporeidad de este universo policíaco en el que se movía el Conde. Pero siempre lo concibo como un mundo de ficción, porque la novela policíaca únicamente puede crear un sentido de verosimilitud si se aleja de la realidad y crea su propia realidad. Eso es lo que trato de hacer con mis novelas.
DW: ¿Qué reputación tiene para usted la policía en Cuba?
LP: Generalmente en el mundo cuando uno ve a un policía uno siente que es un representante de un orden que tiene entre otras funciones la función represiva, eso es fundamental. En Cuba existen varios tipos de policía, por supuesto. Existe la policía científica que hace investigaciones criminales especializadas. Es una policía que no vemos nunca. En el caso cubano es una policía con una capacidad científica muy elevada. Existe una policía política que en el caso de Cuba son los órganos de la seguridad del estado, que han tenido un papel fundamental en el enfrentamiento histórico y evidente entre Cuba y Estados Unidos. Existe una policía que se mueve por la calle, que es la que interactúa con el ciudadano. Es la que cuando uno ve uno prefiere que anden bastante lejos aunque uno sabe que esa policía al final lo puede proteger a uno en un momento determinado. Hace unos días, estábamos mi mujer y yo en París y tomamos el metro muy tarde en la noche. El metro de París es apacible, tranquilo, pero también uno tiene en la mente el metro de México, el metro de São Paulo y entonces siempre parece un lugar un poco peligroso. Cuando entramos había un policía con un perro. Me dijo mi mujer: Estos son los momentos en que a uno le satisface ver a un policía porque sabe que puede ser la posible protección para uno. No ocurro lo mismo si estás es México donde todo el mundo te dice: Cuando ve a un policía cruza la calle y vete por la otra cuadra, es mejor estar lejos de ella.
La policía cubana, realmente, en su proyección social no es una policía represiva. No lo ha sido nunca y creo que eso ha sido uno de los elementos que más ha cuidado como política el Ministerio del Interior en Cuba. Por lo tanto, la gente tiene siempre este rechazo por algo que es un orden que se te impone, pero a la vez tiene un respeto por la policía en Cuba.
En el caso de la novela policial incluso ocurre que un personaje como Mario Conde, aun siendo policía, es muy aceptado por los lectores. Las personas se identifican con él como personaje, como hombre de una posible realidad cubana. Esto se debe fundamentalmente a que las características de Conde son características muy humanas. Incluso personas que han trabajado durante muchos años en la policía como investigadores se me han acercado en distintos momentos y me han dicho: Yo admiro mucho a Mario Conde. Y lo les digo: ¿Pero cómo puedes admirar a Mario Conde si Mario Conde es un desastre y no sabe nada la investigaciones criminales? No te crees tú que no sabe nada de investigación criminal, pero Mario Conde sí sabe. Los policías defienden a Mario Conde más que yo. Y esto ha sido realmente una satisfacción.
DW: ¿Qué tipo de contacto ha tenido usted con la policía? Por ejemplo, ¿ha acompañado a policías en su trabajo?
LP: No. Nunca he tenido contacto con la policía y ha sido una decisión tomada ex profeso. Buscando precisamente esa libertad de que hablábamos antes, de crear un mundo distinto de la policía real, preferí no conocerlo. Preferí tener las nociones que tenemos cualquiera de nosotros como funciona un órgano de policía. Son conocimientos elementales que uno lee en cualquier libro sobre huellas dactilares, tipos de sangre, traza y pinta en una escena del crimen. Pero no conozco las interioridades del trabajo policial precisamente porque siento que ficcionando este posible trabajo policial me sentía mucho más libre. Por eso preferí no tener ninguna relación, ningún conocimiento interior de cómo funciona un órgano policial en Cuba y en ninguna parte.
DW: Usted ha mostrado un fuerte interés por la reinterpretación de fuentes históricas, especialmente las biografías de escritores. Estos son explícitamente José Maria Heredia en La novela de mi vida y Ernest Hemingway en Adiós, Hemingway, pero también parece recontar parte de la vida del dramaturgo Virgilio Piñera en Máscaras aunque en este caso se trate de una mezcla de biografías de varias personas. ¿Cuál es el reto para usted de trabajar estos temas y cuál es la aportación de la literatura frente a la historiografía?
LP: Veo que vas haciendo preguntas cada vez más complicadas. Es como una espiral que va subiendo. Mira, una parte importante de mi trabajo ha sido la investigación y el ensayo literario. Durante muchos años he trabajado en mis libros que he escrito sobre Alejo Carpentier, el Inca Gracilazo que fue mi primer libro, la personalidad y la obra de distintos escritores cubanos y latinoamericanos en general. Este tipo de trabajo me dio el instrumental para hacer las investigaciones necesarias a la hora de convertir estos escritores en personajes literarios. Por ejemplo en el caso de Heredia, hice una investigación tal que al final del libro me di cuenta de que no había puesto todo lo que necesitaba poner y por eso tuve que escribir un ensayo que se publicó después. Es un ensayo de carácter científico e histórico en el que ubico la figura de Heredia y su relación con el surgimiento del concepto de la patria en Cuba. Es un concepto demasiado arduo para incluirlo en la novela, demasiado complicado. Lo que ocurrió fue que en un momento del proceso de investigación, cuando yo sentí que tenía las claves del personaje, que yo dominaba lo esencial de su biografía, decidí dejar de investigar, porque el paso siguiente ya era construir un aparato científico, es decir, escribir un ensayo. Pero lo que yo quería escribir era una novela. Entonces, es el momento en el que tú tienes que decir, bueno, lo que falta por saber queda para la imaginación, queda para lo novelesco. Fue lo que hice con Heredia, lo que hago también de alguna manera con Hemingway, un personaje mucho más conocido porque hay mucho más biografía. Pero es un poco el mismo ejercicio, parar en un punto y dejar que la imaginación llene los espacios vacíos. En una novela como la Novela de mi vida yo tengo como máxima una frase que dice Alex Haley al final de su libro Raíces / Roots, el famoso libro de aquel que encuentra su antecedente africano. Todo lo que ocurre en este libro no es verdad. Aquí hay partes de ficción. Pero es una ficción que parte de una investigación meticulosa de la verdad y de la historia. Por lo tanto, los hechos que no ocurrieron en la realidad pudieron haber ocurrido en la realidad o debieron haber ocurrido en la realidad, según mis investigaciones. Yo tomé ese método como modelo a la hora de escribir La novela de mi vida. Todo lo que ocurre no es la realidad, pero pudo haber ocurrido así en la realidad porque mis investigaciones me permitieron saber que me movía en un contexto de verosimilitud, que es la palabra clave en la literatura, más que realismo, más que reflejo. Creo que lo que un escritor trata de hacer es convertir un ambiente en verosímil para un lector, sobre todo un lector contemporáneo. Esta verosimilitud se logra precisamente por un conocimiento muy amplio de la época pero en el cual uno puede ficcionar libremente porque este conocimiento le permite poder establecer relaciones que no existen.
DW: Hablemos un poco del personaje del Conde: De novela a novela Mario Conde detesta más ser policía hasta que en Paisaje de otoño consigue su licenciamiento para poder dedicarse a escribir. Parece ser demasiado sensible para “escarbar en las existencias y miserias como un ave carroñera, y destapar toneladas de odio, miedo, envidia e insatisfacciones en ebullición” (Vientos de cuaresma). Por el otro lado es muy buen investigador, “el mejor de la Central”. ¿Qué pasa con su responsabilidad social de combatir la delincuencia?
LP: Mario Conde como hombre sensible, como un hombre con una proyección en la vida que es casi la de un escritor, casi la de un artista, suele ser un personaje muy individualista. Él ha ido reduciendo su mundo a aspectos muy determinados que él considera muy sólidos: su grupo de amigos, sus libros, al final un perro que se encuentra, la mujer que ha amado siempre, Tamara. Se va rodeando de un mundo, un micromundo, en cual siente que es la persona que es. Por lo tanto, para él es más importante hacer este reencuentro consigo mismo que un pensamiento de necesidad social de su trabajo. Pospuso durante muchos años este reencuentro consigo mismo en un trabajo que no es el trabajo que él hubiera querido hacer, pero que la vida lo llevó a hacer. Ya en Adiós, Hemingway Mario Conde ha dejado la policía. Pero realmente las reflexiones sobre qué ha significado para él dejar la policía están en esta novela que estoy terminando ahora y que ocurre catorce años después. Deja la policía en el 89 y estos hechos ocurren en el año 2003. Ahora Mario Conde tiene una distancia para poder rehacerse a sí mismo fuera de la policía. Para él realmente es una satisfacción haber podido dar este paso, porque además nunca estuvo con el orden y con el poder, sino por el contrario con los insatisfechos.
DW: En las novelas se repiten algunas costumbres que dan identidad a la serie y que posibilitan que el lector tome afecto por los personajes que se repiten en cada libro. La relación fuerte en este sentido es la amistad entre Mario Conde y el flaco Carlos en su silla de ruedas. Se juntan para contarse sus preocupaciones con unos tragos fuertes de ron. Sus encuentros equivalen a un homenaje a la amistad. ¿Puede hablar un poco sobre el significado de la amistad en un nivel personal y en un nivel social cubano?
LP: A nivel personal, yo de alguna manera le transfiero a Mario Conde muchas de mis concepciones de la vida, muchas de mis preocupaciones. Mario Conde no es mi alter ego, pero sí es en muchos sentidos la forma en la cual yo veo la realidad cubana y veo incluso la interioridad de una persona. Por eso Mario Conde reproduce muchas de mis actitudes. Una de esas actitudes es mi sentimiento por la amistad. Yo creo que la amistad es uno de los bienes más grandes que pueda tener un individuo. Es lo que te completa como persona que eres. Sobre todo en una etapa de la vida, al final de la adolescencia, a principios de la juventud, se hacen las grandes amistades y uno empieza a definirse como individuo también a partir de lo que le aportan las personas que lo rodean. Yo he tenido mucha suerte con esos amigos que he conservado durante muchos años. Hay algunos que puede ser que de pronto esté seis meses sin verlos, o que estén viviendo en Nueva York y los vea cada tres años, o que vivan en Madrid y los vea una vez al año, pero siguen siendo mis amigos y sigo sabiendo que están ahí. Eso para mí es muy importante.
También a nivel social en Cuba el fenómeno de la amistad es esencial. Es esencial porque hay una forma superior de la amistad que es la fraternidad. La fraternidad en español viene de frater, viene de hermano en latín, es la hermandad. Es un valor que es diferente a la solidaridad. La solidaridad es muy importante pero la fraternidad es algo mucho más íntimo, mucho más interior. Creo que la fraternidad en una sociedad como la cubana, donde hemos tenido tanta carencia, tanta miseria, donde por momentos hemos sentido miedo por lo que pueda ocurrir en un futuro cercano o en un presente, esa fraternidad nos ha ayudado mucho a vivir. Incluso no solamente en el sentido espiritual sino muchas veces también en la vida económica porque han sido tantos los problemas que hemos enfrentado que muchas veces la necesidad de un amigo, de un frater, ha sido fundamental para poder seguir viviendo.
DW: Una de las características más destacadas del Conde es su nostalgia, el gran dolor que le causa pensar en el pasado, su adolescencia en el Pre de La Víbora, cuando eran “pobres y muy felices”. Cada uno del grupo de amigos tenía grandes planes de vida que de alguna u otra forma fracasaron. Las esperanzas de los jóvenes se disiparon y quedaron el dolor y la nostalgia. ¿En qué medida el Conde representa en este sentido una generación cubana en particular y en qué medida usted se está refiriendo a una conditio humana?
LP: Mira, has mencionado una palabra que no había aparecido hasta ahora que es la palabra nostalgia. Conde es no solamente un desencantado, es un nostálgico también. Siempre está tratando de reconstruir un mundo que es más imaginario que real, porque la memoria y la nostalgia nos reforman las visiones que tenemos de la realidad. Esa visión un poco idílica y romántica que él tiene del pasado se la debe a esa nostalgia a un pasado que incluso va mucho más allá de su propio pasado, de sus propias vivencias. Son como otras vidas anteriores que él ha vivido a través de cosas que ha leído y de historias que ha oído. También asume esa nostalgia de otros como una nostalgia propia. La Habana de los cincuenta, por ejemplo, le fascina. Pero es una nostalgia adquirida, no es una nostalgia vivida.
Entonces, esta visión tan personal del Conde tiene, sí, mucho que ver con mí generación porque es la primera generación que se educa con la Revolución. Yo en el año 1959 tenía cuatro años. Es decir que yo hago toda mi vida adulta en el proceso revolucionario, empiezo a estudiar, a ir a la escuela cuando ya ha triunfado la Revolución. Crecimos dentro del proceso y fuimos parte del proceso porque como estudiantes primero y después cuando empezamos a trabajar en los años 80 éramos gente que participábamos directamente del proceso revolucionario. Nuestro concepto y nuestra manera de pensar fueron moldeados por la vida en la Cuba revolucionaria. Por eso, cuando a partir del año 89/90 esa realidad comienza a cambiar, no solamente en Cuba sino también en Europa y en la Unión Soviética, que llega a desintegrarse como estado, empezamos a ver la realidad de otra manera, empezamos a tener una visión más compleja, más profunda de lo que habían sido nuestros propios años y los años de la vida en Cuba que habían transcurrido hasta entonces. Por ejemplo, la idea de que el muro de Berlín - algo que era como una representación física de la existencia de dos sistemas en el mundo - desapareciera, era algo que nosotros jamás imaginamos que pudiera ocurrir. Creo que ocurrió lo mismo con muchos alemanes. Pensaban que estaba ahí para siempre, que aquello era ya el futuro eterno del país. Cuando aquello se derrumbó vinieron historias que no nos imaginábamos que hubieran ocurrido. Eso inevitablemente fue una sacudida muy grande. Eso ocurre además en un período en que en Cuba se vive una crisis profundísima económica. Cuba se queda sola como país, pierde sus socios comerciales, pierde todo el apoyo de la Unión Soviética y el campo socialista y pasamos hambre. Pasamos hambre. Todo eso conmovió la manera de pensar de la gente en Cuba y de mi generación en particular. Porque todo eso la sorprende en un momento que era supuestamente el gran ascenso de la generación. Si yo nací en el año 55, en el 90 tengo 35 años, es decir, estoy en el momento de la plenitud de mis posibilidades porque he terminado todos los aprendizajes pero a la vez soy joven todavía. Y de pronto el mundo se deshace, el mundo en general y en particular en Cuba. Afortunadamente para mí la literatura fue mi salvación. Fueron años en los que yo trabajé muchísimo, bueno, hice este libro de Carpentier que es un libro de 600 páginas, escribí una novela y después escribí otra. Creo que la literatura fue lo que me dio una estabilidad emocional. Pero eso no evita que sintamos una nostalgia por aquel tiempo en que pensamos que las cosas iban a ser mejores.
En novela que estoy terminando ahora Mario Conde ya tiene 48 años. Y su relación con la realidad se ha mediatizado porque ya no es policía a pesar de que sigue teniendo mucho contacto con la vida cotidiana cubana. Pero me di cuenta de que yo necesitaba un personaje que fuera más joven que Mario Conde que estuviera al lado suyo, porque la forma de ver el mundo de un joven de veintitantos años hoy en Cuba es totalmente distinta a la de una persona de mi generación. Nos hemos creado en un mundo distinto, hemos visto la vida evolucionar de forma diferente. Mario Conde es incapaz de expresar o de entender este otro mundo y por eso tuve que crearle un personaje que fuera como su compañero de investigación. Es su compañero del trabajo de la compra y venta de libros, su socio. Es un personaje con un cinismo, con un desenfado, con una visión totalmente despolitizada de la realidad que es la que se corresponde a una juventud como la que siento hoy en Cuba y que es tan diferente de la visión de toda mi generación. Mi generación se desencantó, pero se desencantó porque creyó. Esta generación es una generación de herejes, no han creído.
DW: Una de las innovaciones que usted ha logrado en sus novelas consiste en que los criminales y también las víctimas provengan de altas esferas de la sociedad cubana, es decir, son personas supuestamente “confiables”. ¿Usted pretende enfocar los criminales como individuos o pretende develar lacras del sistema político cubano? ¿Qué reacciones espera provocar con su crítica?
LP: Ese fue un propósito absolutamente meditado. Yo no quería que los delincuentes de mis novelas fueran un negro que entra por una ventana y se roba un jarrón o un delincuente callejero que le da una puñalada a otro en una pelea. Traté de mover el mundo del delito hacia otro sector de la sociedad. Es el sector de estos intachables, de estos perfectos que generalmente, cuando cometen un delito, lo cometen en unas proporciones mayores porque afectan a muchas personas. Mi intención desde el principio fue convertir estas novelas en una visión diferente de la realidad cubana a la que había dado la novela policíaca anterior. En la novela policíaca anterior los buenos y los malos estaban muy bien marcados. Los delincuentes eran malos, los policías eran buenos, los agentes del enemigo eran malos, los agentes del orden de la seguridad del estado eran buenos. Yo traté de subvertir todo eso. Por eso aparecen policías corruptos en esta historia, aparecen ministros o este hombre con rango de viceministro que es un delincuente, Rafael Morín (Pasado perfecto). Aparecen personas que están en un establishment que cometen delitos. Incluso el propio Conde, que es tan atractivo, es un personaje lleno de defectos. Lo que ocurre es que sus defectos son defectos de alguna manera entrañables, son defectos con los cuales uno llega a simpatizar. Lo fundamental es que el Conde tiene una cualidad que era imposible de alterar en ninguno de esos libros, y es su decencia. Conde es un hombre decente. Tenía que ser incorruptible porque no podía tener los defectos que tenía y además ser un corrupto, ser una persona no decente. Por eso, yo trabajé con mucho cuidado la visión ética de él de la realidad. Puede ser un borracho, puede ser que una mujer lo haya engañado, puede ser que llegue tarde a una reunión, puede ser que haga cualquier desastre, pero en lo esencial Conde es un hombre de unos principios que son inamovibles. Eso era muy importante para que él pudiera ser quien juzgara a esas otras personas aparentemente incólumes, aparentemente perfectas.
DW: En la última novela de la serie el Conde ya no es policía. El caso que tiene que resolver trata de un asesinato que fue cometido décadas antes. Por primera vez, Conde no consigue comprobar a ciencia cierta la identidad del asesino, no sólo porque el tiempo ha borrado algunos vestigios sino también porque los posibles asesinos (Hemingway o uno de sus peones) han sabido guardar el secreto. ¿Es esto la introducción de un cambio en su posición epistemológica?
LP: También ocurre algo con esta novela. Esa es una novela donde el crimen es más literario que real, porque hay un juego entre una ficción absoluta en cuanto a lo que ocurrió la noche del 2 al 3 de octubre del año 58 en la casa de Hemingway y lo que era la realidad de la vida de Hemingway en estos momentos, cuando ya está enfermo, viejo y cansado. Entonces, descubrir o no quien había sido el asesino, tener la certeza, no cambiaba para nada la apreciación que Conde iba teniendo de Hemingway, la que ya tenía y la que se le acrescenta y se sedimenta con esta investigación. Incluso la investigación tiene que ver más con los deseos del Conde que con la realidad como una posible investigación real y por eso es él precisamente el que desarrolla esa investigación. Si ponemos en una balanza lo que ocurrió en la casa de Hemingway con lo que estaba ocurriendo en la vida de Hemingway, en esta novela es mucho más importante lo que está ocurriendo con la vida de Hemingway. Lo otro es un episodio que entró y salió en su vida sin ser demasiado importante. El Hemingway de la novela es un hombre amante de la violencia, capaz de vivir en medio de la violencia, era real o no. Por lo tanto, lo más importante es que las convicciones del Conde sobre el personaje de Hemingway salgan a flote a través de esta investigación y no que se encuentre a un determinado culpable.
DW: Adiós, Hemingway es más corta y concisa que las anteriores novelas. Las costumbres celebradas con el flaco Carlos, como las de escuchar música vieja, engolar la comida preparada por Josefina y emborracharse están muy reducidas. Además falta la aventura amorosa en tiempo vivo y se sustituye por la adoración de una difunta actriz y su ropa interior. ¿Cree usted que las constantes que caracterizan la serie se han desgastado?
LP: No, no son desgastados para nada porque todas vuelven a aparecer en La neblina del ayer. La historia de Adiós, Hemingway es muy peculiar, es que esta es una novela escrita por encargo. Mi editorial en Brasil me la pidió para que participara en una serie de novelas escritas por diferentes autores que se llama “Literatura o muerte”. Tenía dos condiciones fundamentales: la primera, que fueran novelas más o menos policíacas en las que un escritor fuera el personaje central; la segunda que la historia tuviera entre 140 y 160 folios. No podía ser una novela más extensa y por lo tanto hay ese sentimiento de limitación que se siente en el libro. Pero yo creo que esa es una novela que si le hubiera añadido cincuenta o cien páginas más, no le hubiera agregado nada importante. Creo que lo importante está justamente en esas 150 páginas que tiene el libro y que lo otro podía estar o no estar pero casi que es mejor que no esté.
No ocurre lo mismo en La neblina del ayer donde hay ya un Mario Conde que - muchos años más viejo - necesita de esa reflexión para poder reubicarse en su mundo. Su mundo está cambiando de una manera natural hacia otras formas de sentir la vida. Se acerca a los cincuenta años y siente que hay algo que se está moviendo y sobre todo se está moviendo la seguridad que ha tenido en que su amistad con Carlos sea eterna. Él comienza a ver el deterioro de Carlos y esto es un elemento muy importante en la reflexión del Conde en esta nueva novela.
DW: Si planea otros libros con el Conde, ¿cómo puede continuar la serie con un investigador que ya no es policía?
LP: Van a ser cada vez menos policíacas pero siempre va a haber una intención de que se mueva dentro del mundo de la novela policíaca. No sé cómo será la próxima novela del Conde y si la escribiré o no. Pienso que sí. Es un personaje con el cual voy a escribir dos o tres novelas más. Pero en esta que estoy terminando ahora sigue siendo un comprador y vendedor de libros viejos. A través de este mundo entra en un misterio del pasado que es la vida de una bolerista de los años cincuenta de la que nadie se acuerda, de la que nadie tiene memoria. Buscar en la vida de esta persona es como bajar un tornillo que entra en la historia de ese personaje y en la historia de la sociedad cubana de los año cincuenta y actual. De alguna manera es como un viaje a los infiernos. El tornillo baja y se encuentra con la dureza de la realidad cubana de hoy de una manera muy descarnada y brutal en la cual me acerco más a esa literatura de la violencia y del miedo de la que te hablaba al principio. A la vez hay una investigación porque ocurre un asesinato. Ese asesinato de alguna manera implica al Conde y él necesita develarlo. De qué forma se desarrollarán las otras novelas, bueno, no lo sé todavía pero me imagino que encontraré siempre un recurso para que Mario Conde pueda seguir haciendo investigaciones policíacas.
DW: Por último, voy a citar una frase de Vientos de cuaresma para hacer una pregunta filosófica: ¿La felicidad es posible?
LP: Sí y no. Lo que ocurro con la felicidad es que es un estado pasajero y muy inestable. Uno puede conseguir la felicidad en un momento determinado y al momento siguiente esa felicidad puede haber desaparecido de la forma en la que la concibió en ese momento. O puede descubrir la felicidad en otras aristas de la vida que hasta ese momento. Tal vez con veinte años uno piensa que determinados aspectos de la vida no lo hacen feliz y a los cuarenta o cincuenta descubre que sí que en esos aspectos de la vida puede estar encerrada la felicidad. Es decir, creo que hay personas para las cuales la felicidad es algo muy esquivo, algo que les cuesta mucho trabajo atrapar. Pero hay otros para los cuales, tal vez con una mayor conciencia de que es posible ser feliz, existe la posibilidad de aferrar estos momentos.
© Doris Wieser 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
